Ritualisierung im Realitätsfernsehen. Eine medienlinguistische Analyse "überproduzierter" Momente

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Begriff des 984768 \h Sprache und Literatur (NF) en (Nebenfach DSL)̫ TV

3. Der Ritualbegriff
3.1. Eine ethnologische Perspektive
3.2. Eine soziolinguistische Perspektive

4. Beispiele
4.1. „.1. REF _T
4.2. „.2. REF _Toc4t Topmodel“

5. Braucht das Publikum Rituale? Eine medienanalytische Betrachtung

6. Zusammenfassung, Fazit

7. Literatur - und Quellenverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

„Ich habe heute leider kein Foto für dich.“ Dieser Satz stammt von Model und Moderatorin Heidi Klum; und ich eröffne diese Seminararbeit im Zuge des Seminars „Realityfernsehen“ mit der auf eigenen Beobachtungen fußenden Behauptung, dass er während der Sendezeit ihrer Reality-TV-Show „Germany’s Next Topmodel“ in einer Regelmäßigkeit fällt, die ihn deutschlandweit unter Fans, Gegnern und sogar Indifferenten bekannt gemacht hat. Grund genug, um sich zu fragen - wie schaffen Heidi Klum und ihr Produzententeam das? Sie und viele andere bekannte Größen aus dem Realitätsfernsehen, die Jahr um Jahr, Woche für Woche auf Sendung gehen, ohne dass sich der Plot ihrer Show je ändern würde, so wie man das von jeder anderen Serie oder Spielfilmfortsetzung erwarten würde. Man hat sogar häufig das Gefühl, dass über mehrere Staffeln hinweg gerade in den sogenannten kritischen Momenten, wie beim Entscheid über den Verbleib einer Kandidatin (auf eine Genderdifferenzierung werde ich in meiner Arbeit der Einfachheit halber verzichten) in der Show, immer wieder die gleichen Abläufe gezeigt werden und nur das Personal wechselt. Und dennoch - „The Voice“ und „Germany’s Next Topmodel“, die beiden Beispiele aus dem Realitätsfernsehen, auf die ich mich in dieser Arbeit konzentrieren werde, laufen ungebrochen im deutschen Fernsehen; ersteres seit vier, letzteres sogar seit nunmehr neun Jahren.

Ziel dieser Arbeit soll sein, der oben gestellten Frage auf medienlinguistischem Weg nachzugehen. Liegt das Geheimnis der Beständigkeit des Realitätsfernsehens in dieser Wiederholung oder - wie ich sogar argumentieren möchte - in der (sprachlichen) Ritualisierung gewisser Momente? Kann man überhaupt von einer solchen sprechen, oder ist sie am Ende vielleicht nur ein Trugschluss, ausgelöst von der langjährigen Überpräsenz dieser Gattung (zum Gattungsbegriff siehe Klaus und Lücke 2003: 196)? Oder lässt sich eine Ritualisierung, wenn sie existieren sollte, gar nicht mit dem Erfolg des Realitätsfernsehens in Verbindung bringen?

Um diesen und weiteren Fragen nachzugehen, werde ich zunächst eingrenzen, in welchen Momenten im Realitätsfernsehen ich eine solche Ritualisierung überhaupt vermute und was diese Momente ausmachen. Ich werde hier den Begriff und die Definition der „Moment’s Moments“, der überproduzierten Momente, von Annette Hill (2015: 73 ff.) verwenden. Anschließend gehe ich auf den Ritualbegriff ein, zunächst knapp in „klassisch“ ethnologischer Perspektive und dann etwas ausführlicher in soziolinguistischer, um ihn vom Performanzbegriff abzugrenzen und einer sprachwissenschaftlicheren Betrachtung zu unterziehen. Nach der theoretischen Klärung relevanter Begriffe wende ich mich meinen beiden Beispielen zu. Aufgrund des vorgegebenen Rahmens dieser Arbeit werde ich im Fall von „The Voice“ vier Videosequenzen aus vier verschiedenen Jahren und Ländern einer lediglich groben Analyse unterziehen, um hier Aussagen über die Gesamtritualisierung einer Castingshow zu treffen. Auch bei „Germany’s Next Topmodel“ werde ich mir vier Videosequenzen aus vier verschiedenen Jahren suchen, um diese aber genauer auf den sprachlichen Aspekt zu untersuchen. Danach werde ich versuchen, Theorie und Beispiele zu verknüpfen und eine Aussage darüber zu treffen, ob und wie die Ritualisierung überproduzierter Momente im Realitätsfernsehen zum Erfolg desselben beitragen kann. Abschließend werde ich meine Ergebnisse zusammenfassen und ein Fazit ziehen.

Absehen werde ich, wie bereits beschrieben, von einem detaillierten Fokus auf andere ritualisierte Einsatzmittel neben der Sprache, weshalb die Analyse bei „The Voice“ eher durch Notizen erfolgen wird, während ich bei „Germany’s Next Topmodel“ durch Transkripte ein größeres Augenmerk auf die Sprache lege. Weiterhin werde ich aufgrund des vorgegebenen Rahmens dieser Arbeit nicht sehr detailliert auf Authentizitäts-Diskurse hinsichtlich der Kandidaten oder der Jury eingehen können, auch wenn etwa Hill (2015) und vor allem Kurotschka (2007) unter anderem durch ihren Begriff der „Pseudoereignisse“ sie berechtigt als wichtigen Aspekt betrachten.

Generell ist anzumerken, dass es wenig Literatur im Feld der „Momente“ im Realitätsfernsehen gibt. Meine Hauptquelle für die Eingrenzung der „Moment’s Moments“ wird, wie bereits beschrieben, Hill (2015) darstellen. Weiterhin werde ich hier knapp das Konzept der „Ereignistaschen“ von Kurotschka (2007) hinzuziehen. Als soziolinguistische Quelle zum Ritualbegriff wird mir Rampton (2008) dienen, als ethnologische aufgrund der Vielzahl an Ritualtheorien in dieser Disziplin hauptsächlich die Zusammenfassung von Mischung (2012), die die für diese Arbeit interessantesten prägnant zusammenfasst. Die Videosequenzen für meine Beispiele werde ich dem Online-Portal www.maxdome.de und der Plattform www.youtube.de entnehmen. Weiter verwende ich einige Internetquellen, bei denen anzumerken ist, dass vereinzelt genauere Angaben, wie nicht zu erschließende Namen von Autoren bzw. Verantwortlichen der Internetseite fehlen – hier führe ich dann lediglich den Namen der Organisation bzw. des Magazins an. Schließlich werde ich Mikos (2008) zur Film - und Fernsehanalyse als unterstützende Quelle bei meiner medienanalytischen Betrachtung nutzen.

Vorkenntnisse auf dem Gebiet des Realitätsfernsehens sind durch privates Interesse vorhanden, auch einige Folgen meines Beispiels „Germany’s Next Topmodel“ habe ich privat und im Zuge dieses Seminars gesehen. Die Existenz von „The Voice“ war mir bekannt, näher damit beschäftigt habe ich mich aber erst im Rahmen des Seminars. All meine Vorkenntnisse sollten dieser Arbeit zusammenfassend eher nutzen als schaden.

Beginnen werde ich nun mit der Erläuterung des Begriffs des überproduzierten Moments.

2. Der Begriff des „Moment’s Moments“ - überproduzierte Momente im Reality TV

Für Hill ist der „Moment’s Moment“, auf Deutsch etwa zu übersetzen als „Moment voller Momente“, vor allem eines – „großes Kino“ (2015: 73). Es ist der Punkt, wenn eigentlich kleine Momente im Realitätsfernsehen zu großen, erinnerungswürdigen produziert werden - ein strategischer Zug der Produzenten also, um eine große, emotionale Show zu liefern (Hill 2015: 73). Weiterhin betont Hill, dass diese „Moment’s Moments“, die ich aufgrund des klareren Begriffs als „überproduzierte Momente“ bezeichne (eine Erläuterung der Vorsilbe „über“ folgt später), nicht für sich alleine nach Abschluss der Sendung stehen bleiben. Sie werden zu Ansammlungen, die dann irgendwann Teil einer weiteren „Best-of-Show“, auf YouTube und den sozialen Medien weiterverbreitet, als DVD herausgebracht oder in der Presse diskutiert werden (2015: 73). Hill nennt mehrere Elemente, die für die strategische Produktion eines solchen überproduzierten Moments wichtig sind. Für die Teilnehmer gilt: Sie müssen in einem Wettbewerb zueinander stehen und es sollte sich um „gewöhnliche“ Leute handeln, die zum ersten Mal ihre Chance im Rampenlicht erhalten (Hill 2015: 73). Als weiteres wichtiges Element führt sie die Reaktionen der Juroren an (2015: 74). An diesem Punkt kann man erkennen, dass überproduzierte Momente eher selten in Formaten vorkommen, in denen die Kandidaten nicht in einem Wettbewerb vor einer Jury zueinander stehen - ein „Moment’s Moment“ in einer Doku Soap wäre demnach zumindest eine Seltenheit. Als eine dritte „Zutat“ des überproduzierten Moments nennt Hill die extremen Emotionen, die in den Kandidaten ausgelöst werden, um dann wie ein Widerhall von Jury, dem Live-Publikum und den Zuschauern zu Hause wiedergegeben zu werden (2015: 74). Rückblickend auf die oben erwähnte crossmediale Vermarktung würde ich sogar behaupten, dass ein solcher Moment diese extremen Emotionen immer wieder hervorrufen können muss - sei es bei der Wiederansicht auf YouTube, der DVD, oder in der Best-Of-Show.

Kurotschka liefert einen meiner Ansicht nach interessanten und hier erwähnenswerten Begriff zur Auslösung dieser Emotionen - den der „Ereignistaschen“ (2007: 130, 131). Am Beispiel der Sendung „Deutschland sucht den Superstar“ (im Folgenden: „DSDS“) zeigt sie, dass bereits die Grundsituation solcher Shows, die ja am Ende theoretisch den Traum aller Kandidaten, abgesehen von in der Regel einer Person, dem Gewinner, platzen lässt, bereits prädestiniert für „emotional motivierte Zwischenfälle“ ist (2007: 129). Vom Anfang bis zum Ende der Aufzeichnungszeit der Sendung läuft der Kandidat Gefahr, „das Ziel, für das er Vieles bereit war zu opfern, zu verfehlen“ (Kurotschka 2007: 129). Somit sind die „Phasen der emotionalen Erregung“ bereits in der Struktur angelegt - etwa wenn plötzlich zwei statt nur einem Kandidaten für den Rauswurf nominiert werden, und das bei Kandidaten, wie in „DSDS“ geschehen, zu unvorhergesehenen Nervenzusammenbrüchen oder ähnlichem führt (Kurotschka 2007: 130). Kurotschka argumentiert nun weiter, dass solche unvorhergesehenen „Störungen“ wie etwa diese Nervenzusammenbrüche, auf die der Rest des Personals ebenfalls reagieren muss, von Produzentenseite aus durchaus wünschenswert sind, wenn nicht sogar provoziert werden (2007: 130). Diese bewusst konstruierten, wahrscheinlich in einer erwünschten (und auf jeden Fall „bis zu einem gewissen Grad kalkulierbaren“) Störung endenden Situationen nennt Kurotschka „Ereignistaschen“ (2007: 130). Als weiteres Beispiel einer solchen Ereignistasche zählt Kurotschka das Zusammenleben von Männern und Frauen in solchen Sendungen auf - die Ereignistasche gilt als geöffnet, wenn sich zwei Kandidaten unter diesen Umständen ineinander verlieben und daraus weitere ungeplante Konsequenzen folgen; verliebt sich niemand, bleibt die Ereignistasche geschlossen. Sie ist also unabhängig vom Eintreffen des potenziellen Ereignisses existent (Kurotschka 2007: 130). Generell gilt: Je mehr Ereignistaschen eine Sendung bietet, desto eher findet eine wünschenswerte Störung statt (Kurotschka 2007: 130). Hier lösen also „von der Produktion erfundene Situationen … reales Geschehen aus.“ (Kurotschka 2007: 144).

Hill fasst die „Formel“ für überproduzierte Momente wie folgt zusammen: „…the moment’s moment is a combination of performance, reaction and extreme emotion.“ (2015: 74). Daran, dass sie in ihrer weiteren Darstellung Roscoe zitiert, will ich hier zeigen, warum ich diese Momente mit dem Begriff „überproduziert“ bezeichne. Roscoe führt an, dass überproduzierte Momente uninteressanter, weil nicht mehr überraschend genug für die Zuschauer sind - sie seien „too manufactured, too perfect“ (Hill 2015: 75). Das geht so weit, dass sich bestimmte berühmte „Einzelfälle“ wie Susan Boyle (die arbeitslose, aus einfachen Verhältnissen stammende Sängerin, die durch ihren Auftritt in einer Castingshow in Großbritannien internationale Berühmtheit erlangt hat) oder Gareth Gates (ein junger britischer Sänger, der eine große Karriere gemacht hat, obwohl er nur Zweitplatzierter war) zum Tropus für solche Formate entwickelt haben und man nun vom „Susan Boyle Effect“ oder dem „Gareth Gates Moment“ spricht (Hill 2015: 74, 75). Für mich bereits an der Stelle ein Hinweis auf die etwaige extreme Wiederholung oder gar Ritualisierung dieser Momente - kamen sie doch offensichtlich bereits so häufig vor, dass man Tropi für sie erfunden hat. Und auch Hill sagt, das Publikum sei sich des Übergangs vom vermeintlich kleinen, emotional authentischen Moment hin zum „overproduced mega moment“ bewusst (2015: 75). Somit zeigen die Zuschauerdiskurse, dass sie den überproduzierten Moment durchaus als einen wahrnehmen, den die Produzenten auf diese oder jene Weise kreieren, damit die Kandidaten auf diese oder jene Weise reagieren (Hill 2015: 76). Dennoch sieht das Publikum (anders als zu Beginn des Realitätsfernsehens) die Kandidaten als involviert in die Maschinerie der Überproduziertheit (Hill 2015: 77), ein Aspekt, den man meiner Einschätzung nach bei einer weitergehenden medienanalytischen Untersuchung weiterverfolgen sollte. Generell sei, so meint Hill, heute aufgrund der überproduzierten Momente schlicht wenig Platz für die Zuschauer geblieben, um einen eigenen Zugang zu den Kandidaten und den Shows allgemein zu finden (2015: 77); auch wenn hier erneut Roscoe zitiert wird, um dem Publikum eine gewisse Eigenschuld daran zu attestieren: „No one is interested in ‚well I tried my best and that is that‘. You want the big tears“ (in Hill 2015: 77). Hill selbst sieht allgemein das „manufacturing of the moment’s moment“ als Teilgrund für die Abnahme der Einschaltquoten in Talentshows, da die Zuschauer schlicht wissen, was auf sie zukommt (2015: 77). Im vorletzten Kapitel dieser Arbeit werde ich diesen Aspekt genauer beleuchten.

Zunächst nähere ich mich nach der Klärung des Konzepts der „überproduzierten Momente“, für die ich in Kapitel vier Beispiele anführen werde, nun dem Ritualbegriff aus zwei Perspektiven.

3. Der Ritualbegriff

3.1. Eine ethnologische Perspektive

Da die Ethnologie eine der klassischen Disziplinen ist, die sich mit Ritualen befassen, scheint es mir sinnvoll, einige ihrer neueren Ritualtheorien hier knapp vorzustellen. Hinsichtlich meiner Arbeit ist das Problem ethnologischer Ritualtheorien jedoch, dass sie sich hauptsächlich mit religiösen Riten befassen (Mischung 2012: 233). So definiert Mischung Riten als „auf ‚übermenschliche’ Wesenheiten bezogene, nicht-alltägliche Handlungen zu bestimmten Anlässen, deren Verlauf bis ins Einzelne festgelegt ist“ (2012: 232). Dennoch ist es meines Erachtens auch für meine säkularen Beispiele sinnvoll, einige Aspekte dieser Theorien näher zu betrachten. Mischung beschreibt etwa die Theorie van Genneps als „Drei-Phasen-Modell“, das bis heute gültig ist (2012: 230). Van Gennep behauptete, dass fast alle Übergänge im Leben, sowohl die räumlichen als auch die sozialen, durch bestimmte Rituale begleitet werden, um dem Chaos vorzubeugen, das droht, da die Ordnung hier als latent gefährdet wahrgenommen wird (Mischung 2012: 231). Die drei Phasen dieser Rituale nennt van Gennep „Phase der Trennung“ vom alten Status, „Schwellenphase“ (in der man weder dem alten noch dem neuen Status angehört) und „Eingliederungsphase“ in den neuen Status. In Kapitel 4.2. werde ich versuchen zu zeigen, dass auch in Entscheidungsmomenten in Casting-Wettbewerben diese Phasen bis zu einem gewissen Grad vorhanden sind. Turner erweitert dieses Modell um die Phase des Bruchs anstelle der Wiedereingliederungsphase - seiner Meinung nach kann es durch ein Ritual statt zu einer Reintegration in die Gesellschaft auch zum Bruch mit dieser kommen (1969: 131 ff.; 201-203). Neuere Ansätze der Ethnologie trennen den Performanzbegriff nicht von dem des Rituals, sondern behandeln ihn lediglich als einen Aspekt dessen (Mischung 2012: 232, 233). So werden hier „Rituale vor allem als Medium der Darstellung und zugleich Reproduktion kultureller Sinn- und Handlungsmuster gedeutet“ und inszenieren wiederum nach Turner gesellschaftliche Spannungsmomente (Mischung 2012: 233). Auch wenn die Trennung der Begriffe Ritual und Performanz hier nicht erfolgt, so sind diese neueren Ansätze doch durch ihren Darstellungs - und Inszenierungsfokus interessant für die Analyse meiner Beispiele im Realitätsfernsehen. Passenderweise spricht Turner hier auch von „sozialen Dramen“ und sieht ein Fußballspiel genauso als ein solches wie das religiöse Ritual einer beliebigen ethnischen Gruppe; der Bereich des Religiösen wird also zunehmend überschritten (Mischung 2012: 233). Schließlich wird gerade in Kap. 4.2. der Ansatz Rappaports wichtig werden, der analog zur linguistischen Sprechakt-Theorie feststellt, dass auch Rituale Fakten setzende Dimensionen haben (Mischung 2012: 233). Der Ritus schafft hier, durch einen formellen Akt und auch durch Sprache, einen „neuen, allerdings inhaltlich konventionell festgelegten Tatbestand“ (Mischung 2012: 233).

3.2. Eine soziolinguistische Perspektive

Um den Ritual- vom Performanzbegriff abzugrenzen und ihn einer sprachwissenschaftlichen Betrachtung zu unterziehen, wende ich mich nun der soziolinguistischen Perspektive zu. Rampton sieht sowohl das Ritual als auch die Performanz als sehr intensive Perioden, in denen die normale Routine unterbrochen und durch ungewohnte, semiotische Praktiken gehandelt wird (2008: 1; 9). Auf inferentielle Sprachprozesse bezogen spricht er hier von „Stylisation“ und „Language crossing“ (2008: 2). Ich halte die „Stylisation“ für den Kontext dieser Arbeit insofern für das interessantere Konzept, da es sich hier auch um speziell markierte, teilweise übertriebene Versionen von Sprache handeln kann, die Ramptons Informanten im Feld zum Teil durch diverse mediale Quellen übernommen haben, während es bei „Language crossing“ eher um die Überschreitung und Vermischung ethnischer und sozialer Sprachgrenzen geht (2008: 2). Da es aber in den von mir untersuchten Beispielen seltener zu ausgeprägteren kommunikativen Situationen kommt, wende ich mich direkt Ramptons Ritual- und Performanzbegriff zu. Zur Performanz zitiert er hier Bauman, der sagt, dass das Publikum sich soweit auf die Handlung des Performers einlässt, wie es diese Handlung wertschätzt. Erfährt der Performer durch das Publikum eine große Wertschätzung, gelangt er zu Prestige und Kontrolle über dasselbe (Rampton 2008: 5). Dies ließe sich meiner Meinung nach ohne Weiteres für viele Handlungsstrategien im Realitätsfernsehen behaupten, beispielsweise wird - wie ich in Kapitel 2 gezeigt habe - eine emotionale Performance gefordert oder auch ausgelöst um im Gedächtnis zu bleiben. Mithilfe des bereits erwähnten Ethnologen Turner zeigt Rampton auch, dass die Grenze zwischen Ritual und Performanz nicht mehr so leicht zu ziehen ist. Turner sagt, dass Rituale Ereignisse sind, die eine Vielzahl kultureller Elemente beinhalten und performativ ausüben; ebenso, dass Improvisation und Dynamik erwünscht sind (Rampton 2008: 6). Gerade durch die letzte Aussage lassen sich einfache Parallelen zu Kurotschkas Ereignistaschen im Realitätsfernsehen ziehen (siehe Kap.2). Weiterhin behauptet Turner, die Stimmung im Ritual sei von Gefühl, Verlangen und Fantasie anstelle von Rationalität geprägt (Rampton 2008: 6). Hinsichtlich der Sprache im Ritual bezieht sich Rampton auf duBois (1986), und bezeichnet sie somit als „full of stylized elements which mark it off from the colloquial“ (2008: 6). In diesem Kontext ebenfalls erwähnenswert sind die „interpersonal verbal rituals“ - Rituale, die in zwischenmenschlichen Situationen mit erhöhter Unsicherheit auftreten. Nach meinen Ausführungen zu Kurotschka in Kapitel 2 ließen sich überproduzierte Momente in Reality Shows zumindest für die Kandidaten meiner Meinung nach durchaus als solche bezeichnen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Performanzen semiotische Handlungen sind, die freiwillige Teilnehmer vom Alltagsleben wegführen - ich schließe mich Rampton an, wenn er Goffmans „Make believe“-Begriff hier als zentral anführt (Rampton 2008: 9). Rituale hingegen umfassen außergewöhnliche semiotische Handlungen und sollen den Teilnehmern über Überraschungen, Veränderungen und Unsicherheiten hinweghelfen. Hier ist der Aspekt der Kollektivität wichtig, sowie die revitalisierte Rückkehr in das Alltagsleben - mit Handelman spricht Rampton hier von „let us believe“ (2008: 9). Doch selbstverständlich ist diese Abgrenzung nicht statisch, und Ritual und Performanz können in bestimmten Fällen ineinander übergehen (Rampton 2008: 9). Am Rande festhalten möchte ich hier eine weitere Feststellung Ramptons und weiterer Wissenschaftler, welche er in einem anderen Zusammenhang getroffen hat und die dennoch meine These unterstützt: „…in games, sport and other contests, there is an agreed relaxation of routine interaction's rules and constraints…“ (2008: 11). Inwiefern dieser Abklang der Alltagsroutine und weitere der bisherigen theoretischen Feststellungen zum Ritual in der Praxis der überproduzierten Momente des Realitätsfernsehens Bestand haben, werde ich nun am Beispiel zweier solcher Wettbewerbe überprüfen. Beginnen werde ich mit einer groben Analyse von „The Voice“, um hier Aussagen über die Gesamtritualisierung der Castingshow zu treffen.

4. Beispiele

4.1. „.1. ielees

Zunächst halte ich einige Sätze zum Konzept von „The Voice“ für sinnvoll. „The Voice“ ist ein von der niederländischen Firma Endemol entwickeltes Konzept, das seit der Erstausstrahlung „The Voice of Holland“ 2010 in 30 Länder verkauft wurde (FOCUS online 2014, the-voice-of-germany.de 2015). Anfänglich gibt es bei „The Voice“ die sogenannten „Blind Auditions“, bei der circa 150 vorgecastete (meine Hervorhebung, da das die Einwirkung von Produzentenseite aus unterstreicht) Teilnehmer vorsingen und die Jury nur via Gehör entscheidet (FOCUS online 2014). Betätigt ein Juror den „Buzzer“, dreht sich sein Stuhl um, er sieht den Kandidaten. Dieser hat nun die Möglichkeit in das Coaching-Team aller Juroren (bei den Juroren handelt es sich immer um nationale Musikprominenz) aufgenommen zu werden, die durch ihr Umdrehen Interesse bekundet haben (FOCUS online 2014). Anschließend erfolgen die sogenannten „Battle Rounds“, bei denen immer zwei Kandidaten mit - und gegeneinander singen, und die Live-Shows (FOCUS online 2014). Da ich mich bei meiner folgenden Analyse auf die überproduzierten Momente in den „Blind Auditions“ konzentrieren werde, werde ich auf diese letzten beiden Etappen nicht weiter eingehen.

Allein das oben beschriebene Verfahren der „Blind Auditions“ ließe sich, wie in Kapitel 3.1. gezeigt, aufgrund seines festen Ablaufs bereits als zu einem gewissen Grad ritualisiert bezeichnen, auch wenn sich hier selbstverständlich niemand auf übernatürliche Wesen bezieht. Meines Wissens nach stieg noch nie ein Kandidat von der Bühne und stellte sich vor die Jury, oder stand ein Juror auf und ging um seinen thronartig gestalteten Sessel herum, ohne den Buzzer vorher betätigt zu haben. Die Struktur wurde nie durchbrochen und von allen akzeptiert. Und meiner Meinung nach schafft es auch gerade diese Struktur des gegenseitigen Nicht-Sehens, aus beinahe jeder „Blind Audition“ einen potenziellen überproduzierten Moment zu machen - eine Ereignistasche nach Kurotschka (siehe Kap. 2) ist in jedem Fall angelegt; ob sie geöffnet wird oder nicht, liegt meist an den Emotionen, die die Kandidaten auslösen, und die dann nach Hill (siehe ebenfalls Kap. 2) echoartig von Livepublikum, Jury und Fernsehzuschauer wieder zurückgegeben werden. Als konkrete Beispiele habe ich mir vier Videos aus vier verschiedenen Jahren ausgesucht, darunter auch Beispiele aus anderen Ländern (da ich hier, wie erwähnt, auf Transkripte verzichte, befinden sich die Links im Literatur- und Quellenverzeichnis).

Der „Prototyp“ des überproduzierten Moments zeigt sich für mich im italienischen Beispiel von 2014, auf YouTube unter dem Titel „The Voice IT | Serie 2 | Blind 2 | Suor Cristina Scuccia - #TEAMJ-AX“. Wir sehen eine Person, von der man kein außergewöhnliches Gesangtalent erwarten würde (in diesem Fall eine Nonne), und die dann im Verlauf alle mehr als überrascht. Diese personellen Besonderheiten haben viel mit den „Moment’s Moments“, weniger jedoch mit der von mir vermuteten Ritualisierung zu tun. Hier kommt die in der Struktur angelegte Umsetzung des Vorsingens ins Spiel. Alle außer den Entscheidungsträgern sehen die Person, somit können nur Live-Publikum und Zuschauer zuhause die Kombination von Äußerem und Stimme sofort verarbeiten. Dies resultiert hier und in allen anderen von mir betrachteten Fällen in stehenden Ovationen, die die Kamera aufnimmt, wenn sie zwischenzeitlich immer wieder die ganze Szene von oben zeigt. Nicht immer jedoch werden einzelne Zuschauer und ihre Emotionen direkt gefilmt, die Emotionen des Kollektivs scheinen hier wichtiger zu sein (auch diese Kollektivität kann als ein Argument für eine Ritualisierung gelten, vgl. Kap. 3). Die Emotionen der vier Juroren und des Kandidaten sieht man jedoch häufig in Nahaufnahmen, in diesem Beispiel kann man die ganze Bandbreite von kritisch / neutraler Haltung, über Freude bis hin zu grenzenloser Überraschung und Weinen vor Begeisterung in der Mimik eines jeden Juroren nachvollziehen. Auch diese Steigerungskurve findet sich in allen Videos, allerdings nicht so extrem ausgeprägt wie in dem italienischen Beispiel. Man könnte argumentieren, dass eine „Blind Audition“ einen ritualisierten Verlauf hat, der auf positive, extreme Emotionen abzielt - selten weint jemand aus Trauer. Weitere Akteure, die immer zu sehen sind, sind ebenfalls hochemotionale Familienangehörige (in diesem Fall Mitschwestern) und die Live-Band. Letztere soll womöglich den authentischen Echtzeit-Charakter der Show unterstreichen. Der Kandidat selbst wird häufig zu Anfang im Detail gezeigt, um seine Nervosität zu vor Augen zu führen. In diesem Fall gibt es einen Zoom auf die „typischen“ (?) Schuhe der Nonne, als einen Vorgriff darauf, wer hier gleich singen wird. Abgesehen davon fällt auf, dass sich alle Kandidaten, ganz gleich wie mitreißend das Lied ist, das sie vortragen, sehr viel auf der Bühne bewegen (der deutsche Kandidat etwa liegt am Ende sogar auf dem Boden). Hier ließe sich die Frage stellen, inwiefern das für die erfolgreiche Durchführung des „ritualisierten Verlaufs“ nötig ist, da die Kandidaten ja den zentralen Hauptakteur darstellen, von dem sich nach Hill (vgl. Kap. 2) alle gewünschten Emotionen echoartig wegbewegen und auf die anderen übergehen.

Bei dem deutschen Beispiel aus dem Jahr 2011 („Drops Of Jupiter - Percival | The Voice of Germany 2011 | Blind Audition Cover“) fallen die Selbstinszenierungen der Juroren auf, die sie beim nötigen Akt des Buzzer-Drückens veranstalten. Oft erheben sie sich von ihren Sesseln oder tanzen in den Sitzen mit. Hier fällt zudem eine Kameraeinstellung besonders häufig ins Auge, die auch bei allen anderen Beispielen zu finden ist - ein Juror wird recht ruhig sitzend auf seinem Sessel im Vordergrund gezeigt und im Hintergrund sieht man den Kandidaten in singender Aktion. Auf der einen Seite könnte so die zentrale Beziehung ausgedrückt werden, die durch dieses Vorsingen aufgemacht wird - die vom Kandidaten zur Jury, und bei „The Voice“ am Ende ja auch zu einem ganz bestimmten Juror als „Coach“. Auf der anderen Seite ließe sich hier fragen, inwieweit in dieser säkularen Ritualisierung die Kameraeinstellungen bereits Teil derselben sind, da sich zum Beispiel diese Einstellung in fast allen „Blind Auditions“ finden lässt (mehrere weitere Stichproben von mir auf YouTube bestätigten diese These). Weiterhin zeigt die Kamera, abgesehen von Gesamtaufnahmen des Studios, immer das Dreieck Kandidat - Juroren - Publikum, was die zentralen Beziehungspunkte ausdrückt und möglicherweise diese These stützt. Ich würde in meinen Gedanken zur Kameraeinstellung im ritualisierten Verlauf sogar noch einen Schritt weitergehen und abschließend zu diesem Thema behaupten, dass die Kamera ein weiterer Akteur im Ritual ist, der den Verlauf für den vierten Beziehungspunkt, nämlich den Zuschauer zuhause, auf immer wieder gleiche Art und Weise zugänglich macht.

Weiterhin fiel mir bei dem deutschen Beispiel wie auch beim italienischen und britischen die Diskussion nach dem Auftritt ins Auge. Hier wird einmal, im Falle des italienischen und deutschen Beispiels, die Frage diskutiert, welchem Juror sich der Kandidat nun anschließen wird, da er mehrere zur Auswahl hat. Die Ansicht weiterer Stichproben zeigte, dass das die Regel zu sein scheint und somit auch eines gewissen ritualisierten Charakters nicht entbehren kann.

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