Roy Lichtenstein und der Comic. Provokation in den Comic-Werken


Hausarbeit, 2017

20 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Begriff Parodie

3. Hintergründe: Vom expressionistischen Stil zum Comic
3.1 Lichtensteins Zeichnungen
3.2 Unterschiede zur klassischen Zeichnung

4. Comic-Vorlagen

5. Comic-Gemälde

6.. Parodien in den Comic-Gemälden am Beispiel ,,Drowning Girl“

7. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Als Roy Lichtenstein 1961 mit der Übernahme von trivialen Comic-Bildern in die Kunst beginnt, wird dies von Kunstliebhabern als Spott empfunden. Die Comic-Werke erscheinen zu banal und gewöhnlich, um überhaupt ernst genommen zu werden und so gegensätzlich zu Lichtensteins vorherigen Werken, die im Stil des abstrakten Expressionismus gehalten waren. Kritiker diskutieren daraufhin, ob seine Werke neben ihrer Unterhaltsamkeit überhaupt relevant für Fragen der Kunst seien und es wird angezweifelt, ob es sich überhaupt um ernst zu nehmende Kunst handelt. Auf den ersten Blick wirken sie wie einfache Kopien trivialer Comics, bei genauerer Betrachtung wird deutlich, dass Lichtenstein die Vorlagen transformiert und auch kritisch reflektiert. Meine These ist, dass die Comic-Werke sogar parodistische Elemente enthalten. Was parodiert wird und wodurch die Parodie zum Ausdruck kommt, soll in dieser Arbeit untersucht werden.

Als Grundlage dafür muss zuerst auf den Begriff der Parodie eingegangen werden, um im Laufe der Arbeit die parodistischen Elemente auf die Werke Lichtensteins übertragen zu können. Hierbei ist vor allem der Bezug zur parodierten Vorlage von Bedeutung, was später auch bei den Comic-Gemälden im Vergleich zu den Originalen deutlich gemacht werden soll. Danach soll geklärt werden, wie Lichtenstein überhaupt dazu kam, Comic-Sujets in seine Arbeiten einfließen zu lassen. Um zu verstehen, warum die Bewertung der Gemälde so umstritten war, wird auf Lichtensteins abrupte Stiländerung eingegangen. Beim untersuchen seiner Zeichnungen und dem Vergleich zur klassischen Zeichnung soll aufgezeigt werden, welche Bedeutung das Zeichnen für seine Werke hatte und in welchem Verhältnis dies zur hohen Kunst zur damaligen Zeit stand. Bei dieser Gegeneinanderstellung sollen bereits einige parodistische Elemente in den Zeichnungen deutlich werden.

Um Parodie zu verstehen, muss ein Vergleich zu den Comic-Vorlagen gezogen werden können, weshalb diese im vierten Kapitel ausführlich thematisiert werden. Bei den frühen Bezügen auf Disney-Charaktere wird vor allem auf das Werk ,,Look Mickey“ eingegangen, da dies als Wendepunkt in Lichtensteins Schaffen gesehen werden kann. Für die meisten Comic-Gemälde spielen jedoch die D C Comics aus dem 1940 und 1950er Jahren eine Rolle, die deshalb auch beleuchtet werden sollen.

Das Lichtenstein keine bloßen Kopien vornimmt, soll spätestens im vierten Kapitel deutlich werden, indem sein Vorgang beim Erstellen der Gemälde erläutert wird. Hierbei soll auch ein Vergleich zwischen dem Comic und der Tafelmalerei gezogen werden, um die unterschiedlichen Intentionen hinter diesen zu verstehen. Letztendlich wird dann an einem konkreten Beispiel auf die Parodie in Lichtensteins Werken eingegangen. Hierzu wird das Comic-Gemälde ,,Drowning Girl“ analysiert und im Hinblick auf parodistische Elemente untersucht.

2. Der Begriff Parodie

Um die Elemente der Parodie in Lichtensteins Comic-Werken zu untersuchen, muss zunächst einmal geklärt werden, wie der Begriff Parodie definiert werden kann. Parodien existieren schon seit einer Zeit, in der kulturelles Wissen noch über gesungene und getanzte Verse weitergegeben wird. Im 5. Jahrhundert v. Chr. entwickeln sich Gesang und Dichtung auseinander und der Begriff geht als komisches und satirisches Element in die Rhetorik ein. Parodie geht auf das griechische Wort ,,parodia“ zurück, welches aus den Worten ,,para“ (,,neben“, ,,gegen“) und ,,odos“ (,,Gesang“) zusammengesetzt ist. Er kann im Deutschen also sowohl als Nebengesang, als auch als Gegengesang übersetzt werden. Bestandteile der Parodie sind also der ,,Nebengesang“, die Imitation eines Vorbildes und der ,,Gegengesang“, die komischen Brechung dieser Imitation (vgl. Wattolik 2005, S.23).

In der Literaturwissenschaft wird Parodie als ,,Text, der einen anderen Text dergestalt verzerrend imitiert, dass eine gegen diese Vorlage gerichtete komische Wirkung entsteht'' (Wünsch 1999, S.13), definiert. Das Vorbild wird sowohl nachgeahmt, als auch verfremdet. Dieses Vorbild liegt immer in zeichenhafter Form vor, also als Text oder Bild und ist kein tatsächlich existierender Gegenstand. Genau dies macht den Unterschied zu Begriffen wie der Karikatur, dem Witz, der Satire und der Ironie deutlich, denn diese können auch auf etwas nicht-zeichenhaft Kodiertes bezogen sein (vgl. ebd., S.23f).

Im Hinblick auf das Element ,,Nebengesang“ wird Parodie häufig als Nachahmung angesehen, da sie sich auf ein bestimmtes Vorbild bezieht. Deshalb wird sie meist gegenüber Werken abgewertet, die ohne Vorbild auskommen. Sie wird dem parodierten Werk untergeordnet, da der Parodist das Vorbild stilistisch verzerrt, ohne dabei im eigentlichen Sinne kreativ zu sein. Wegen dieser negativen Konnotation des Elements der Nachahmung verweist Wattolik 2005 auf den Begriff der ,,Intertextualität“, der auf den Nebengesang der Parodie übertragen werden kann: Es findet ein expliziter Bezug zu anderen Werken statt. Dadurch, dass dieser Bezug zur Schau gestellt wird, wird etwas deutlich, das jedem künstlerischen Schaffen unterliegt: ,,seine Abhängigkeit von den Erzeugnissen des jeweiligen kulturellen Umfelds und der Vergangenheit“ (ebd., S.30).

Kein Original entsteht aus dem Nichts, sondern aus einer Vielzahl von Bezügen und somit ist auch kein Text bzw. Werk innovativ. Der Nebengesang knüpft also an etwas an und schafft eine Kontinuität mit der Vergangenheit durch Wiederholung. Hinzu kommt, dass Parodie in den Gedächtnisraum bewusst eingreift und zum kritischen Gegengesang wird. Sie ahmt nicht nur nach, sondern verzerrt die Merkmale des Vorbilds auch, wodurch es zu einem komischen Effekt kommt. Durch den Gegengesang kommt der Eindruck auf, dass das Vorbild respektlos behandelt und sogar verspottet wird. Hat der Rezipient die Parodie verinnerlicht, so kann das Vorbild nur noch schwer ohne die unwillkürliche Erinnerung an das Zerrbild wahrgenommen werden. Dadurch wird dessen Souveränität herabgesetzt. Die Parodie übt also nicht nur Kritik am Vorbild, sondern macht auch deren Struktur zu ihrer eigenen. Wenn jemand die Werte des Vorbildes teilt, so ist es wahrscheinlich, dass dieser sich von der Parodie getroffen fühlt. So kann sie je nach Rezipient nicht nur Lachen, sondern auch Ablehnung hervorrufen. Die Bewertung der Parodie ist also stark vom Betrachter abhängig (ebd., S.34ff).

3. Hintergründe: Vom expressionistischen Stil zum Comic

von 1948 bis 1957 präferierte Lichtenstein historische Bilder, mit mittelalterlichen Themen, wie Schlösser, Ritter und Pferde, die dann in den frühen fünfziger Jahren durch Motive aus dem Amerika des 19. Jahrhunderts ersetzt wurden: Cowboys und Indianer. Der Aufbau der Gemälde war im Bezug auf die Struktur spätkubistisch und ihre Ausführung wurde immer freier und expressionistischer. 1957 wandelte sich sein Stil zu einer Art nichtgegenständlichem Abstrakten Expressionismus, der Farbe und Linie verband. Laut Lichtenstein wollte er in dieser Zeit Klischee-Vorstellungen malen, wie z.B. eine Obstschale, die auf einem Tisch vor einem Fenster steht, mit Vorhängen auf beiden Seite. Es sollte an ein ,,Wie lerne ich zeichnen“-Buch erinnern (vgl. Rose 1988, S. 16). Ende der fünfziger Jahre hatte Lichtenstein begonnen Comic strip-Sujets in seine Arbeiten einzuführen, in einigen Zeichnungen tauchen Mickey Mouse und Donald Duck auf. Während er dies damals noch im Stil des Abstrakten Expressionismus malte, begann er 1961 damit im Stil von klassischen Comic strips zu arbeiten. Diese Idee kam ihm, als er für seine Kinder die Figuren auf einer Kaugummipackung abzeichnete und daraufhin begann er sich mit dem Kopieren von Comics zu beschäftigen (vgl. Rose 1988, S.16).

,,At the same time I was drawing little Mickey Mouses and things for my children and working from bubble gum wrappers, I remember specifically. Then it occured to me to do one of these bubble gum wrappers, as is, large, just to see what it would look like. Now I think I started out more as an observer than as a painter, but, when I did one, about half way through the painting I got interested in it as a painting. So I started to go back to what I considered serious work because this thing was too strong for me. I began to realize that this was a more powerful thing than I had thought and it had interest.“ So kam es, dass Lichtenstein1961 den Stil seiner Kunst änderte, denn während dieser sich vorher durch Abstraktion, Farbe und expressionistische Wiedergabe mit breitem Pinselstrich ausgezeichnet hatte, beruht er nun auf Abbildung. Seine Gemälde werden zu vergrößerten Zeichnungen (vgl. Rose 1988, S. 13).

3.1 Lichtensteins Zeichnungen

Man kann bei Lichtenstein zwischen zwei Gruppen von Zeichnungen unterscheiden.

Einige entstehen parallel zu Gemälden und stellen eigenständige Arbeiten dar. Diese fertigte er vermehrt Anfang der sechziger Jahre an. Hierbei verzichtet er auf den Einsatz von Farben und arbeitet nur mit dem System der Rasterpunkte, mit weißen und schwarzen Flächen und kräftig eingesetzten Linien.

Die zweite Gruppe besteht aus Studien und Skizzen, die zur Vorbereitung von Gemälden dienen. Ab 1963 stellen Lichtensteins Zeichnungen überwiegend solche Entwürfe dar. Hierbei spielt die Farbe eine wesentliche Rolle; es werden Rot, Blau, Gelb und selten Grün eingesetzt. Es gibt noch keine Rasterpunkte, die Flächen an denen sie vorgesehen sind, sind schraffiert (vgl. Schmied S. 6).

Lichtensteins Verwurzelung im Zeichnen ist entscheidend für seinen Stil:

,,Das Zeichnen ist sowohl Kern seiner Ästhetik als auch wesentlicher Schritt in der Herstellung seiner Kunstwerke. Es ist der Ausgangspunkt für eine neue Ordnung in der Malerei.'' (Rose 1988, S. 13)

Die Themen der Bilder waren etwas Neues, die Sujets waren Motive aus Comics und 4 Werbung aber auch einfache Gegenstände, z.B. ,,Treteimer mit Bein“, ,,Zeigender Finger“, gefolgt von ,,Jet-Pilot“, ,,Der Kuß“, ,,Wie Neu“, ,,10 Cent“, ,,Gebackene Kartoffel“, ,,Vergrößerungsglas“ und ,,Zwirnknäuel“.

Damals wirkten die Bildthemen zu gewöhnlich und vertraut, um als Kunst angesehen zu werden. Diese Gemälde und die zur gleichen Zeit entstandenen Schwarz-Weiß-Zeichnungen sind Imitationen von kitschigen und klischeehaften Zeichnungen, die in Druckmedien in Massenauflage erschienen. Durch diese Imitation wird die Quelle dieser Bildmotive parodiert. Gleichzeitig imitieren und parodieren die Gemälde und Zeichnungen auch einander selbst, denn die Schwarz-Weiß-Zeichnungen ahmten in Stil und Technik billige Druckverfahren nach und die Gemälde ahmten wiederum diese Zeichnungen nach. Das bemerkenswerte an den Bildmotiven war, dass sie graphisch waren und es in der abstrakten Kunst damals sonst nichts gab, was der Flächigkeit dieser Werke ähnlich war (vgl. ebd., S. 13f).

Lichtensteins Interesse am Gegenstand und somit der Umrisslinie war nicht nur eine Gegenreaktion auf den Abstrakten Expressionismus, es war ,,der Versuch, eine Tendenz umzukehren, die die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts von Cézanne bis Pollock durchzieht.'' (Rose 1988, S. 16). Mit dieser Tendenz ist ist das Auflösen von Gegenständen durch das Zerstören ihrer Konturen gemeint. Lichtenstein ging es um den Gegenstand und diesen als Teil der Alltagserfahrung. Für ihn sollte dieser in einer Form sein, der eine einheitlich zweidimensionale Vision verkörpert, denn dies war für ihn Grundlage jeder Kunst (vgl. ebd., S.16).

3.2 Unterschiede zur klassischen Zeichnung

In der Hochkunst hatte Zeichnen sowohl zum Zweck des Abbildens, als auch für den Entwurf einer Komposition einen schlechten Ruf. Es galt bei den meisten Angehörigen der Avantgarde als reine Übung. Lichtenstein aber erfand die gegenständliche Zeichnung neu und bezog damit eine radikale Position: Er parodierte die traditionellen Erscheinungsformen der Zeichnung und schaffte zu ihrer eher populären Anwendungsbereichen eine sehr ironische und humorvolle Distanz (vgl. Rose 1988, S. 17). Er imitierte zugleich die graphische Qualität des Kubismus und bewahrte als Parodie deren ästhetische Strukturelemente und setzte diese dann erneut in Bezug zur Gegenständlichkeit. Bei Lichtensteins Kopie des Comic strips ging es ihm nicht nur um das Klischee des Motivs, sondern auch um die Art seiner Wiedergabe.

[...]

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Roy Lichtenstein und der Comic. Provokation in den Comic-Werken
Hochschule
Universität Siegen
Veranstaltung
Pop Art
Note
1,7
Autor
Jahr
2017
Seiten
20
Katalognummer
V372318
ISBN (eBook)
9783668500358
ISBN (Buch)
9783668500365
Dateigröße
2118 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunst, Roy Lichtenstein, Comic, Pop Art
Arbeit zitieren
Stefanie Aha (Autor), 2017, Roy Lichtenstein und der Comic. Provokation in den Comic-Werken, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/372318

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