Die Romantische Beziehung in der Postmoderne. Der Roman "Agnes" von Peter Stamm

INHALT

1. Einleitung

2. Die romantische Beziehung

3. Werk Agnes
3.1. Protagonisten
3.2. Beziehung
3.3. Analyse

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis
5.1. Primärliteratur
5.2. Sekundärliteratur

1. EINLEITUNG

In der heutigen Zeit der Postmoderne sehnen sich viele Menschen danach, ihr Leben mit einem Partner zu verbringen. Die Singlehaushalte, Patchworkfamilien und Scheidungsraten sind höher als in den vergangenen Jahrzehnten. Frauen werden emanzipierter, erreichen hohe berufliche Stellungen und ziehen Kinder alleine groß. Doch die Sehnsucht nach dem Ideal einer romantischen Liebe und Beziehung ist groß^[1]. Dies zeigt sich auch in der Literatur. Liebesromane mit dramatischen Geschichten und der Sehnsucht zweier Liebenden sind nach wie vor Klassiker der Lektüren. Der Schweizer Autor und Vertreter der Postmoderne sagt: „Wir sind Einzelwesen und können nie ganz mit einem anderen Menschen verschmelzen. Das muss so sein, aber natürlich bleibt die Sehnsucht, sich gegenüber einem anderen Menschen ganz öffnen zu können.^[2] “ Das Gefühl der Sehnsucht nach einem Seelenverwandten geht zurück auf die Epoche der Romantik, die vor ungefähr 200 Jahren das Aufklärungszeitalter ablöste. Mit dem Gefühl der Sehnsucht und der heilen Welt ist die romantische Phase ein Grundbaustein für das heutige Idealbild.^[3] Die vorliegende Hausarbeit behandelt dieses Thema und untersucht die Forschungsfrage: Wie sieht die romantische Beziehung in der Zeit der Postmoderne aus? Das Erkenntnisinteresse liegt hierbei auf der romantischen Beziehung damals und heute und die individuelle Rolle in der Partnerschaft. Zurückblickend auf das Zi­tat von Peter Stamm wird sein Roman Agnes als Vertreter eines postmodernen literarischen Werkes herangezogen. Das Werk, das seit dem Jahre 2013 Schullektüre an Gymnasien in Baden-Württemberg ist, repräsentiert eine moderne Beziehung, Differenzen und Geschlechterrollen im Alltag und den Konflikt zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Die aufgestellte These lautet: In dem Roman Agnes von Peter Stamm lassen sich Merkmale einer romantischen Beziehung finden. Als literaturwissenschaftliche Methode werden hier die Gender Studies herangezogen, da sich die Methode explizit auf die gesellschaftliche Kon­struktion von Männlichkeit und Weiblichkeit und das Verhältnis der Geschlechter zueinander spezifiziert.^[4] Die Gender Studies beziehen sich nicht nur auf die Frau, sondern fokussieren auch den Mann. Genauer gesagt das Geschlechterverhältnis und die Interaktion von Mann und Frau, da sich nach dieser theoretischen Auffassung, Männlichkeit und Weiblichkeit gegenseitig definieren.^[5] Die Hausarbeit bezieht sich auf die Primärquelle Agnes, nimmt allerdings auch Sekundärquellen zur Hand. Nach einer ersten Einarbeitung in die Literatur wurde deutlich, dass die Pflichtlektüre der Abiturienten viel interpretiert wurde, vor allem jedoch auf die Aspekte der Charakterisierung und der Fiktion und Realität gerichtet. Im ersten inhaltlichen Teil dieser Arbeit wird die Epoche der Romantik und Eigenschaften einer roman­tischen Beziehung deskriptiv herausgearbeitet. Danach wird ein kurzer Überblick über das Werk gegeben, Eigenschaften der Protagonisten und ihrer Beziehung zueinander herausgear­beitet, um dann im analytischen Teil zu untersuchen, inwieweit es Überschneidungen oder Differenzen der Beziehungen gibt. Im Fazit werden diese Punkte zusammengefasst, die an­fängliche gestellte Frage beantwortet, beziehungsweise einen Blick auf noch weitere mögliche Analysen gegeben. Die Arbeit konzentriert sich hauptsächlich auf die zwei Protag­onisten, ihre Beziehung zueinander und Bezugspunkte zur Romantik. Der historische und sozialgeschichtliche Kontext, biografische Betrachtungsweisen oder weitere Aspekte anderer Figuren werden, solange sie nicht für das erarbeitete Thema von Belang sind, ausgeblendet, da dies sonst über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen würde.

2. DIE ROMANTISCHE BEZIEHUNG

Die Epoche der Romantik, beziehungsweise die literarische Romantik, wird in etwa auf die Jahre 1795-1848 datiert. Grob untergliedert in Frühromantik, Hochromantik und Spätroman­tik bestanden die Leitgedanken in der Leidenschaft, dem Gefühl, dem Abenteuer, Individual­ität, Phantasie, das Schaurige und in dem Unterbewusstsein. Die zentralen Motive richteten sich gegen den Rationalismus, technischen Fortschritt, die Entwicklungen der Industrial­isierung und die Wissenschaft in der Aufklärung. Vertreter wie Joseph von Eichendorff, E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck oder die Brüder Grimm wendeten sich gegen das Streben nach Macht und Gewinn und stellten das Märchenhafte, den Mythos, die Fantasie, Natur und Kultur, sowie auch das Unheimliche und die dunklen Seiten der menschlichen Seele in den Vordergrund. Novalis und Schlegel prägten den Begriff Universalpoesie, die zum Ziel hatte die literarischen Gattungen Lyrik, Epik und Dramatik miteinander zu verschmelzen. Die Uni­versalpoesie verfolgt die Intention Wirklichkeit und Fiktion zu verknüpfen. Schwellenmotive, wie beispielsweise der Mondschein oder die Dämmerung, markieren die Grenze zwischen dem Traumhaften und der Wirklichkeit. Träume, der sehnsüchtige Blick in die Ferne, etc. zählen zu den Motiven, die das Unterbewusste darstellen^[6].

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle ge­trennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bil­dungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie u m - faßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang.^[7]

Aus der definierten Universalpoesie und Tranzendentalpoesie, die die Bedingungen der Möglichkeiten beschreibt, zieht Schlegel den Begriff der romantischen Ironie. Er bezeichnet damit nicht das rhetorische Mittel, sondern vielmehr, dass wahre Aussagen nicht getroffen werden können und jede Aussage lediglich eine Hypothese darstellt. Romantische Kunst­werke müssen sich, so Schlegel, selbst reflektieren, kritisieren und relativieren. Mit der Er­läuterung des Termini beschreibt er die romantischen Werke als Poesie, die in einer reflek­tierenden, ironischen, Distanz sich selbst gegenüber stehen.^[8] Schlegel, Schleiermacher und Novalis^[9] leiten den Liebesdiskurs der romantischen Liebe ein. Die deutschen Romantiker versuchen am Ende des 18. Jahrhunderts die Einheit von Liebe und Ehe in der Literatur darzustellen. Mit Schlegels Werk Lucinde 1799, beschreibt er ein Leitbild mit keiner herkömmlichen patriarchalischen Struktur, sondern vertritt eine liberale Geschlechterethik. Er bildet ein neues Familienbild heraus, bei dem Liebe das Motiv der Verehelichung ist. Die Ehe, die sich lediglich auf materielle und sachliche Kriterien beruft, löst er ab und ersetzt sie durch die Liebesheirat. Die Romantik legt Grundbausteine für Entwicklungen in der Soziolo­gie, Wissenschaft und den Künsten und steht in der Phase des Umbruchs der Gesellschaft.^[10] Das Bürgertum wurde selbstbewusster, die Emanzipation der Frau schrittweise eingeleitet, Künstler mehr geschätzt. Die menschliche Seele stand literarisch im Vordergrund, Mythen und Sagen der Antike wurden durch Märchensagen ersetzt und gefühlvolle Musik und Malerei verfolgt. Das Idealbild der romantischen Liebe wurde durch die Liebesheirat charak­terisiert. Seelische und sinnliche Liebe wurden miteinander verbunden, Liebe und Ehe als eine Einheit skizziert und die Eltern-Kind-Beziehung gestärkt. Liebe wird in der romantis­chen Beziehung als eine innere Verbundenheit und die Freiheit den Partner zu wählen, den man liebt und nicht denjenigen, der aus zweckdienlichen Gründen am Besten für eine Ehe geeignet ist, beschrieben.^[11] Die Beziehung veranlasst die Partner sich gegenseitig zu respek­tieren und zu fördern. Weitere Merkmale der romantischen Beziehung bestanden in der Ewigkeit und Dauerhaftigkeit, Treue, Individualität der Partner, Gefühle und Glück der Liebenden und des Verschwimmen der Außenwelt.^[12] In der literarischen Romantik spielen Phantasie und Intellekt zusammen. Sie richten den Blick nach Innen, auf Emotionalität und Subjektivismus. Die romantischen Denker stellen gleichzeitig den Schmerz, die Sehnsucht, die menschliche Endlichkeit und Zerrissenheit dar. Mit der Möglichkeit auf Bildung, Musik und Kunst entfaltet sich der romantische Mensch und wird selbst zum Künstler. Mit der Eigenschaft als emotional, poetisch und fantasievoll grenzt sich der Romantiker von dem sicherheits- und rational denkenden Mensch der Aufklärung und Klassik ab.^[13]

3. WERK AGNES

Der Schweizer Sachbuchautor, der nun in Chicago lebt, trifft in der Stadtbücherei auf die wesentlich jüngere Agnes, die zu diesem Zeitpunkt an ihrer Dissertation in Physik arbeitet. Der namenlose Ich-Erzähler und die Physikstudentin kommen ins Gespräch und treffen sich mehrere Wochen lang. Nach einer gemeinsamen Nacht, intimen Gesprächen und Aufenthal­ten in seiner Wohnung fordert Agnes ihn auf ein Porträt in literarischer Form von ihr zu schreiben. Der Erzähler skizziert im ersten Teil die vergangenen Geschehnisse und erreicht somit die Gegenwart. Mit dem Schreiben der Zukunft verlangt er von ihr ihre Rolle in seiner Geschichte einzunehmen. Der Drehbuchautor langweilt sich schnell an der alltäglichen Beziehung in Fiktion und Realität und empfindet es als einen Albtraum. Als ihm seine Part­nerin ihre Schwangerschaft verkündet, kommt es zu einem großen Streit, da der Erzähler so nicht geplant hatte und eine Abtreibung verlangt. Agnes verlässt ihn und die Wohnung. In der Zwischenzeit trifft der Sachbuchautor auf Louise, eine Angestellte einer Güterfirma und be­ginnt mit ihr eine sexuelle Beziehung. Hiernach erfährt der Ich-Erzähler, dass Agnes krank geworden ist und das ungeborene Kind verloren hat und besucht sie zögerlich. Nachdem sie wieder zu ihm zurückgekehrt ist, bittet sie ihn die Fiktion mit einem gemeinsamen Baby fortzusetzen. Als ihr bewusst wird, dass dies eine Lüge ist, fordert sie eine realitätsgetreue Darstellung. Die Version die der Erzähler daraufhin schreibt, handelt davon, wie Agnes in der Silvesternacht die Wohnung verlässt und sich im Schnee auf den Waldboden legt. Aus einem schlechten Gewissen heraus über die Vorstellung von Agnes Tod, schreibt er eine weitere pos- itive Variante. Nach der Neujahrsnacht entdeckt er, dass Agnes den ersten Schluss gelesen und die Wohnung verlassen hat. Mit dem Zirkelprinzip und dem ersten Satz des Romans „Agnes ist tot“^[14] endet, beziehungsweise beginnt das Werk.^[15]

3.1. PROTAGONISTEN

Agnes wird ausschließlich mit dem männlichen Blick des Erzählers beschrieben. Sie ist Physikstudentin an der Chicagoer Universität und schreibt eine Dissertation über die Symme­trien der Symmetriegruppe von Kristallgittern. Neben ihrer Dissertation arbeitet sie am math­ematischen Institut der Universität, spielt Cello, geht gerne spazieren und interessiert sich für Literatur und Malerei. Über ihre Arbeit und ihre Liebe zu Gedichten und Kunst spricht sie voller Enthusiasmus. Die äußerlich nicht auffallende Frau erklärt, dass die Figuren in den Büchern ihre Freunde waren, sie das Lesen allerdings aufgegeben hat, weil sie emotional zu beteiligt war.^[16] Agnes wird als klug, selbstständig und belesen charakterisiert, hat jedoch, abgesehen von einem Freund Herbert, keinen großen Bekanntenkreis und ein kühles Verhält­nis zu ihrer Familie.^[17] Das Einzelkind distanziert sich von Menschen, hat Berührungsängste und ist der Auffassung, dass ihre Eltern sich in ihrer Kindheit und zu dem erzählten Zeitpunkt nicht für sie interessieren.^[18] Der Erzähler schließt daraus, dass sie emotional, verlassen und verletzbar ist.^[19] Des Weiteren scheint sie in vielen Situationen ängstlich, wie beispielsweise vor Fahrstühlen, geschlossenen Fenstern, dem Alleinsein, Identitätsverlust oder dem Tod, über den sie in vielen Szenen nachdenkt und redet.^[20] Der männliche Blick zeigt, dass sie einen Drang zur Sauberkeit und Ordnung hat. Sowohl auf ihre Wohnung bezogen, als auch auf die Gründlichkeit ihrer Arbeit.^[21] Äußerlich beschreibt er sie als schlank und klein und mit einem außergewöhnlichen Blick, „als könne sie mit den Augen Worte übermitteln“.^[22] Trotz der Unterschiede in Alter, Interessen und Charakter liebt sie den Erzähler und öffnet sich ihm seelisch.^[23] Mit dem geforderten Porträt erhofft sie sich zum einen, dass etwas von ihr nach dem Tod bleibt und zum anderen, dass sie erkennt, wie er sie sieht und was er fühlt.^[24] Sie stellt im Laufe der Beziehung fest, dass er ihr nicht zuhört und genauso wenig von ihr weiß, wie alle anderen.^[25]

Ein wichtiger Punkt liegt darin, dass der Leser ausschließlich durch den Erzähler über Agnes erfährt, dieser jedoch als wenig verantwortungsvoll beschrieben wird und weiterhin von Agnes’ abweichende Auffassungen über bestimmte Ereignisse hat.^[26] Deutlich wird, dass er bis zum Ende des Romans namenlos bleibt und im allgemeinen verschlossen ist. Fest steht, dass der Schweizer Sachbuchautor deutlich älter als Agnes ist und zur erzählten Zeit in Chicago an einem Buch über Luxuseisenbahnen schreibt. In seiner Laufbahn als Autor hat er sich in der Belletristik versucht, ist jedoch zur Sachliteratur gewechselt, da ihm diese ein Gefühl der Kontrolle vermittelt.^[27] Parallel dazu ist er neugierig, sowohl in seiner Arbeit, als auch in seinem Interesse an Agnes und dem Porträt als „Experiment“.^[28] Wie Agnes ist er kein geselliger Mensch, lebt in Anonymität, kennt „kaum jemanden in der Stadt“ und hatte einige gescheiterte Beziehungen.^[29] Aufgrund seiner Verschlossenheit in Bezug auf seine Gefühle, bleiben viele Gespräche zwischen Agnes und ihm unbeantwortet. Neben Agnes lernt er Louise, ihre Gegenfigur, kennen und beginnt mit dieser eine sexuelle Beziehung. Doch auch Louise ist er nicht ehrlich gegenüber und verlässt sie, als sie sich eine feste Beziehung er­hofft.^[30] Aus seinem Handeln wird sichtbar, dass er stets auf seine Version beharrt, Unsicher­heiten nicht zugibt und keine Kritik annehmen kann.^[31] Seine Eifersucht wird im Zusammen­hang mit Agnes’ Geschichte und ihrer Freundschaft zu Herbert ersichtlich.^[32] Eine weitere Charaktereigenschaft besteht, wie bereits erwähnt wurde, darin, dass er wenig Verantwortung und Fürsorge übernimmt. Für sein eigenes Verhalten, wie die Ablehnung des Kindes, oder der Trennung mit Agnes verurteilt er andere und erkennt sein Fehlverhalten nicht.^[33] Beispiel­sweise macht er sie dafür verantwortlich, dass sie schwanger ist und beschuldigt sie darin, nicht nach seinem Porträt zu handeln.^[34] Die Charaktereigenschaft lässt sich ebenso daran erkennen, dass er die Trennung provoziert, Agnes aber dafür verantwortlich macht ihn ver­lassen zu haben.^[35]

[...]

^[1] Vgl. Harf, Rainer; Weiß, Bertram: Die romantische Revolution. http://www.geo.de/magazine/geo-kompakt/6155-rtkl-liebe- und-sex-die-romantische-revolution (27.03.2017).

^[2] Lemling, Katharina: „Glück malt man mit Punkten, Unglück mit Strichen“. http://www.lehmkuhl.net/upload/bilder/Inter- view_mit_Peter_Stamm.pdf (27.03.2017).

^[3] Vgl. Harf, R.; Weiß, B.: Die romantische Revolution.

^[4] Vgl. Bergmann, Franziska; Schößler, Franziska; Schreck, Bettina (Hrsg.): Gender Studies. Bielefeld: transcript Verlag 2012. S. 9-11.

^[5] Vgl. Schößler, Franziska: Einführung in die Gender Studies. Berlin: Akademie Verlag 2008. S. 9-11. / Vgl. Bergmann, F.; Schößler, F.; Schreck, B. (Hrsg.): Gender Studies. Bielefeld: transcript Verlag 2012. S. 9-11.

^[6] Vgl. Kremer, Detlef: Romantik. Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler Verlag 2001. S.1-7; 40-59.

^[7] Schlegel, Friedrich: Schriften zur kritischen Philosophie 1795-1805. Hrsg. von Andreas Arndt und Jure Zovko. Hamburg: Felix Meiner Verlag 2007. S. 69.

^[8] Vgl. Lukjanova, Julia: Die antike Konzeption des Liebesbegriffes in der deutschen und russischen Literatur und Musik im 19. Jahrhundert anhand der Werke von E.T.A. Hoffmann, A. Puschkin, R.Schumann und P. Tschaikowski. In: Q-Serie Nr. 14 der Humboldt-Universität zu Berlin (2010). S. 48-54; 61-66. / Vgl. Universität Kiel: Romantische Theorie. http://www.hter- aturwissenschaft-online.uni-kiel.de/wp-content/uploads/2015/09/04-Friedrich-Schlegel_Protokoll_06.05.20141.pdf (27.03.2017).

^[9] Vgl. Menninghaus, Winfried: Die frühromantische Theorie von Zeichen und Metapher. In: The German Quaterly Vol. 62, No. 1 (1989). S.48-58.

^[10] Vgl. Lukjanova, J.: Die antike Konzeption des Liebesbegriffes in der deutschen und russischen Literatur und Musik im 19. Jahrhundert anhand der Werke von E.T.A. Hoffmann, A. Puschkin, R.Schumann und P. Tschaikowski. In: Q-Serie Nr. 14 der Humboldt-Universität zu Berlin (2010). S. 76-84.

^[11] Vgl. Lenz, Karl: Soziologie der Zweierbeziehung. Eine Einführung. 3. Auflage. Wiesbaden: Verlag für Sozialwis­senschaften 2006. S. 45-61.

^[12] Vgl. Kremer, D.: Romantik. Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler Verlag 2001. S. 8-58.

^[13] Vgl. Lukjanova, J.: Die antike Konzeption des Liebesbegriffes in der deutschen und russischen Literatur und Musik im 19. Jahrhundert anhand der Werke von E.T.A. Hoffmann, A. Puschkin, R.Schumann und P. Tschaikowski. In: Q-Serie Nr. 14 der Humboldt-Universität zu Berlin (2010). S. 61-66; 80-84.

^[14] Stamm, Peter: Agnes. 19. Auflage, Frankfurt am Main: Fischer Verlag 2014. S. 26.

^[15] Vgl. Stamm, Peter: Agnes. 19. Auflage, Frankfurt am Main: Fischer Verlag 2014. S. 9-153. / Vgl. Pütz, Wolfgang: Lek­türeschlüssel. Peter Stamm Agnes. Stuttgart: Philipp Reclam jun. Stuttgart 2011. S. 7-10.

^[16] Vgl. Stamm, P.: Agnes. 19. Auflage, Frankfurt am Main: Fischer Verlag 2014. S. 14-20; 120.

^[17] Vgl. ebd., S. 20-24.

^[18] Vgl. ebd., S. 134-135.

^[19] Vgl. ebd., S. 62.

^[20] Vgl. ebd., S. 24; 45-49,

^[21] Vgl. ebd., S. 19; 26.

^[22] Ebd.; S. 14.

^[23] Vgl. ebd., S. 26.

^[24] Vgl. ebd., S. 48.

^[25] Vgl. ebd., S. 127.

^[26] Vgl. ebd., S. 48.

^[27] Vgl. ebd., S. 13-28.

^[28] Ebd., S. 14; 50.

^[29] Ebd.; S. 14.

^[30] Vgl. ebd., S. 147-148.

^[31] Vgl. ebd., S. 50; 92-95.

^[32] Vgl. ebd., S. 43; 113.

^[33] Vgl. ebd., S. 90-92.

^[34] Vgl. ebd., S. 89.

^[35] Vgl. ebd., S. 92.