Vasaris Triptychon "Bartholomäusnacht" in der Sala Regia als Selbstbildnis des Vatikans

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung
a. Thematisierung
b. Forschungsstand, Quellenlage und Vorgehensweise
c. Kontextualisierung: Die Bartholomäusnacht

2. Erstes Fresko „Verwundung Coligny's"
a. Inhalt und Ikonografie
b. Interpretation

3. Zweites Fresko „Die Bartholomäusnacht"
a. Inhalt und Ikonografie
b. Interpretation

4. Drittes Fresko „König Karl IX. billigt den Mord an Coligny"
a. Inhalt und Ikonografie
b. Interpretation

5. Schlussbetrachtungen: Die Darstellung der Gewalt im repräsentativen Kontext des Vatikans
a. Deutungen
b. Fazit

6. Literatur- und Quellenverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

a. Thematisierung

Wenn auswärtige Gesandte oder Botschafter eine Audienz bei Papst Gregor XIII. hatten, wurden sie in den Vatikan gebeten und trafen dort den Pontifex im Audienzraum des Apostolischen Palastes, der sogenannten Sala Regia. Der Blick der Gäste wird bei ihrem Besuch auch in die prominenteste Richtung des Raumes gen Thron gefallen sein und damit auch auf die dahinter angebrachten Fresken (Abb. 1, 2 und 3).

Im Oktober 1572 erhielt der italienische Ausnahmekünstler und Biograph Giorgio Vasari den Auftrag, genau dieses Fresko in der Sala Regia anzufertigen. Dargestellt sind die zur Auftragserteilung erst wenige Monate zurückliegenden Ereignisse der Bartholomäusnacht in Paris: In der Nacht vom 23. auf den 24. August 1572 wurden auf Befehl der Königsmutter Katharina de' Medici die Anführer der protestantischen Minderheit in Paris samt zahlreicher Anhänger vom königstreuen Militär umgebracht. In der heutigen Forschung gilt die Bartholomäusnacht als erstes frühneuzeitliches Massaker, Zeitgenossen betonten die historische Singularität dieses brutalen Blutvergießens.^[1]

Von einem Kunstwerk, das sich in den wichtigsten Audienzräumen des Apostolischen Palastes befindet, darf angenommen werden, dass es den päpstlichen Auffassungen zu Kernfragen seines Pontifikats entsprach.^[2] Doch wieso sollte die höchste religiöse Instanz des Christentums diese Szenen der Ermordung zahlreicher Hugenotten in Paris als so bedeutend betrachten, dass der Papst beschloss diese als Rahmen für seinen Thron malen zu lassen? Hatte das Motiv der Gewalt dabei eine besondere Bedeutung? Welche Verbindung bestand zur Ermordung zahlreicher Hugenotten und dem Papst?

Ausgehend von diesen Leitfragen soll anhand des Beispiels bildlicher Kommunikationsformen der Bartholomäusnacht in der Sala Regia in dieser Arbeit gezeigt werden, wie die gewaltsamen Vorgänge der Bartholomäusnacht 1572 in

Paris für das Selbstverständnis und -bild des Papsttums aufgegriffen und zu eigenen Zwecken umgedeutet wurden. Auf diese Art soll im Kontext des Pontifikats Gregors XIII. die Sicht auf die darunterliegenden Selbst- und Weltdeutungen der frühneuzeitlichen Herrschafts- bzw. Gesellschaftsschicht am Beispiel der Gewaltdarstellung eröffnet werden.

b. Forschungsstand, Quellenlage und Vorgehensweise

Der Freskenzyklus ist das am wenigsten erforschte Kunstwerk Vasaris. Es ist eines seiner letzten gewesen, bevor er 1574 in Florenz verstarb. Zahlreiche Monografien wie beispielsweise die von Patricia Lee Rubin oder Gerd Blum erwähnen das Kunstwerk auf den letzten Seiten nur nebenbei, ohne ihm eine genauere Besprechung zukommen zu lassen.^[3] Der Kunsthistoriker Philipp Fehl sieht dies als indirekte moderne kunsthistorische Kritik am Bildwerk: zu ungenau die Deutungsebenen, zu heikel und verwerflich das Thema. Er betont, dass selbst der Vatikan bei Führungen durch den Palast gerne das Kernstück der Sala unkommentiert lässt.^[4]

In Anbetracht dessen, dass es bis jetzt nur eine ausführliche Monografie des gesamten Ausstattungsprogramms der Sala Regia gibt, nämlich die Dissertation „Die Sala Regia im Vatikan als Beispiel der Selbstdarstellung des Papsttums in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts"^[5] von Angela Böck ist es erfreulich, dass sich die Fresken der Bartholomäusnacht von Vasari einem gewissen Forschungsinteresse erfreuen können. Allerdings liegen die Untersuchungen innerhalb der Aufsätze in einem schwankenden Umfang vor: während die erste Bildszene umfassender bearbeitet wurde, fällt die Besprechung der folgenden Zyklen geringer aus. Die Arbeiten von Herz und Röttgen verfolgen dabei allerdings sehr ähnliche Ansätze.^[6]

Lediglich der Beitrag „Das Heilige und die Gewalt" von Peter Burschel^[7] setzt die künstlerische Darstellung stärker in den Kontext von Gewalt. Der Historiker betrachtet in seinem Aufsatz das frühneuzeitliche Massaker, welches bisher einen weitgehend unbeachteten Fall des „außergewöhnlich Normalen (...) im friedlosen Prozess der frühneuzeitlichen Staats- und Konfessionsbildung"^[8] darstellt. Er verfolgt dabei die Prämisse nachvollziehbar zu machen, welche Spuren die Erfahrungen dieser Form historischer Gewalt im kollektiven Gedächtnis der Bevölkerung hinterlassen konnten. Darüber hinaus versucht er zu verdeutlichen, welche kulturanthropologischen Ansätze dies eröffnen könnte. Die vorliegende Arbeit möchte an diesem Ansatz ansetzen und vor allem die Dechiffrierung und Deutung der Massaker-Gewalt am ausgewählten Beispiel der genannten Fresken untersuchen. Anders als bisherige Forschungsarbeit soll die Analyse der Fresken dahingehend erweitern werden, dass die Reaktionen auf Gewalt in Form des Massakers stärker mit in die Betrachtung der Fresken bezogen werden.

Die Ereignisse der Bartholomäusnacht selbst scheinen eher weniger das Interesse der gegenwärtigen englisch- und deutschsprachigen Historiker zu wecken. Es gibt vereinzelte Betrachtungen wie die von Ilja Mieck, die versuchen das bisher bestehende Bild über die Ereignisse zu vervollständigen.^[9] Aufgrund des hohen Gewaltaufkommens und den prominenten Protagonisten verwundert es ein wenig, dass es nicht mehr Einzelarbeiten vorliegen.

Leider endet Vasaris Autobiographie, kurz bevor er die Arbeiten in der Sala Regia aufnimmt. Seinen letzten Eintrag verfasste er dort im Jahre 1566 im Alter von 55 Jahren.^[10] Es ist nur eine Äußerung Vasaris in den Viten der Sangallo Familie bei Antonio d. Jüngeren erhalten, in der er schreibt, dass die Sala Regia der schönste und reichste Saal der Welt sei und im päpstlichen Zeremoniell eine hervorragende Stellung einnehme.^[11] Dabei ist allerdings kritisch anzumerken, dass Sangallo als

Architekt an St. Peter bereits 1546 verstarb, also lange vor Vasaris an den Fresken im apostolischen Palast gearbeitet hat und er die Viten im Jahr 1550 verfasste. Zwar gibt uns diese Aussage eine Ahnung dessen, welche Stellung die Sala bereits zu dieser Zeit einnahm, dazu noch bevor Vasaris seine Arbeiten dort begann, dennoch gibt sie keinen sicheren Aufschluss über Vasaris Einschätzung zur Zeit der Entstehung der Fresken der Bartholomäusnacht sowie dessen Bedeutung bzw. Nachwirkungen. Neben Vasaris Äußerungen gibt es noch einige erhaltene Anmerkungen seines Gehilfen und Berater Vincenzo Borghini, der ihm zu Änderungen riet. Sie geben wichtigen Aufschluss und werden im weiteren Kontext noch eine Rolle spielen.

Um die Interpretationsebenen des Freskos zu entschlüsseln, soll zunächst eine thematische Kontextualisierung der historischen Geschehnisse erfolgen. Daran anschließend soll im Mittelpunkt der Arbeit die Analyse der drei Fresken Vasaris im Mittelpunkt der Arbeit stehen. Diese Fresken sollen in aller Kürze inhaltlich bestimmt werden. Auf eine ausführliche Bildbeschreibung wird aufgrund des Umfangs dieser Arbeit verzichtet. Nach kunstgeschichtlichem Forschungsverständnis soll anschließend die Entschlüsselung der ikonografischen Darstellung, Bestimmung und Deutung der Motive analysiert und anschließend ikonologisch interpretiert werden. Mit diesem Rückgriff auf kunsthistorische Vorgehensweisen soll interdisziplinär versucht werden, die künstlerische Darstellung der Bartholomäusnacht im Vatikan mit den historischen Begebenheiten der Gewalttaten in Paris sowie der Motivik der Darstellung in der Sala Regia in Verbindung gebracht zu werden. Nachdem dies erfolgt ist, sollen die bis dahin gesammelten Ergebnisse am Schluss noch einmal übergreifend mit der möglichen Motivik des Auftraggebers Papst Gregors abgeglichen werden. Es soll gezeigt werden, dass die Gewaltdarstellung Mittel zur Selbstdarstellung des Papstes war und das Triptychon eine Möglichkeit zur Demonstration der päpstlichen Macht war. Dafür soll stärker als in bisherigen Arbeiten der Versuch unternommen werden, auf die Auswirkungen von stigmatisierenden Gewalttaten wie der Bartholomäusnacht in Zusammenhang mit den Fresken einzugehen.

c. Kontextualisierung: Die Bartholomäusnacht

Unter der Bartholomäusnacht werden die Geschehnisse der Nacht vom 23. zum 24. August 1572 bezeichnet, in der tausende Französische Protestanten^[12] in Paris auf Befehl des Königshauses ermordet wurden. Da dieses Datum auf den Namenstag des Heiligen Bartholomäus fällt, wurden die Ereignisse später als „Bartholomäusnacht" bezeichnet. Dieses Massaker ist in den Kontext der Hugenottenkriege Frankreichs einzubetten. Um die Bildkontexte besser einordnen zu können, in aller Kürze die Ereignisse:

Mit dem Friedensschluss von St. Germain 1570 wurde den Hugenotten mehr Gewissenfreiheit und Ausübung ihrer Gottesdienste gewährt. Das hugenottische Parteioberhaupt Admiral Gaspard de Coligny konnte während dieser Zeit seine Beziehungen und damit seinen Einfluss zum jungen König Karl IX. stärken und ausbauen. Politisch interessiert hoffte Coligny auf eine zunehmende Auseinandersetzung mit Spanien mit Hilfe niederländischer Unterstützung, um die französische Macht ausbauen und festigen zu können. Dabei stieß er allerdings auf Widerstand von der Königsmutter Katharina de' Medici, die eine Auseinandersetzung mit Spanien um jeden Preis zu verhindern versuchte. Daher bemühte sie sich, den politischen Einfluss der Hugenotten und damit vor allem den Colignys auf ihren Sohn zu minimieren.^[13] Anlässlich der (vermeintlich der

Versöhnung dienenden) Hochzeit des Protestanten Heinrich von Navarra (des späteren Königs Heinrich IV.) mit Katharinas Tochter Margarete von Valois in Paris versammelten sich zahlreiche Hugenotten. Katharina fasste den Entschluss, Coligny öffentlichkeitswirksam genau an diesen Feierlichkeiten beseitigen zu lassen: sie veranlasste, dass Coligny am 18. August 1572 während er den Louvre verließ, von einem Mann attackiert wurde. Der Mörder, ein Mann namens Maurevel gab zwei Schüsse auf Coligny ab, die ihn an der rechten Hand und den linken Unterarm verletzten. Coligny überlebte und Katharinas Plan, seinen Einfluss zu schwächen, kehrte sich ins Gegenteil um. Nach dem Attentat empörten sich die Hugenotten in Paris so sehr, dass sich Katharina für eine Radikallösung entschied, die unter dem Begriff Bartholomäusnacht in die Geschichtsbücher gelang: Die Herberge Colignys, das Hotel de Ponthieu wurde am 22. August 1572 vom Herzog von Guise und seinen Soldaten besetzt. Cologny wurde von ihnen unter Führung des Böhmen Yanowitz mit dem Degen getötet und aus dem Fenster des ersten Stock geworfen. In den folgenden Tagen wurden schätzungsweise dreitausend Hugenotten in Paris getötet.^[14]

2. Erstes Fresko „Verwundung Coligny's

a. Inhalt und Ikonografie

Das erste der drei Fresken stellt den Anschlag auf den französischen Hugenottenführer Admiral Gaspard de Coligny am 22. August 1572 dar. Der verletzte Coligny wird von seinen Begleitern nach dem fehlgeschlagenen Mordattentat in Sicherheit gebracht. Dem Admiral fehlen an der rechten Hand zwei Finger, das Blut seiner Wunde tropft auf den Boden. Die beiwohnenden Zeugen wirken verunsichert, blicken nervös in verschiedene Richtungen, diskutieren miteinander. Statt nach dem wohlmöglich flüchtenden Schützen zu suchen, den Vasari nicht ins Bild gesetzt hat, blickt der Betrachter gen Himmel, wo sich ein Engel mit Schwert über einem Bauwerk im Hintergrund zeigt.^[15] Die einzige Waffe, die sich gegen Coligny richtet, ist dabei die des Engels.

[...]

^[1] Vgl. SCHIEDER, Martin: Die göttliche Ordnung der Geschichte. Massaker und Martyrium im Gemälde „Die Bartholomäusnacht" von Francois Dubois, in: FLECKNER, Uwe (Hrsg.): Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, Berlin 2014, S. 137.

^[2] Diese Annahme wird im weiteren Verlauf der Arbeit behandelt werden und knüpft sich an die theoretische Auslegung von Böck an, dazu: Vgl. BÖCK, Angela: Die Sala Regia im Vatikan als Beispiel der Selbstdarstellung des Papsttums in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Hildesheim 1997, S.6.

^[3] Vgl. BLUM, Gerd: Giorgio Vasari. Der Erfinder der Renaissance, München 2011. / RUBIN, Patricia Lee: Giorgio Vasari. Art and History, New Haven 1995.

^[4] Vgl. FEHL, Philipp P. FEHL: Vasari's „Extirpation of the Huguenots". The Challenge of Pity and Fear, in: Gazette des Beaux-Arts 84 (1974), S. 260.

^[5] Vgl. BÖCK, Sala Regia, 1997.

^[6] Vgl. HERZ, Alexandra: Vasari's ,Massacre' Series in the Sala Regia. The Political, Jurisitic, and Religious Background, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1986), S. 41-54. / RÖTTGEN, Herwarth: Zeitgeschichtliche Bildprogramme der katholischen Restauration unter Gregor XIII. 1572-1585, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 26 (1975), S. 89 - 122.

^[7] BURSCHEL, Peter: Das Heilige und die Gewalt. Zur frühneuzeitlichen Deutung von Massakern, in: Archiv für Kulturgeschichte 86 (2004), S. 341-368.

^[8] BURSCHEL: Heilige und Gewalt, 2004, S. 342.

^[9] Bereits Ilja Mieck wies in ihrem aktuellsten Forschungsbericht über dieses Versäumnis hin, Vgl. - MIECK, Ilja: Neue Forschungen zur Bartholomäusnacht, in: Francia 23 (1996), S. 203.

^[10] „Hier soll es nun genug sein, von mir zu reden, der ich nach vielen Mühen das Alter von fünfundfünzig Jahren erreicht habe.", Übersetzung nach Victoria Lorini, in: VASARI, Giorgio/ FESER, Sabine (Hrsg.): Mein Leben, Berlin 2005, S. 88.

^[11] Vgl. RÖTTGEN: Bildprogramme, 1975, S 92.

^[12] „Als Hugenotten werden reformierte Christen bezeichnet, die nach der von dem Nordfranzosen Jean (Johannes) Calvin (1509-1564) entwickelte Lehre leben und die aus dem französischen Sprachraum stammen. Der früheste Nachweis der Bezeichnung ist in einem französischen Manuskript aus dem Jahr 1551 zu finden („Böse Hugenottenrasse"). Die Erklärung des Namens ist allerdings bis heute umstritten, eine eindeutige Antwort nicht gefunden", in: DÖLEMEYER, Barbara: Die Hugenotten, Stuttgart 2006., S. 11.

^[13] Untersuchungen des französischen Historikers Denis Crouzet legen allerdings nahe, dass die französische Krone im Sommer 1572 auf eine außenpolitische Krise zusteuerte und sich zur Konsolidierung der Innenpolitik für diese Lösung mit den hugenottischen Problemen veranlasst gesehen hat. Diese These wurde von ihm allerdings in späteren Arbeiten entschärft und gelten nach wie vor als strittig. Der ebenfalls französische Historiker Jean-louis Bourgeon weist in dem Ursachenkontext allerdings auf die gesellschaftliche Unbeliebtheit des Friedensschlusses hin. Aufgrund von scharfen Restriktionen, Sanktionen und Beschlagnahmungen war der Friedensschluss von 1570 ein sozialer Sprengstoff. Bisher wurden diese Richtungen aber in keinen weiteren Forschungen ernsthaft nachgegangen, sodass die allgemeine Forschungsmeinung Katharina de' Medici weiterhin als Drahtzieherin hinter der Ermordung sieht., Vgl. MIECK: Neuste Forschungen, 1996, S. 204f.

^[14] Vgl. RÖTTGEN: Bildprogramme, 1975, S. 90.

^[15] Vgl. BÖCK, Sala Regia, 1997, S.86.