Bild- und Sinnbildlichkeit des Dramas im 17. Jahrhundert. Analyse der Bildlichkeit und Emblematik in "Catharina von Georgien" von Andreas Gryphius

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Formen der Bildlichkeit: zentrale Begriffe
1.1 Metapher und Allegorie
1.2 Emblem und Emblemliteratur
1.3 Abgrenzung von Allegorie und Emblem

2. Bildlichkeit in Gryphius’ Drama „Catharina von Georgien“
2.1 Metaphern
2.1.1 Licht, Sonne versus Dunkel, Finsternis
2.1.2 Feuer, Hitze
2.1.3 Gewitter, Sturm
2.1.4 Schatten, Dunst, Staub, Rauch
2.2 Allegorien und Embleme
2.2.1 Personifikation
2.2.2 Seefahrt
2.2.3 Das Rosengleichnis
2.2.4 Das Ikarus-Emblem
2.2.5 Das Constantin-Emblem
2.3 Emblematische Struktur
2.3.1 Zweigliedrige Stilfiguren
2.3.2 Sentenzen
2.3.3 Abhandlungen und Reien
2.3.4 Doppeltitel

3. Emblem und Allegorie auf der Bühne des barocken Theaters
3.1 Requisiten
3.2 Hinrichtung und Tod Catharinas

Schlusswort

Einleitung

Diese Arbeit widmet sich einem Trauerspiel des 17. Jahrhunderts mit dem Titel „Catharina von Georgien oder Bewährte Beständigkeit“. Es stammt aus der Feder des wohl bekanntesten schlesischen Dramatikers Andreas Gryphius. Am 2. Oktober 1616 im schlesischen Glogau geboren und gestorben am 16. Juli 1664, durchlebte er die Grausamkeiten des Dreißigjährigen Krieges sowie die politischen und konfessionellen Auseinandersetzungen dieser Zeit. „Catharina von Georgien“ ist das zweite Trauerspiel in seinem dichterischen Schaffen. Zwar hatte er vermutlich schon seit 1647 daran gearbeitet, doch erstmalig herausgekommen ist es erst 1657. Eine zweite Auflage folgte dann 1663. Bevor Andreas Gryphius 1646 sein erstes Werk („Leo Armenius“) verfasste, gab es in Deutschland noch keine Nationalliteratur wie in einigen Nachbarländern, weshalb er als einer der ersten Dichter gilt, der sich auf diesem Gebiet einen Schritt nach vorn gewagt hat. Schon als Schüler studierte er eifrig das antike Drama, besonders die Werke des Seneca. Ferner nutzte er auf seinem langen Auslandsaufenthalt die Gelegenheit, sich mit dem Drama der anderen europäischen Länder bekannt zu machen. Auch mit den Märtyrerdramen des Jesuitentheaters kam er in Berührung. Aufgrund seiner ungeheuren Belesenheit besaß er die wesentliche Bildung dieser Epoche. Das angehäufte Wissen und seine umfassenden Erfahrungen verarbeitete Gryphius in seinen deutschsprachigen Tragödien und Lustspielen. Es lag in der Intention des Dichters, dem deutschen Publikum Stücke zu bieten, die dem antiken Drama und dem der Nachbarländer ebenbürtig sein sollten. In Anlehnung an das antike Muster unterteilt er die meisten seiner Dramen in fünf Akte. Außerdem wahrt er die Einheit von Zeit und Handlung, die des Ortes beachtet er oft nicht, wobei die Plätze der Darstellung nicht weit voneinander entfernt sind. Die Handlung seiner Tragödien wird nach griechischem Vorbild von Chören unterbrochen, die er Reien nennt. Den Stücken geht jeweils eine Zusammenfassung des Inhalts voran. In der Rede verwendet der Dichter den für die gesamte Barockzeit maßgebenden Alexandriner. Was die Sprachhaltung angeht, steht Gryphius in der Tradition der Rhetoriker. Stofflich beherrscht der Vanitasgedanke sein ganzes Schaffen, denn immer wieder setzt er sich in seinen Werken mit der Vergänglichkeit und Nichtigkeit alles Irdischen auseinander. Für ihn ist nichts auf der Welt von Dauer; der Mensch ist ein Spielball des Glücks; alles was der Mensch erreichen will, ist wertloser Tand, da es von vornherein der Vergänglichkeit ausgesetzt ist. Dennoch ist Gryphius kein Pessimist: Konträr zur Vergänglichkeitsidee seiner Trauerspiele steht die Auffassung von der Standhaftigkeit des einzelnen und der Unvergänglichkeit der menschlichen Seele. Der Mensch übersteht aufgrund seiner christlich-protestantischen Tugendhaftigkeit Widerwärtigkeiten des Lebens und Schicksalsschläge, indem er die nötige Kraft von Gott erhält und das endgültige Ziel seines Menschendaseins im Jenseits sieht. So auch die Titelheldin des Dramas, mit dem wir uns im folgenden beschäftigen wollen. Catharina, die Königin Georgiens, ist von dem persischen Despoten Schah Abas gefangen genommen worden, nachdem sie zahlreiche unglückliche Schicksalsschläge durch den machtversessenen Tyrannen erleiden musste und ihr Land im Krieg verwüstet und ins Verderben gestürzt wurde. Das Drama behandelt lediglich den letzten Tag der tugendhaften Catharina in Gefangenschaft des Schahs; die Vorgeschichte erfahren wir hauptsächlich im dritten Akt des Dramas. Da sich Schah Abas aufgrund ihrer Schönheit und Tugend in Catharina verliebt hat, wirbt er leidenschaftlich um ihre Gunst. Sie erwidert allerdings sein Begehren nicht. Als der russische Gesandte die Freilassung Catharinas fordert und diese zur Bedingung des endgültigen Friedens erklärt, lässt er sich auf den Handel ein. Während der russische Gesandte der Gefangenen die baldige Freilassung verkündet, bereut Schah Abas, der ohnehin sehr wankelmütig dargestellt wird, seine Zusage. Schließlich bricht er sein Versprechen und stellt Catharina vor ein Ultimatum: Er lässt sie bitten, seine Frau zu werden und den persischen Thron zu besteigen, was bedeutet, dass sie ihrem christlichen Glauben entsagen müsste. Nur unter diesen Bedingungen würde er sie „frei“ lassen. Andernfalls soll sie den Tod durch grausame Marter finden. Catharina zögert nicht, ihre Entscheidung sofort kundzutun. Sie beweist Gott ihre christliche Standhaftigkeit und wird zum Vorbild für Land und Volk. Catharina wird damit vom Dichter als außergewöhnliches Beispiel für Beständigkeit vorgeführt. Gryphius veranschaulicht mit diesem Drama die Vergänglichkeit alles Irdischen und den Sieg der heiligen Liebe über den Tod.

Die Geschichte ist historisch. Als Quelle bedient sich Gryphius der 1635 veröffentlichten „Histoires tragiques de nostre temps“ des Sieur de Saint-Lazare, in denen der Verfasser auch das Schicksal der Königin von Georgien schildert, die 1624 am Hofe des persischen Schahs den Martertod erlitt. Dennoch ist Gryphius’ Drama wie schon erwähnt kein bloßes Geschichtsdrama, es „will mehr“ als von Tatsachen berichten.

Wenn wir uns mit Dramen des 17. Jahrhunderts beschäftigen, haben wir oft große Verständnisschwierigkeiten, da sie uns meistens sehr befremdlich erscheinen, was nicht nur auf die Inhalte einer uns entrückten Epoche zurückzuführen ist. Zu einem großen Teil gründet sich die „Andersartigkeit“ auf die Art der Darstellung, auf die Sprache. Typisch für diese Zeit ist nämlich die vielfach verwendete Bildlichkeit, sowohl in der Sprache als auch bei inhaltlichen Vorgängen im Drama, wofür Gryphius’ „Catharina von Georgien“ ein repräsentatives Beispiel ist. Wir wollen uns die sprachlichen Bilder dieses Dramas näher anschauen und auch die Bildlichkeit in der Aufführung, soweit wir sie aus dem Dramentext entnehmen können, nicht unberücksichtigt lassen. Ziel dieser Untersuchung ist es, herauszufinden, welche Bedeutung und welche Funktion diese Bilder haben. Die Frage allerdings nach den sozialgeschichtlichen Ursprüngen dieses Phänomens wird im Folgenden nicht erläutert. Vielmehr sollen zunächst die Arten der Bildlichkeit voneinander abgegrenzt werden; dann erfolgt die Zuordnung der im Drama vorkommenden Bilder zu den einzelnen Kategorien. Mit dieser Arbeit intendieren wir eine differenzierte Bestandsaufnahme der Bildlichkeit im Drama des 17. Jahrhunderts am Beispiel der „Catharina von Georgien“ von Gryphius und fragen gleichzeitig nach ihrer Bedeutung und Funktion, wobei in diesem Rahmen sicherlich keine Vollständigkeit geleistet werden kann. Eine wichtige Grundlage zu diesem Thema, auf die wir auch Bezug nehmen, bilden die Arbeiten von Gerhard Fricke („Die Bildlichkeit in der Dichtung des Andreas Gryphius“), Dietrich Walter Jöns („Das ‚Sinnen-Bild’“) und Albrecht Schöne („Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock“).

1. Formen der Bildlichkeit: zentrale Begriffe

1.1 Metapher und Allegorie

Sowohl Metapher als auch Allegorie sind der Kategorie des Tropus bzw. der Trope unterstellt, [gr. trópos = Wendung, Richtung], in der Klassifikation der Rhetorik eine Bezeichnung für ein sprachliches Ausdrucksmittel der uneigentlichen Rede. Tropen sind Wörter oder Wendungen, die nicht in ihrem Wortsinn, sondern in einem übertragenen, bildlichen Sinn benutzt werden. Es besteht ein semantischer Unterschied zwischen Sagen und Meinen, respektive Bezeichnung und Bedeutung. Weiterhin werden Tropen differenziert nach Grenzverschiebungs- und Sprungtropen. Bei den Grenzverschiebungstropen besteht eine sachliche Beziehung zwischen dem Gesagten und dem Gemeinten, während der gemeinte Wortsinn bei den Sprungtropen in andere Vorstellungs- oder Bildbereiche übergeht. Metapher und Allegorie gehören zu den letzteren. Wenn das eigentlich gemeinte Wort (verbum proprium) durch ein anderes ersetzt wird (immutatio), das eine gedankliche Ähnlichkeit (similitudo) oder dieselbe Bildstruktur aufweist, sprechen wir von einer Metapher [gr. metaphora = Übertragung], zum Beispiel bei Quelle für „Ursache“. Eine Allegorie [gr. allo agoreuein = etwas anderes sagen] hingegen ist die Veranschaulichung eines Begriffes durch ein rational fassbares Bild oder eines abstrakten Vorstellungskomplexes oder Begriffsfeldes durch eine Bild- oder Handlungsfolge. Beispielsweise kann ein Schiff eine Allegorie für den Staat sein; auch eine Personifikation ist eine Allegorie, zum Beispiel Justitia als blinde Frau. Im Unterschied zur Metapher ist die Beziehung zwischen Bild und Bedeutung willkürlich gewählt und verlangt daher nach rationaler Erklärung. Die Allegorie ermöglicht dafür eine Gleichsetzung bis ins Detail. Zweck der Allegorie ist die Anregung zur Reflexion, während durch die Metapher emotionale Wirkungen und bildhafte Vorstellungen hervorgerufen werden.

1.2 Emblem und Emblemliteratur

Das Emblem [gr. emblema = das Eingesetzte] bezeichnete ursprünglich eine musivische Arbeit oder einen abnehmbaren Schmuck für Metallgefäße. Das 1531 erschienene „Emblematum liber“ des jungen Italieners Andreas Alciatus ist wider Erwarten keine Sammlung von Mustern für das Kunsthandwerk, sondern das erste Buch einer beginnenden literarischen Gattung, die vor allem durch ihre Verbindung von Bild und Text charakterisiert wird. Seither erhielt dieses Wort eine neue Bedeutung. Im Laufe der Zeit traten neue Wörter wie „hieroglyphicum“, „symbolum“, „imago“ und im Deutschen „Sinnenbild“ und „Sinnbild“ als Synonyme sowohl für die Gattung als auch für den Zeichencharakter des Bildes hinzu. Alciatus’ erste Emblemsammlung dieser Art fand erhebliche Resonanz, so dass in der Folgezeit über hundert Neuauflagen, Übersetzungen und Bearbeitungen sowie zahlreiche Emblembücher anderer Verfasser (über 600 sind bekannt) erschienen. Die Blütezeit der Emblemliteratur umfasst den Zeitraum vom 16. bis 18. Jahrhundert. Emblematisch geprägt waren neben der barocken Bildersprache in Kunst und Literatur auch die Gestaltungstechniken des barocken Romans und Dramas.

Die äußere Form des Emblems, die Verbindung aus Bild und Text, ist durch einen dreiteiligen Aufbau bestimmt: Das Bild oder die pictura (auch Icon, Imago) zeigt ein Motiv aus Natur, Kunst, Historie, biblischer Geschichte oder Mythologie. Über der pictura oder manchmal in dem Bildfeld befindet sich die lateinische bzw. griechische inscriptio, die auch Motto oder Lemma genannt wird. Unter dem Bild steht die subscriptio, ein Epigramm in lateinischen Alexandrinern. William S. Heckscher und Karl August Wirth haben laut Schöne versucht, die Funktion dieser drei Bestandteile dahingehend zu bestimmen, dass die inscriptio eine Sentenz, beispielsweise eine Lebensregel aus der pictura ableite, ohne dass der Zusammenhang von Bild und Motto ersichtliche werde. Das Epigramm solle behilflich sein, um das auf diese Weise gestellte Rätsel zu lösen. Allerdings erweist sich diese Definition für Schöne als zu eng, da die Vielfalt der Erscheinungen in den Emblembüchern zahlreiche Abweichungen von der strengen Form offenbart. Schöne erkennt in der dreiteiligen Bauform „eine Doppelfunktion des Abbildens und Auslegens oder des Darstellens und Deutens“^[1]. So wie die abbildende Funktion auch von inscriptio respektive subscriptio übernommen werden kann, nämlich wenn jene als gegenstandsbezogene Bildüberschrift und diese als bloße Bildbeschreibung erscheint, so beteiligt sich die inscriptio manchmal an der auslegenden Leistung der subscriptio. In einigen Fällen nimmt die pictura selbst an der Deutung des Dargestellten teil. Die Doppelfunktion des Emblems beruht darauf, dass dem Dargestellten eine höhere Bedeutung zukommt, als es eigentlich zeigt. Die res picta des Emblems ist die res significans, sie hat verweisende Kraft; das Bedeutete, auf das verwiesen wird, ist die significatio. Sinnbilder mit gleichem Bildmotiv haben in der Anfangszeit meistens eine nahezu identische Bedeutung. Später häufen sich allerdings die Abweichungen, was auf den Ehrgeiz barocker Autoren zurückzuführen ist, neue Auslegungen für tradierte Bilder zu finden. Aufgabe des Emblematikers ist es, durch diese Form der Kunst eine allgemeingültige Wahrheit (vor allem Lebensweisheiten und Morallehren) zu vermitteln, wobei die Themen, die sich auf nahezu alle Gebiete des menschlichen Lebens erstrecken, unerschöpflich sind. Emblembücher erschienen schon im Titel klassifiziert als Emblemata sacra, moralia, ethico-politica, saecularia und amatoria. Welche Bereiche des menschlichen Lebens das Emblem auch berühren mag, die pictura des Sinnbildes besitzt in jedem Fall ein klar determiniertes Verhältnis zur Realität: Sie repräsentiert „auf anschauliche Weise ein Stück Wirklichkeit, das vom Hersteller des Bildes mehr oder minder geschickt dargestellt und durch die subscriptio dann ausgelegt wird, indem diese die in der pictura beschlossene, über die res picta hinausweisende significatio offenbar macht. Jedes Emblem ist insofern ein Beitrag zur Erhellung, Deutung und Auslegung der Wirklichkeit.“^[2] Darüber hinaus impliziert der formale Aufbau des Emblems, nämlich dass die zu deutende pictura der auslegenden subscriptio vorangestellt ist, die Priorität des Bildes. Oft hat der Emblematiker selbst den Anstoß für seine Idee aus der Wirklichkeit bekommen. Die pictura des Emblems enthält meistens Motive aus der Natur, der Geschichte und der Kunst; sie zeigt ein Stück Wirklichkeit, also tatsächlich Existierendes oder künftig Mögliches. Merkmale des Emblems sind demzufolge nach Schöne die ideelle Priorität der pictura und ihre potentielle Faktizität. Dies mag hinsichtlich der Kunst verwundern. Die Kunst wird in dieser Zeit als der Natur gleichrangig betrachtet, da sie die Werke der Natur nicht nachahmt, sondern Werke hervorbringt wie die Natur. Potentielle Faktizität besitzt demnach nicht allein die Natur, sondern auch Gegenstände der Kunst und Mythologie, die in Büchern und Bildwerken jederzeit vor Augen treten können.

[...]

^[1] Schöne, 20

^[2] Schöne, 25