Filmische Verfremdung. Zur Theatralität von Lars von Triers "Dogville"

Inhaltsverzeichnis:

I. Dogville- ein Theaterfilm

II. Reflexion der Theatralität im Film

III. Die Kunst der Verfremdung

IV. Desillusion und Illusion: Vom optischen Nicht-Sein ins imaginierte Dasein

V. Exkurs: Dogville-Inszenierung von Bastian Kraft

VI. Dogville - theatraler Freiraum

VII. Filmverzeichnis

VIII. Literaturverzeichnis

IX. Abbildungsverzeichnis

X. Anhang
10.1 Kurzzusammenfassung der Filmhandlung von Lars von Triers Dogville
10.2 Handlungsverlauf in Kapitelüberschriften

I. Dogville - ein Theaterfilm

Die Vorstellung von einem reinen Theater ist ebenso illusionär wie die eines reinen Films.¹

Dieses Zitat von Literaturwissenschaftler Christian Steltz in seinem Text Zwischen Leinwand und Bühne. Intermedialität im Drama der Gegenwart und die Vermittlung von Medienkompetenz von 2010 weist darauf hin, dass sowohl das Theater, als auch der Film sich seit jeher der Mittel des jeweils anderen Mediums (und auch anderer Medien wie der Kunst, Fotografie und Literatur) bedienen. So sind Theater und Film seit der Entstehung des Filmes in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts eng miteinander verbunden und bestehen längst nicht mehr ausschließlich für sich alleine, sondern in einer intermedialen Kombination.² Intermedialität meint dabei Phänomene, die auf unterschiedliche Weise (durch Imitation, Reflektion, Zitate, Transformation oder Kommentare) eine Beziehung zwischen verschiedenen Medien herstellen. Dabei kommt es zu Austauschprozessen in der Darstellungsform und im Wahrnehmungsmuster der kombinierten Medien. Nach der Intermedialitäts-Definition von Theaterwissenschaftlerin Doris Kolesch im Metzler Lexikon Theatertheorie meint die medienwissenschaftliche Forschung bezüglich der Intermedialität zwischen Film und Theater vor allem die Übernahme theatraler bzw. filmischer Strukturen im Film und Theater.³ Theaterschaffende integrieren dabei immer öfter cineastische Erzählmechanismen (hauptsächlich bezogen auf den Montagebegriff) und benutzen neue audiovisuelle Medien in Projektionen sowie eine technische Verstärkung von Stimme und Ton. Filmschaffende wiederrum inszenieren Theaterklassiker und setzen auf eine formale Stilisierung, so Theaterwissenschaftlerin Sonja Eisl in ihrem Text Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Theater?⁴

Der Film Dogville (Kurzzusammenfassung der Handlung siehe Anhang) vom dänischen Regisseur Lars von Trier (DK: 2003) ist Produkt einer solchen intermedialen Kombination. Drehte von Trier zu Beginn seiner Karriere mit Filmen wie Europa (DK: 1991), Breaking the Waves (DK: 1996) und Idioten (DK: 1998) noch sehr „ filmische Filme“⁵, so begibt er sich mit Dogville, dem ersten Film seiner USA-Trilogie⁶, auf ein neues Terrain - ein theatrales Terrain. Dazu sagt Regisseur Lars von Trier in seinem verschriftlichten Kommentar in den Extras Lars von Trier über Dogville auf der DVD des Films zu Dogville folgendes:

Zum Beispiel wurde ich von einigen in den 70er Jahren für die Fernsehausstrahlung inszenierten Theaterstücken inspiriert. Ganz besonders trifft das auf Nicholas Nickleby in einer Produktion der Royal Shakespeare Company zu. Das war extrem stilisiert. […] Vereinfacht gesagt: Ich wurde davon inspiriert, dass ich Theateraufführungen im Fernsehen vermisse. Das war sehr beliebt, als ich jung war. Man nahm sich ein Stück aus dem Theater und verpackte es auf neue Weise, steckte es ihn eine andere Umgebung […]. Auf Theater im Theater bin ich nicht so scharf. Aber im Fernsehen oder auf Film - das will ich immer gerne sehen.⁷

Dogville zeichnet sich durch sein strukturell offensichtliches Theaterzitat des Bühnenbildes sowie seine formale Anlehnung an das epische Theater von Brecht aus und avanciert damit zu einem ergiebigen Analysebeispiel für die Theaterbezüge bzw. die Theatralität im Medium des Films. Dazu stellt der Begriff der Theatralität, nach Theaterwissenschaftler Matthias Warstat in seiner Definition in Metzlers Lexikon Theatertheorie, einen erweiterten Theaterbegriff dar. In seiner Definition bezieht sich Warstat hauptsächlich auf Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichtes Konzept der Theatralität, welches als kulturwissenschaftliches Paradigma die Einwanderung des Theaters in die anderen Künste, die Medien und in die Kultur beschreibt.⁸ Für die vorliegende Arbeit muss ein anderer bzw. neuer Theatralitätsbegriff her, da Erika Fischer-Lichte den Begriff in ihrer Ausweitung der Theatralität auf die cultural studies zu weit fasst. Der Theatralitätsbegriff muss bezüglich des Films Dogville enger gefasst werden, da der Film schon als Medium näher am Theater ist, als alle anderen kulturellen Darstellungsformen und sich der Film in seinen ästhetischen Darstellungsweisen auch immer mehr zum Theater hinwendet (gemeint sind hier Theaterfilme). Demnach fokussiert sich die vorliegende Arbeit auf die Theatralität als ästhetisch bestimmten Begriff. So meint auch Matthias Warstat in seiner Definition, dass Theatralität alltagssprachlich häufig im Sinne von „Theaterhaftigkeit“ verwendet wird⁹ und auch Erika Fischer- Lichte sieht eine weitere Variante Theatralität zu definieren: Für Fischer-Lichte kann Theatralität alle Materialien bzw. Zeichensysteme, wie Körper- bewegungen, Stimmen, Laute, Töne, Licht, Farbe, Rhythmus etc. meinen, die in einer Aufführung Verwendung finden und ihre Eigenart als Theateraufführung ausmachen. Theatralität meint hier, dass sich das Theater in seiner Darstellungsweise als besondere Kunstform von anderen Kunstformen abgrenzt.¹⁰ Der Leitgedanke der vorliegenden Arbeit ist, dass der Film Dogville in seiner engen Beziehung zum Theater Theatralität reflektiert und in der Kombination der beiden Medien, d.h. der filmischen Darstellung eines theatralen Spiels in einem theatralen Raum, demnach also in seiner neuen ästhetischen Darstellungsweise, eine besondere Form der Theatralität entwickelt, eine Art Meta-Theatralität.

Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch spricht sich in ihrem Artikel Auf dem Spielfeld der glücklichen Sklaven auf taz.de 2005 allerdings gegen die Theatralität des Films Dogville aus. Für Koch hat von Trier die vermeintliche Theatralität in Dogville kinematografisch umgeschrieben. Hauptsächlich bezieht sich Gertrud Koch dabei auf die Verwendung von Großaufnahmen, die zu einer Einfühlung des Zuschauers mit den Figuren führen können und daher mit dem Konzept des brechtschen Theaters unvereinbar sind.¹¹ Dennoch greift der Film- und das will diese Arbeit zeigen und sich folglich gegen Getrud Koch positionieren - die Ästhetik und Wirkung des (epischen) Theaters auf, ohne diese gänzlich in die Film-Medialität zu überführen.

In den kommenden Kapiteln wird die Theatralität des Films genauestens untersucht, aber zunächst einmal gilt es die Grundlage für ein Verständnis zu schaffen, was Dogville ist - besser gesagt, welchem Genre der Film zuzuordnen ist. Lars von Triers Werk Dogville lediglich als filmisches Theater oder theatralischen Film abzutun, wäre viel zu kurz gegriffen, denn vielmehr handelt es sich um eine Hybride aus Theater und Film. So situiert sich Dogville aufgrund seiner Ästhetik bühnentechnischer Reduktion, dem realistischen (Schau-) Spiel mit abwesenden Dingen und seiner Stilisierung, in die Reihe der Theaterfilme¹², denn von Triers Film lässt den Zuschauer nicht „[…] an die Gattung Spielfilm im herkömmlichen Sinne denken. [Er] zitiert Theater.“¹³, so Theaterwissenschaftlerin Sonja Eisl. Dabei ist der Begriff des Theaterfilms kein Novum in der Theater- bzw. Medienwissenschaft und dennoch gibt es keine allgemeingültige Definition des Theaterfilms. Medienwissenschaftler Volker Roloff definiert in seinem Text Aktuelle Theaterfilme von 2004 Theaterfilme als thematische und strukturelle Beispiele der Veranschaulichung und Analyse von Theatralität im Medium des Films¹⁴ und Sonja Eisl fasste den Theaterfilm in ihrem Text Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Theater? von 2007 wie folgt auf:

Der Ausdruck Theaterfilm ist ein Oberbegriff für Filme, die sich durch Aspekte von Theater oder Theatralität auszeichnen sowie für Filme, die sich theatraler Strategien bedienen oder diese thematisieren.¹⁵

Tatsächlich gibt es in der Filmgeschichte schon immer Filme, die sich theatraler Mittel oder Thematiken bedienen, wie Hitchcocks Der Mann, der zuviel wusste (USA: 1956), Baz Luhrmanns Moulin Rouge (USA: 2001) oder François Ozons 8 Femmes (F: 2002). Doch welche Art von Theaterfilmen gibt es? Medienwissenschaftlerin Susanne Marschall unterscheidet in ihrer Definition im Text Theater und Film in Reclams Sachlexikon des Films den Theaterfilm in folgende Kategorien:

1. die dokumentarische Theateraufzeichnung zu wissenschaftlichen Zwecken.
2. die Adaption eines Theaterstücks für Film und Fernsehen, die das Bühnenereignis durch Kameraführung und Schnitt filmisch transformiert.
3. die Verfilmung eines Theaterstücks, die den dramatischen Text und nicht das Bühnenereignis zum Ausgangspunkt nimmt und somit die größte Eigenständigkeit im filmischen Medium gewinnen kann.
4. die Thematisierung der Theaterwelt als Sujet des Films.¹⁶

Dogville scheint zwar der zweiten Kategorie zugehörig, da der Film in seiner theatral-allusiven Ästhetik bereits die Adaptation einer Bühneninszenierung für die Kinoleinwand zu sein scheint¹⁷, ist aber durch die fehlende Grundlage eines Theaterstücks der vierten Kategorie zugehörig, d.h. der Thematisierung der Theaterwelt.¹⁸ Dennoch zeigt sich in Dogville keine bloße Thematisierung des Theaters, sondern ein systematisches Aufgreifen theatraler Elemente. Dabei sind hauptsächlich die minimalistische und stilisierte Raumgestaltung und das pantomimisch realistische Schauspiel gemeint.

Besonders interessant in diesem Zusammenhang ist die Perspektive, mit der die theaterwissenschaftliche Forschung auf Theaterfilme blickt. So befassen sich Autoren schon länger mit dem Begriff der Intermedialität und dem Einfluss von Theater und Film auf das jeweils andere Medium. Dabei findet sich zum Beispiel viel Literatur zu Dramenverfilmungen, vor allem auf Shakespeare und Brecht wird dabei gerne Bezug genommen, wie Shakespeare: the two traditions von H.R Coursen (1999) und Episches Theater als Film: Bühnenstücke Bertolt Brechts in den audiovisuellen Medien von Joachim Lang (2006), aber das richtige Avancement erreichte die Betrachtung von Theaterfilmen erst 2003. Als Dogville in diesem Jahr erschien, stellte der Film eine Neuheit in seiner Darstellungsweise dar¹⁹ und viele Wissenschaftler versuchten in ihren Texten, von denen viele auch in dieser Arbeit Verwendung finden, diese zu beschreiben und zu erläutern. Dennoch meint Sonja Eisl 2007, dass das Phänomen des Theaterfilms ein von der Theaterwissenschaft wenig betrachteter Forschungsgegenstand ist und sich viele Texte mehr mit den inhaltlichen theatralen, statt mit den formalen theatralen Aspekten von Theaterfilmen beschäftigen.²⁰ Präziser auf den Film Dogville ausgerichtet, meint Theaterwissenschaftlerin Doris Kolesch in ihrem Text Wenn unsichtbare Türen knarren. Des/Illusionierung in Lars von Triers Dogville 2008, dass auch hier die Forschung Dogville eher als moralisches Lehrstück betrachtet, als den Film auf seine intermedialen Strategien und Effekte der Desillusion und Illusion hin zu untersuchen.²¹ Die vorliegende Arbeit versucht das von Eisl und Kolesch genannte Defizit zu beheben und befasst sich mit den theatralen formalen Aspekten im Film Dogville wie dem Raumkonzept, dem Schauspiel sowie der Stilisierung der Requisiten und wie diese im Medium reflektiert werden. Dabei wird auch auf das Phänomen der Desillusion und Illusion eingegangen. Im Verlauf der Arbeit soll absichtlich außer Acht gelassen werden, dass Dogville viele inhaltliche Parallelen zum epischen Theater (wie die Ballade der Seeräuber-Jenny der Dreigroschenoper und die Thematik der Rache einer Frauenfigur²² ) aufweist, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Essentiell für die Fragestellung dieser Arbeit ist der formale Bezug zum Theater von Brecht. Hier soll nicht nur auf den Begriff des Verfremdungseffektes von Brecht und dessen offensichtliche Verwendung im Film eingegangen werden, sondern es soll auch die von dem russischen Autor Viktor Šklovskij verfasste Definition von Kunst aufgreifen, die er 1916 in Die Kunst als Verfahren niederschrieb. Šklovskis Vorstellung von Kunst kann dabei das Konzept hinter dem Film Dogville beschreiben, denn für Šklovskij ist Kunst Verfremdung. Verfremdung ist ein Effekt den Lars von Trier im Film durchweg einsetzt, in dem er das theatrale Spiel einem filmischen Blick unterwirft. Hier wird auch klar, warum der Titel der vorliegenden Arbeit „Filmische Verfremdung“ heißt. Es geht darum, dass Dogville durch die Einführung theatraler Elemente (Raumgestaltung, Schauspiel, Zeichensysteme) keine reine filmische Rezeption mehr zulässt und so den Zuschauer in seiner filmischen Sehgewohnheit irritiert. Mit welchen Mitteln aber verfremdet Lars von Trier seinem Film? Wie konstruiert von Trier die Desillusion und die Dekonstruktion der Wirklichkeit? Und wie wiederrum gelingt es von Trier den Rezipienten zu eigenen Illusionsbildungen anzuregen, wie in den folgenden Kapiteln zu zeigen sein wird? Warum kann der Zuschauer den Filmraum in seiner Einfachheit erweitern und inwieweit trägt der von Lars von Trier künstlich gestaltete und verfremdete Raum, das Spiel der Schauspieler sowie die Akustik des Films zur Illusionsbildung bei? Wie reflektiert der Film Theatralität und wie geht dieser mit den etablierten Darstellungsverfahren des Theaters um? Mit all diesen Fragen beschäftigt sich der weitere Verlauf der folgenden Arbeit, um letztendlich das ästhetische und formale Konzept des Films herauszustellen und folglich Einsichten zum Theaterfilm zu geben.

Um jedoch im Folgenden auf die Ästhetik des Films eingehen zu können, muss der Begriff der Theatralität (mit dem sich die Arbeit maßgeblich beschäftigen wird) in Bezug auf den Film von Lars von Trier definiert werden. Im weiteren Verlauf werden sodann die theatralen Elemente des Films herausgestellt und erläutert, dabei wird immer auch auf das brechtsche Theater Bezug genommen. Folglich wird dann auch der Begriff der Verfremdung erläutert und auf dessen Gebrauch im Film eingegangen. Dem anschließend, wird die Verwendung der Desillusion und Illusion im Bezug zum Film Dogville erläutert. Die Desillusion, sowie die Verfremdung finden eher im Theater Verwendung als im Film und sind daher auch Theatralitätsmerkmale des Films und hätten folglich in ihrer Analyse Platz im ersten Kapitel „Reflexion der Theatralität im Film“ gefunden. Dennoch sollen Desillusion und Verfremdung getrennt von der Theatralitätsanalyse betrachtet werden, die sich gezielt auf die einzelnen theatralen Merkmale des Films, wie den Raum, das Schauspiel sowie die Zeichensysteme beschränkt. Desillusion und Verfremdung sind dabei nur Oberbegriffe, deren Effekt die einzelnen (eben genannten) theatralen Elemente erst hervorrufen. Des Weiteren beinhaltet die vorliegende Arbeit einen kurzen Exkurs zur aktuellen Inszenierung (2015/16) von Dogville von Regisseur Bastian Kraft im Schauspiel Köln.

Letztendlich soll gesagt sein, dass im Verlauf dieser Arbeit bezüglich der Wirkung des Films bzw. der Wirkung einiger Darstellungsverfahren des Öfteren der Begriff „die/der Zuschauer“ verwendet wird. Natürlich sind Betrachtungsweisen zu einem Film stark subjektiv. Aufgrund dessen empfindet nicht jeder einen Film gleich und zieht andere Schlüsse aus diesem. Hier soll versucht werden möglichst darzustellen wie der Großsteil der Zuschauer empfinden und reagieren könnte, um mehrere Aufzählungen zu vermeiden.

II. Reflexion der Theatralität im Film

Im Folgenden wird eine 7-minütige Szene aus Dogville beschrieben, um anhand dieser Beispielszene im Anschluss den Begriff der Theatralität zu definieren und sodann die Theatralität des Films herauszustellen:

Nachdem die Gemeinde von Dogville in der Versammlung gemeinsam entscheidet die Flüchtige Grace für zwei Wochen aufzunehmen und Tom Grace vorschlägt sich erkenntlich zu zeigen, indem Grace jedem Bewohner zur Hand geht, beginnt das zweite Kapitel “In which Grace follows Tom's plan and embarks upon physical labor“ (ab Minute 00:27:00 des Films).

The next day was a beautiful day in Dogville. The tender leaves on Ma Gingers's gooseberry bushes were unfurling despite wise Tom's misgivings as regards her gardening methods. But more than that this first day of spring had also been picked to be Grace's first ever day of work. The day in which she was to set off around Dogville and offer herself one hour per household per day. (Off-Stimme des Erzählers: Dogville: ab 00:27:09).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: Anfangsszene des zweiten Kapitels von Dogville von Lars von Trier (Dogville: 00:27:29).

Während der Erzähler, untermalt mit leiser klassischer Musik, in das Kapitel einführt, sieht der Zuschauer in der Halbtotale mit einer leichten Draufsicht die Stadt Dogville und seine Bewohner (siehe Abb.1.): Ben hat seinen Lastwagen in der Mitte der Elm Street geparkt und belädt diesen mit den geschliffenen Gläsern aus der Glasschleiferei der Hensons. Unterdessen spielen die Kinder von Chuck und Vera auf der Straße. Alle anderen Bewohner beschäftigen sich in ihren Häusern, die auf Grund der fehlenden Wände für den Zuschauer sichtbar sind. Es ist Vogelgezwitscher zu hören und der Hintergrund der schwarzen Bühnenkomposition ist umringt von einer weißen Hülle. Sobald der Erzähler in seiner Einführung in das zweite Kapitel über Ma Gingers Stachelbeersträucher zu erzählen beginnt (siehe obiges Zitat), kommt es zu einem Schnitt und die gemalten und beschrifteten Stachelbeersträucher werden in einer Nahaufnahme gezeigt. Daraufhin wechselt die Kameraeinstellung wieder in die Halbtotale mit einen leichten Zoom auf Ben und seinen Lastwagen. Grace kommt sodann aus dem Haus von Tom und in der Nahen sieht der Zuschauer wie Grace Ben fragt, ob dieser Hilfe benötigt. Als Ben in der kurzen Unterhaltung der Beiden im Schuss-Gegenschuss die Hilfe ablehnt und auch Olivia, die Ben mit in die Stadt nimmt, keine Hilfe benötigt, fahren Ben und Olivia los. Die Kamera folgt mit einem Schwenk dem Wagen bis zum Ende der Straße. Sogleich kommt es wieder zu einem Schnitt und Grace wird in der Halbtotale gezeigt, während die Erzählerstimme wiederrum einsetzt:

And off Ben went to Georgetown with the weekly shipment of glasses that Mr. Henson had so laboriously cleansed with his polisher of any trace of their cheap manufacture. So Grace turned into the alley which went by the exotic name Glunen Street to knock on the door of the blind but only too vain-man. (Off-Stimme des Erzählers: Dogville: ab 00:28:31).

Wie der Erzähler schon vorwegnimmt, überquert Grace die Elm Street, um in die Glunen Street zu gelangen und klopft an die Tür vom blinden Jack MacKay, der in der folgenden Unterhaltung mit ihr (in der Nahen und im SchussGegenschuss, siehe Abb.2.), dankend ihre helfende Hand ablehnt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2: Grace bietet Mr. McKAy ihre Hilfe an / Silmutanbühne (Dogville: 00:29:36). Daraufhin setzt die Off-Stimme des Erzählers wieder ein:

Grace's interview with Jack McKay proved sadly symptomatic of the attitude in Dogville. Reserved but friendly not without curiosity. Only Jack had expressed his ''no'' concisely and precisely. Martha needed a monologue almost an hour long to arrive at the same conclusion. So not very much later Grace had ended up next to Ma Ginger's gooseberry bushes, in a mood that was not particularly good. She could not tell a gooseberry bush from a cactus but the meticulous order in the yard appealed to her such as the metal chains placed there in order to shield the second and third bushes lest anybody decided to make use of the deplorably time- honored shortcut to the old lady's bench. Grace pulled herself together and headed towards the store. (Off-Stimme des Erzählers: Dogville: ab 00:30:12).

Die Erzählung des Erzählers wird untermalt mit einer leisen Flötenmelodie. Und während der Erzähler in seiner Erzählung voranschreitet, sieht der Zuschauer nach einem Schnitt wie Chucks Kinder Graces Mantel in einer nahen Einstellung bewundern. Nach einem weiteren Schnitt und vielen Kameraschwenks meist in der Halbtotale sowie Zoom-ins und -outs, sieht der Zuschauer sodann, wie Grace zu Martha ins Missionshaus geht. Auch dort wird Graces Hilfe abgelehnt. So begibt sich Grace zu Ma Gingers Stachelbeersträuchern und begutachtet diese für eine Weile während die Kamera in der Halbtotale die Stachelbeersträucher fokussiert und Grace immer wieder halb aus dem Bild schneidet (siehe Abb.3). Daraufhin, nach einem weiteren Schnitt, geht Grace (die Flötenmelodie hat mittlerweile gestoppt) in Ma Gingers Laden, die ihre Hilfe erst ablehnt, dann aber mit Toms Zuspruch, der kurz darauf auch im Laden erscheint, Graces Hilfe annimmt. So soll Grace zukünftig die wilden Stachelbeersträucher von Unkraut befreien und Arbeiten erledigen, die bisher nicht notwendig waren. Die Kamera bleibt hier meist in einer nahen Einstellung und bewegt sich viel mittels schnellen, wackligen Schwenks zwischen den anwesenden Personen (demnach Grace, Tom, Ma Ginger, Liz und Gloria) hin und her, bleibt in ihrem Fokus aber immer auf der jeweils sprechenden Person. In dem darauffolgenden Schnitt setzt eine klassische Musik ein und in nahen Einstellungen mit schnellen Schnitten wird gezeigt, wie Ma Ginger Grace beibringt den Garten zu bearbeiten und sich auch die anderen Bewohner dazugesellen. Dabei werden Personen auch immer wieder im Bild angeschnitten und die schnellen Schwenks lassen das Bild kurzzeitig verschwimmen. Damit ist die Szene beendet. Im weiteren Verlauf des Kapitels erklärt der Erzähler, dass nun auch andere Bewohner nicht notwendige Arbeiten von Grace verrichten lassen, während der Zuschauer beobachtet, wie Grace sowohl am Tag als auch abends in jedem Haushalt, wieder meist in der Halbtotale mit schnellen Schnitten, kleinere Arbeiten erledigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.3: Grace steht zwischen den Stachelbeersträuchern von Ma Ginger (Dogville: 00:31:07).

Um sogleich auf die theatralen Elemente im Film eingehen zu können, muss vorerst der Begriff der Theatralität geklärt und aufgezeigt werden, welche Aspekte bzw. Elemente den fundierenden Rahmen für eine theatrale Situation bilden. Nach Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte gehören vier Aspekte zur Definiton der Theatralität: Erstens die Inzenierung, welche sich auf die ästhetische Gestaltung des Bühnenraumes, die zur Erscheinung gebracht wird, bezieht. Zweitens die Korporalität, die Bezug auf das Spiel der Figuren auf der Bühne nimmt. Drittens die Wahrnehmung, welche sich zum einen auf die Erscheinungen auf der Bühne, die erst durch die Wahrnehmung eines Publikums realisiert werden bezieht und zum anderen sich aber auch auf die Relation zwischen Bühne und Zuschauerraum sowie die daraus resultierenden Perzeptions- und Rezeptionsmodi bezieht. Und viertens der Aspekt der Performance, der als Vorgang einer Dartsellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern gefasst wird und das Zusammenspiel der zuvor genannten drei Aspekt beinhalten (demnach auch als Oberbegriff dieser Aspekte aufzufassen ist)²³. Nach Erika Fischer-Lichtes Theatralitätsbegriff gehören die genannten Aspekte zum theatralen Dispositiv und tretten nicht isoliert auf, sondern setzten ein konstitutives Zusammenspiel vorraus.

So hangelt sich die vorliegende Analyse von Theatralität im Film Dogville erstmal an Fischer-Lichtes genannte Theatralitäsaspekte entlang, um aufzuzeigen ob der Film die Grundaspekte für eine theatrale Situation erfüllt und wie der Film Theatralität reflektiert. Da aber der Theatralitätsbegriff von Fischer-Lichte als ein erweiterter Theaterbegriff gesehen werden muss, der sich nicht allein auf das Theater bezieht, sondern alle theaterähnlichen Gebilde wie Popkonzerte, politisch Reden, Fußballspiele, Feste, kirchliche Rituale etc. zu Formen von Theatralität macht und auf einem kulturwissenschaftlich sozialen Konzept basiert, muss der Begriff für die vorliegende Arbeit enger gefasst werden. So muss Theatralität als ästhetisches Prinzip gesehen werden, welches das Theater wieder als besondere Kunstform erkennen lässt und sich vom Medium des Films abgrenzt. Folglich sollen in dieser Ausarbeitung Aspekte aufgezeigt werden, die in einer Zeit, in der das Sehen von Filmen zur Gewohnheit geworden ist und Schnitte, Perspektiv-, Orts- und Zeitwechsel im Film (folglich die ganze Filmtechnik) fließend in unsere Wahrnehmung übergehen, einer theatralen Darstellungsweise entsprechen und daher mit der filmischen Sehgewohnheit brechen und das Theater wieder als einzigartiges Darstellungsmedium kenntlich machen. Demnach lehnt sich, der in dieser Arbeit verwendete Theatralitätsbegriff an Medien- und Literaturwissenschaftler Andreas Böhn an, der in seinem Text Theatralität im Film von 2003 folgendes aussagt:

Die Geschichte des Films [ist] als die Geschichte des Verschwindens des Theatralen im Filmischen zu betrachten. Wenn nun jedoch dieser Prozesslogik gegenläufige Tendenzen zu bemerken sind, etwa das Wiederauftreten eines theatralen Schauspielstils in einer Zeit, in der sich längst ein spezifisch filmischer als Standard durchgesetzt hat, so ist dies durchaus als Theatralität […] zu sehen.²⁴

Demzufolge entspricht die Raumgestaltung, das Spiel der Akteure und der Wahrnehmungsmodi der Zuschauer im Film Dogville nicht der filmischen Sehgewohnheit und folglich kennzeichnen dieses Aspekte die spezifische Medialität der Theatersituation. Im Folgenden werden die eben genannten theatralen Aspekte anhand der obigen Beispielszene des Films genaustens herausgestellt:

Wie in der beschriebenen Szene aufgezeigt wird, präsentiert der Regisseur Lars von Trier dem Zuschauer eine Modellwelt und kein filmisches Konstrukt von Wirklichkeit. So greift von Trier in seiner Filminszenierung Brechts Theaterästhetik in ihrer minimalistischen Spielsituation auf. Dogville ist nur ein physischer Raum auf einer schwarzen rechteckigen Bühne, welcher wie im Theater in seiner Ausweitung begrenzt und auf der Bildebene radikal reduziert ist. Wie in der Szene zu sehen ist (vergleiche hierzu ggf. Abb.1-3) besitzt die Stadt nur eine Zufahrt, die „Canyon Road“. Die Hauptstraße von Dogville ist die „Elm Street“, welche an einer verlassenen Silbermine endet. Dogville ist ein mit Kreide aufgemalter begrenzter Raum umgeben von einer Hülle, die in dieser Szene entsprechend der Tageszeit weiß ist.²⁵ Von Trier entfernt die Wände der neun Häuser der Gemeinde und reduziert damit den Off-Space, den Raum den die Kamera nicht einfängt, auf ein Minimum. So ist der ganze Bühnenraum für den Zuschauer einsehbar. Mit dicken Kreidestrichen sind auf der Bühne die Umrisse der Gebäude, Straßen, einigen Pflanzen und des Hundes Moses markiert. Hinzu kommen wichtige Beschriftungen der Umrisszeichnungen, wie bspw. „Thomas Edison's House“, „House of Jeremiah“, „Gooseberry Bushes“, „Dog“ sowie „Elm Street“. Diese zweidimensionalen Zeichen werden mit dreidimensionalen Elementen ergänzt, wie die Schauspieler und vereinzelte Möbelstücke, wie u.a. Toms Schreibtisch oder sein Radio, welche wiederum in das Zeichensystem eingebettet sind. Dennoch werden viele der dreidimensionalen Ausstattungselemente im Sinne des spartanischen Bühnenbildes unvollständig dargestellt.

[...]

¹ Steltz 2010, 147.

² Weiterhin können der Film und das Theater auch mit den Medien Literatur und Bildende Kunst (wie Fotografie und Malerei) intermediale Bezüge setzen.

³ Vgl. Kolesch 2014, 170ff.

⁴ Vgl. Eisl 2007, 13.

⁵ Zitat von Lars von Trier über Dogville in den Extras auf der DVD: Dogville 2003, 7f: „Was sage ich zu denen, die behaupten, Dogville sei kein Kino? Ich sage: Vielleicht haben sie Recht. Gleichzeitig würde ich aber auch niemals sagen, dass mein Film eine Form von Anti-Kino darstellt. Zu Beginn meiner Karriere drehte ich sehr „filmische“ Filme. Das Problem heute ist nur, dass das viel zu einfach geworden ist. Man muss einfach nur einen Computer kaufen und schon ist man „filmisch“. […] Deshalb habe ich mich alten Künsten und alten Werten zugewandt.“

⁶ Der zweite Teil der USA-Trilogie namens Manderlay (DK: 2005) befasst sich erneut mit der Geschichte von Grace, die sich in einem Sklavenlager mit den Gangstern und ihrem Vater niederlässt und versucht den ansässigen Sklaven zu helfen. Auch in diesem Film bleibt sich Lars von Trier seiner in Dogville etablierten minimalistischen Theaterdekoration treu. 2009 plante von Trier, unter dem schon bekannt gegebenen Titel Washington, den dritten Teil der Trilogie, der bis heute allerding noch nicht in Produktion gegangen ist. (Vgl. Flemming 2010, 53).

⁷ Extras der DVD Dogville 2003, 5f .

⁸ Vgl. Warstat 2014², 382ff.

⁹ Vgl. ebd.

¹⁰ Vgl. Fischer-Lichte 2001, 2.

¹¹ Vgl. Koch 2005, o.P.

¹² Die Bezeichnung „Theater im Film“, „gefilmtes Theater“, „Filme über das Theater“ oder „Theaterfilme“ sind alles Bezeichnungen für Filme die Theater auf die eine oder andere Art thematisieren und alles könnte ein eigenständiges Genre sein. Da jedoch diese nicht ohne Schwierigkeiten voneinander abzugrenzen sind, wird im Verlauf der Arbeit der Oberbegriff „Theaterfilme“ verwendet.

¹³ Eisl 2007, 54.

¹⁴ Vgl. Roloff, 10.

¹⁵ Eisl 2007, 35.

¹⁶ Marschall 2007, 702.

¹⁷ Vgl. Dendorfer 2013, 72.

¹⁸ Weitere Filme dieser Kategorie wären To be or not to be (Sein oder nicht sein, USA 1942), Mighty Aphrodite (Geliebte Aphrodite, USA 1995) sowie Le roi danse (Der König tanzt F/D/B 2000), um einen groben filmgeschichtlichen Abriss zu verschaffen und aufzuzeigen, dass Dogville in der Film- bzw. Theatergeschichte keine gänzliche Neuheit darstellt.

¹⁹ Journalistin Katja Nicodemus schreibt in einem Artikel in DIE ZEIT 2004, der Film sei eine einzigartige formale Vermählung von Film und Bühne. (Vgl. Nicodemus 2003, 1).

²⁰ Vgl. Eisl 2007, 13. Im Bezug auf Dogville ist hier auch Christian Steltz mit seinem Text Zwischen Leinwand und Bühne. Intermedialität im Drama der Gegenwart und die Vermittlung von Medienkompetenz zu nennen, der sich hauptsächlich mit den inhaltlich theatralen Aspekten des Films beschäftigt.

²¹ Kolesch 2008, 119.

²² Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht war mitunter erzählerische Grundlage von Lars von Triers Film Dogville. Zitat von Lars von Trier über Dogville in den Extras auf der DVD: Dogville: „Zwei Dinge inspirierten mich, Dogville zu schreiben. Zunächst einmal […] wurde [ich] von einigen amerikanischen Journalisten kritisiert, einen Film über die USA gemacht zu haben, ohne das Land je besucht zu haben. […] In diesem Moment entschloss ich mich, dass ich weitere Filme drehen würde, die in Amerika spielen. Das war die eine Sache. Dann lauschte ich der Piraten-Jenny, dem Lied von Bertolt Brecht und Kurt Weil aus ˈDie Dreigroschenoperˈ. Das ist ein sehr eindringliches Lied. Und das Rachethema sprach mich an.“

²³ Vgl. Warstat 2014, 387.

²⁴ Böhn 2003, 376.

²⁵ Dementsprechend ist die Hülle abends und nachts schwarz.