Zusammenspiel von Außen- und Innenperspektive. Perspektivenwechsel als strukturelle Erzähltechnik in Franziska zu Reventlows "Ellen Olestjerne"

Inhalt

1 Einleitung

2 Brief- und Tagebuchromane von Franziska zu Reventlow

3 Perspektivenwechsel und Struktur des Romans
3.1 Erzähler
3.1.1 Erster Romanteil
3.1.2 Zweiter Romanteil
3.2 Briefe
3.2.1 Mädchenpension
3.2.2 Friedl
3.2.3 Lisa
3.3 Tagebucheinträge
3.3.1 Beginn der Zeit in München
3.3.2 Schwangerschaft und Romanende

4 Fazit

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Sekundärliteratur

1 Einleitung

Erzählstrukturell ist der Text als psychologischer Roman mit starker Tendenz zum Tagebuch- und Briefroman angelegt mit einem auktorialen Erzähler, dem jedoch auch die Innenperspektive einzelner Textfiguren, insbesondere der Protagonistin zur Verfügung steht.^[1]

Dieses Zitat bezieht sich auf das Werk „Ellen Olestjerne“^[2] von Franziska zu Reventlow, welches 1903 erschienen ist und eine Lebensbeschreibung der Protagonistin Ellen darstellt.

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Perspektivenwechsel im Roman, in dem in unterschiedlicher Form Erzähler, Briefwechsel und Tagebucheinträge auftauchen. So entsteht ein ständiger Wechsel zwischen Außen- und Innenperspektive, wodurch dem Roman eine Struktur verliehen wird. Ziel der Untersuchung ist, es durch die unterschiedlichen Perspektiven eine Strukturierung des Werkes aufzuzeigen und die verschiedenen Erzähltechniken zu begründen.

Dementsprechend überprüft die Studie folgende Hypothese: Franziska zu Reventlow wechselt im Roman die Perspektive des Erzählens mit der Absicht dem Leser eine Struktur zu vermitteln, welche verschiedene Lebensabschnitte von Ellen besser beschreibt, um so die Figur und ihr Leben für den Leser nachvollziehbar zu gestalten und ihn emotional zu begleiten.

Der Forschungsstand zu diesem Themengebiet ist überschaubar. Karin Tebben bezieht in ihren Aufsätzen „Literarische Intimität“^[3] und „Die öffentliche Frau“^[4] Stellung zu den Erzähltechniken in „Ellen Olestjerne“ und Ortrud Gutjahr in „Größenphantasien im Bohème Roman“ nimmt Bezug auf die narrativen Mittel im Roman.

Das Werk „Einführung in die Erzähltheorie“^[5] von Matías Martínez und Michael Scheffel dient als Grundlage der narratologischen Analyse, die im dritten Kapitel die Erzählformen im Roman offenbaren soll. Dabei wird immer wieder Bezug zur oben genannten Forschungsliteratur hergestellt, die durch allgemeine Studien zu Brief- und Tagebuchromanen gestützt wird, um die verschiedenen Funktionen der Erzählperspektiven zu erläutern und abschließend im vierten Kapitel zu einem Fazit zu gelangen. Der Hauptteil beginnt mit einem kurzen Überblick über die Werke Reventlows, um zu verdeutlichen, dass diese Erzähltechnik des Perspektivenwechsels und die Verwendung fiktionaler literarischer Gattungen des Briefes und Tagebuchs in „Ellen Olestjerne“^[6] keine Ausnahme darstellt.

2 Brief- und Tagebuchromane von Franziska zu Reventlow

Die nachfolgenden Kapitel beschäftigen sich ausschließlich mit dem Roman „Ellen Olestjerne“^[7], der sich gut für die Untersuchung des Wechselns der Erzählperspektive eignet. Er enthält neben dem Erzähler, der auktorial durch die Außen- und auch personal durch die Innenperspektive agiert sowohl Briefe als auch Tagebucheinträge, die in unmittelbarster Form das Gefühlsleben Ellens repräsentieren. Es gibt weitere Romane, in denen Franziska zu Reventlow mit Perspektivwechsel arbeitet und dabei die literarischen Gattungen des Briefes und des Tagebuchs verwendet. Ihr Schlüsselroman „Herrn Dames Aufzeichnungen“^[8] besteht bis auf einen vorangestellten Brief ausschließlich aus Tagebucheinträgen des Protagonisten Herrn Dame, weshalb dieses Werk auch als Tagebuchroman betitelt wird. Innerhalb der Einträge wechselt die Erzählperspektive von der ‚Ich-Form‛ zur ‚Er-Form‛ und wieder zurück. „Paul zu Pedro“^[9] und „Der Geldkomplex“^[10],weitere Werke der Reventlow, werden hingegen als Briefroman bezeichnet, da hier ausschließlich mit der Form des Briefes gearbeitet wird. Als Gründe der Verwendung dieser Gattungen in ihren Romanen wird in der Forschung angeführt, dass „Brief und Briefroman [...] in allen relevanten Phasen des Unternehmens Franziska zu Reventlow die Chance [bieten], der Verrücktheit der Verhältnisse und Umstände, der immanenten Komik der Wirklichkeit Ausdruck zu verleihen“^[11].

3 Perspektivenwechsel und Struktur des Romans

Der Roman lässt sich in mehrere Lebensabschnitte gliedern, die zum Teil erzähltechnisch unterschiedlich wiedergegeben werden. Dies passiert vor allem durch Perspektivwechsel des Erzählers, die den Hauptaspekt meiner folgenden Untersuchung darstellen. Die Variation zwischen der Außen- und Innenperspektive gibt dem Roman eine Struktur. Vom auktorialen Erzähler zur erlebten Figurenrede bis zu Bewusstseinsströmen in Form von Tagebucheinträgen und Briefwechseln vermittelt die Autorin Aussagen an den Leser, die es herauszuarbeiten gilt.

3.1 Erzähler

3.1.1 Erster Romanteil

Der Roman beginnt mit der Beschreibung der Umgebung in Form des Erzählerberichts, der durch Adjektive wie ‚grau‛ und ‚unheimlich‛ aber auch ‚reich‛ und ‚grün‛ geschmückt ist^[12] und dem Leser so die Stimmung des Ortes durch Farbbilder reproduziert. Die auktoriale Instanz des Erzählers wird hier zum einen deutlich durch wertende Adjektive, die keine Neutralität zulassen und zum anderen durch das Allwissen des Erzählers: „In früheren Zeiten sollte es einmal irgendeiner schlimmen Fürstin als Witwensitz gedient haben […]“^[13].

Im folgenden ersten Teil des Romans entfaltet der auktoriale Erzähler, der starke Tendenzen zum personalen Erzählverhalten aufweist, Ellens Kindheit und Jugend als „Anlässe und Folgen frühkindlicher Traumatisierung“^[14].^[15] Dabei erfährt man keine kritisch-analytische Beurteilung des Erzählers, da dieser „die Perspektive und psychische Disposition der jeweiligen Lebensalter“^[16] einnimmt.^[17]

Ein große Rolle in Ellens Kindheit spielt ihre Mutter, die zunehmend durch personales Erzählverhalten in Form der erlebten Rede aus Sicht der Protagonistin dargestellt wird: „ Den Triumpf sollte Mama nicht haben, die jedesmal ganz außer sich geriet über diesen stummen Eigensinn“.^[18] Die figurale Perspektive spiegelt die kindliche Ansicht wider, mit welcher die Mutter im Roman nahezu durchgängig reflektiert wird.^[19] Diese wird auch deutlich, als es um den Teufel geht: „Als sie ein paar Tage später nachsah, war der Brief verschwunden, der Teufel hatte ihn also wohl gefunden und mitgenommen“.^[20] Diese Aussage kann jedoch auch als ironischer Kommentar des Erzählers verstanden werden, der hier die Mutter mit dem Teufel symbolisiert, da diese im Romanverlauf des Öfteren Briefe ihrer Tochter liest. So enthält der auktoriale Erzähler die Funktion den Leser durch die Wiedergabe innerer Figurenperspektiven und zum Teil ironischen Kommentaren unbewusst zu beeinflussen.

Der Erzählerbericht wird von der erlebten Rede abgehoben, zum Beispiel durch die Wörter ‚Mutter‛ und ‚Mama‛. Während letzteres aus der inneren Perspektive Ellens stammt, schafft der auktoriale Erzähler in einzelnen Romansituationen durch die Verwendung neutralerer Begriffe wie ‚Mutter‛ Distanz: „Das Kind fühlte sich wie geborgen, wenn es nur dem Bereich der Mutter entfliehen konnte – mit Mama war es beständig, als ob man auf Eiern tanzte, jeden Augenblick ging eins kaputt“^[21]. Dieser abrupte Wechsel von der Außen zur Innenperspektive der Protagonistin, der durch einen Gedankenstrich gekennzeichnet ist, lässt auf eine Unentschlossenheit der Autorin schließen, diesen Sachverhalt personal oder neutral zu erzählen. So weicht der Erzählerbericht der erlebten Rede.

Der Abschnitt ihrer Kindheit, in dem Ellen in der Mädchenpension untergebracht wird, ist hauptsächlich durch eine Briefphase artikuliert, die im weiteren Verlauf dieser Arbeit ausführlich thematisiert wird. In diesem Teil des Romans dient der auktoriale Erzähler als Rahmen, indem einleitend der Dialog zwischen der Pröbstin und Ellen durch die Außenperspektive des Erzählers beschrieben wird.^[22] Auch hier taucht die Innenperspektive der Figuren im Stilmittel der direkten Rede auf, es handelt sich also wieder um einen ständigen Perspektivwechsel, der schließlich in der Briefform seine Fortsetzung findet. Abschließend tritt erneut der auktoriale Erzähler auf, der die provokanten Handlungen Ellens im Internat aufzeigt und durch personales Erzählverhalten mit dem Stilmittel der erlebten Rede erneut zur Innenperspektive greift, um dem Leser Ellens Gefühlslage bezüglich ihrer Taten und den darauffolgenden Strafen im Pensionat näherzubringen: „Es war doch ein arger Schrecken, als die kalte, unerbittliche Tatsache plötzlich vor ihr stand: fortgejagt – […]“^[23].

Der Erzähler zeigt sich auch in personalem Erzählverhalten bezüglich weiterer Figuren wie der Mutter, dem Vater und Marianne, die eine gewisse Objektivität vermitteln sollen, welche im weiteren Romanverlauf durch größer werdende Identifikation des Erzählers mit der Figur Ellen verworfen wird. Die erlebte Rede der Schwester Marianne veranschaulicht dem Leser zu Beginn des Romans die Tochter, die Ellen hätte werden sollen.^[24]

Zusammenfassend soll die „Rekonstruktion der Kindheit den Ausbruch aus der Gesellschaft plausibel machen“^[25], wobei „die affektive Beteiligung der Autorin im Stilmittel der erlebten Rede deutlich wird.“^[26]. So werden durch die Einblicke in das Seelenleben Ellens Emotionen beim Leser hervorgerufen.^[27]

3.1.2 Zweiter Romanteil

Der zweite Romanteil beginnt mit einem Briefwechsel, der im Kapitel 3.2.2 analysiert wird. Mitten in dieser Briefphase kommt es zu einem Einschub der Außenperspektive durch den auktorialen Erzähler: „Ellen stand am Fenster und hörte durch den Herbstwind und Regen vom nahen Bahnhof herüber die Züge pfeifen. Heute Abend sollte Friedl ankommen“^[28]. Nachdem zuvor im ersten Teil die Ich-Erzählung mit der Innenperspektive Ellens eingeschoben wurde, geschieht es hier andersherum. Ein Grund scheint hier zu sein, dass die Zeit der Erzählung im Verhältnis zum Erzählten immer kleiner wird und so eine größere Zeitraffung vorgenommen wird, die durch das Weiterführen der Briefe so nicht möglich gewesen wäre. Folglich kommt dem auktorialen Erzähler hier die Funktion der Komprimierung der Ereignisse hinzu.

Im weiteren Romanverlauf werden immer wieder wichtige Lebensabschnitte der Protagonistin zum Teil in komprimierter aber auch zum Teil in ausführlicher Schilderung durch den auktorialen Erzähler wiedergegeben, der zunehmender seine Distanz verliert und durch personale Erzählhaltung fungiert wie bei Ellens Aufenthalt am Badesee und ihrer Zeit mit Leon, die dem Leser durch „eine durchgängig distanzlose Erzählhaltung“ nahe gebracht wird. Diese Forcierung einzelner Szenen liefern dem Leser Authentizität durch Detailtreue, die die Glückseligkeit dieser Zeit belegen soll:^[29]

Für jeden Tag wusste er neue Unternehmungen, sie ruderten und segelten, wanderten zur Ebbezeit weit auf den festen, grauen Schlamm hinaus, spannten des Strandwirts Ackergäule vor einen klappernden alten Leitwagen, fuhren von Dorf zu Dorf und durchschwärmten nach der Rückkehr die halben Nächte im Freien vor den Gasthäusern. Es war ein ununterbrochenes Fest; wo sie hinkamen, gab es Leben und übermütige Lust.^[30]

Desto weiter die Autorin hier in den dramatischen Modus verfällt desto mehr Fröhlichkeit dieses Lebensabschnitts erfährt der Leser, so „trägt der Gebrauch der wörtlichen Rede, […] durch die Übernahme eines fröhlich-überschwenglichen Jargons der Gruppe, zur Vermittlung eines realistischen Bildes des Erinnerten bei“^[31]. Eine der wenigen Einmischungen des auktorialen Erzählers in dieser Textstelle geschieht in Form einer Feststellung: „Ellen gab sich diesem stürmischen Sommerleben in gedankenloser Freude hin“^[32]. Dieser Kommentar hat die Wirkung den Leser darauf hinzuweisen, dass bei Ellen ihr zukünftiges Leben mit Reinhart durch die Präsenz Leons in Vergessenheit gerät. So besitzt der auktoriale Erzähler einen hinweisenden und zugleich warnenden Charakter.

Den Wechsel der Außen zur Innenperspektive findet man auch in der Münchner Zeit Ellens wieder, indem der auktorialen Schilderung des Zarek-Kreises die personale Erzählhaltung Ellens in Bezug auf die Figur Fritz folgt.^[33] Hier taucht auch die erlebte Rede aus der Innenperspektive der Figur Fritz auf, welche seine Sicht auf Ellen schildert: „[…]; daß Ellen auch traurig und empfindsam sein konnte, war so überraschend für ihn, daß er alles andre vergaß“^[34]. Eine weitere Charakterisierung Ellens durch der Figur Henryk Walkoff wird durch das Stilmittel der direkten Rede vermittelt: „[…] Deine Arbeiten sind ganz wie du selbst: du taumelst herum, fällst auseinander – ein Stück hierhin eins dorthin“^[35].

Insgesamt lässt sich feststellen, dass die Fülle an personaler Erzählhaltung zu einer Identifikation des auktorialen Erzählers mit der Protagonistin führen.

[...]

^[1] Gutjahr, Ortrud: Franziska zu Reventlows Ellen Olestjerne. Größenphantasien im Bohème-Roman. Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse hrsg. von Cremerius, Johannes u.a. Band 18: Größenphantasien. Würzburg: Königshausen und Neumann GmbH 1999. S. 268.

^[2] Reventlow, Franziska zu: Ellen Olestjerne. Eine Lebensbeschreibung. In: Dies: Sämtliche Werke in sechs Bänden hrsg. von Michael Schardt. Band 1: Romane I – Ellen Olestjerne, Von Paul zu Pedro mit einem Nachwort hrsg. von Karin Tebben. Hamburg: Igel 2010. S. 11-169.

^[3] Tebben, Karin: Literarische Intimität. Subjektkonstitution und Erzählstruktur in autobiographischen Texten von Frauen. Tübingen: Francke 1997. S. 179-236.

^[4] Tebben, Karin: Die öffentliche Frau: Bekennen und Verschweigen in Ellen Olestjerne (1903) und Von Paul zu Pedro (1912). In: Dies: Sämtliche Werke in sechs Bänden hrsg. von Michael Schardt. Band 1: Romane I – Ellen Olestjerne, Von Paul zu Pedro mit einem Nachwort hrsg. von Karin Tebben. Hamburg: Igel 2010. S. 232-259.

^[5] Martínez, Matías und Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 9. aktualisierte Auflage. München: C.H. Beck oHG 1999.

^[6] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne.

^[7] Ebd.

^[8] Reventlow, Franziska zu: Herrn Dames Aufzeichnungen. Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil. In: Dies: Sämtliche Werke in sechs Bänden hrsg. von Michael Schardt. Band 2: Romane 2. Hamburg: Igel 2010. S. 8-102

^[9] Reventlow, Franziska zu: Von Paul zu Pedro. In: Dies: Sämtliche Werke in sechs Bänden hrsg. von Michael Schardt. Band 1: Romane I. Hamburg: Igel 2010.

^[10] Reventlow, Franziska zu: Der Geldkomplex. In: Dies: Sämtliche Werke in sechs Bänden hrsg. von Michael Schardt. Band 2: Romane 2. Hamburg: Igel 2010.

^[11] Von der Lühe, Irmela: Mythos zu Lebzeiten? Selbst- und Fremdbilder in den Briefen und Briefromanen Franziska zu Reventlows. In: Die Frau im Dialog. Studien zu Theorie und Geschichte des Briefes hrsg. von Anita Runge und Lieselotte Steinbrügge. Stuttgart: Metzler 1991. S. 138.

^[12] Vgl. Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S. 13.

^[13] Ebd. S. 13.

^[14] Gutjahr, Ortrud: Franziska zu Reventlows Ellen Olestjerne. S. 255.

^[15] Vgl. Ebd. S. 255.

^[16] Ebd. S. 268.

^[17] Vgl. Ebd. S. 268.

^[18] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S.20.

^[19] Vgl. Gutjahr, Ortrud: Franziska zu Reventlows Ellen Olestjerne. S. 266.

^[20] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S.21.

^[21] Ebd. S. 19.

^[22] Vgl. Ebd. S. 36.

^[23] Ebd. S. 42.

^[24] Vgl. Ebd. S. 14.

^[25] Tebben, Karin: Literarische Intimität. S. 210.

^[26] Ebd. S. 210.

^[27] Vgl. Ebd. S. 210.

^[28] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S. 67.

^[29] Vgl. Tebben, Karin: Literarische Intimität. S. 213.

^[30] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S. 104.

^[31] Tebben, Karin: Literarische Intimität. S. 213.

^[32] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S. 213.

^[33] Vgl. Tebben, Karin: Literarische Intimität. S. 214.

^[34] Reventlow, F.: Ellen Olestjerne. S. 121.

^[35] Ebd. S. 121.