Jim Jarmuschs "Stranger Than Paradise" als praktische Umsetzung der "Politique des Auteurs"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Fragestellung und Zielsetzung
1.2. Methode und Aufbau
1.2.1. Diskursanalyse und Filmanalyse
1.2.2. Aufbau
1.3. Forschungsstand

2. Politique des Auteurs
2.1. Entstehung und Entwicklung
2.2. Auteur -Konzept
2.2.1. Die Mise en Sc è ne
2.2.2. Neorealismus
2.2.3. Biografismus
2.3. Die praktische Umsetzung der Politique des Auteurs
2.4. Resümee

3. Analyse
3.1. Formal und Stylistic System
3.1.1. Formal System
3.1.2. Stylistic System
3.1.2.1. Mise en Sc è ne
3.1.2.2. Cinematographie
3.1.2.3. Editing
3.2. Thematische Aspekte
3.2.1. Migration
3.2.2. Fremdsein und Fremdheit
3.3. Produktionsrahmen
3.4. Resümee

4. Kulturelle Kontextualisierung
4.1. Einflüsse der europäischen und japanischen Kinos
4.2. New York und Lyrik
4.3. Wim Wenders

5. Schlusswort

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit zum Thema „ Stranger Than Paradise als praktische Umsetzung der Politique des Auteurs “ setzt sich mit dem Begriff des Auteurs auseinander, der in den 1950er-Jahren von den Filmkritikern der Zeitschrift Cahiers du cin é ma erstmals in der französischen filmkritischen Landschaft ausgearbeitet wurde, um den Zuschauer vom passiven zum aktiven Rezipienten zu befördern (vgl. Moninger, 1992: 145) und das Medium Film als eine allen anderen Künsten gleichgestellte eigenständige Kunstform zu verteidigen (vgl. Arenas, 2011: 55). Sie untersucht außerdem die Verbindung zwischen dem Film Stranger Than Paradise von Jim Jarmusch und der Politique des Auteurs. Besonderen Wert für die vorliegende Untersuchung und auch für eine allgemeine Annäherung an den Auteur hat die Arbeit von Fernando Ramos Arenas. Fernando Ramos Arenas beschäftigt sich in seiner Diskursanalyse Der Auteur und die Autoren, Die Politique des Auteurs und ihre Umsetzung in der Nouvelle Vague und in Dogme 95 (2011) mit dem Begriff Auteur und unternimmt den Versuch, die Geschichte des Autorenkonzepts bis in die Gegenwart sowie ihre Umsetzung in den Filmen der Nouvelle Vague und in Dogme 95 nachzuzeichnen. Er wies in seiner Untersuchung darauf hin, dass der amerikanische Independent-Film in den 1980er-Jahren - wie die Nouvelle Vague und Dogme 95 - als praktische Umsetzung des Auteurs bezeichnet werden kann (vgl. ebd.: 175).

Da längst Jim Jarmusch als Ikone des unabhängigen amerikanischen Independent- Films gilt und als Auteur bezeichnet wird , liefert diese Aussage Arenas’ den Anlass zu der Themenwahl der vorliegenden Arbeit und bietet auch einen Anhaltspunkt in Bezug auf die Umsetzung der Politique des Auteurs in Jarmuschs Film Stranger Than Paradise. Wie Jahn-Sudmann beschrieb, gilt Jim Jarmusch fraglos als einer der zentralen - wenn nicht als der zentrale - US-Indie- Filmmacher vor allem der 1980er-Jahre (vgl. Jahn-Sudmann, 2006: 75). Diesen Ruf verdankt er mehreren Tatsachen. Zunächst wurde die große Mehrzahl seiner bisherigen Werke unabhängig finanziert, produziert und vertrieben. Oliver Schindler hat in seiner Analyse Jim Jarmusch, Independent-auteur der achtziger Jahre auch nachgewiesen, dass Jarmuschs Filme seine persönliche Handschrift tragen und seine Abgrenzung zum amerikanischen Mainstream widerspiegeln (vgl. Oliver Schindler, 2000: 82). Jahn-Sudmann bestätigte das:

„Insofern wird deutlich, dass Jim Jarmusch nicht nur als UndergroundFilmemacher gehandelt wird, sondern auch als Independent- auteur, dessen Werk über den einzelnen Film hinaus eine individuelle Handschrift trägt.“ (Jahn-Sudmann, 2006: 76)

Die Gründe für die Wahl von Stranger Than Paradise als Paradebeispiel für einen unabhängigen Independent-Film, der außerhalb des Hollywood-Studiosystems produziert und finanziert wurde, liegen auf der Hand . Ursprünglich konnte Jarmusch nur das erste Drittel des Films drehen, mit 35mm Schwarz-Weiß- Material, das ihm Wim Wenders nach der Fertigstellung von Der Stand der Dinge (1982) überlassen hatte (vgl. Andrew, 1999: 123). Dank der deutschen Unterstützung durch den unabhängigen Produzenten Otto Grokenberger aus München und die Redaktion Kleines Fernsehspiel (ZDF) konnte Jarmusch Mitte Januar 1984 in 16 Drehtagen den zweiten und dritten Teil von Stranger Than Paradise in Cleveland und Florida realisieren (vgl. Mauer, 2006: 74). In einer 1996 vom Magazin Filmmaker herausgegebenen Liste erscheint Stranger Than Paradise als „second most important independent film of all time“ (Klein, 2001: 5 zit. n. Merritt, 2000: 323). Und für Jahn-Sudmann war Stranger Than Paradise von allen Filmen Jarmuschs über die 1980er und die zeitgenössischen Auszeichnungen hinaus letztlich für den amerikanischen Independent-Film am einflussreichsten (vgl. Jahn-Sudmann, 2006: 76).

Die vorliegende Arbeit versucht einerseits, einen Überblick über die von der sogenannten Cahiers-Gruppe propagierte Politique des Auteurs zu erarbeiten und andererseits dabei auch ihre praktische Umsetzung in Jarmuschs Spielfilm Stranger Than Paradise aufzuzeigen, der - wie bereits erläutert - als Paradebeispiel für einen „echten“ amerikanischen Independent-Film bezeichnet werden kann.

Da es sich bei der vorliegenden Arbeit nicht um die theoretische Entwicklungsgeschichte des Auteur -Begriffs handelt, sind die von Sarris formulierte Auteur Theory (vgl. Felix, 2002: 34), der „ Auteur - Strukturalismus“ (Arenas, 2011: 111) und der „ Auteur -Poststrukturalismus“ (ebd.: 133) in dieser Untersuchung nicht eingeschlossen. Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt explizit auf der Politique des Auteurs, die auch als Pro- Auteur -Ansatz bezeichnet werden kann (vgl. ebd.: 42). Das Erlangen eines vollkommenen Verständnisses dieses Phänomens ist daher das Hauptproblem dieser Arbeit.

1.1. Fragestellung und Zielsetzung

In der vorliegenden Arbeit soll die Verbindung von Politique des Auteurs und Stranger Than Paradise herausgearbeitet werden. Die oben genannte Aussage von Arenas ist der Ausgangspunkt für die vorliegende Untersuchung, und es wird daher davon ausgegangen, dass sich gewisse Eigenheiten der Politique des Auteurs im Film Stranger Than Paradise manifestieren. Der Arbeit liegt daher die folgende Hauptthese zugrunde:

Stranger Than Paradise ist als praktische Umsetzung der Politique des Auteurs zu betrachten.

Um die These nachzuprüfen, muss erst einmal der Begriff der Politique des Auteurs genauer definiert werden. Dies fällt schwer, da die Politique des Auteurs nie eine wissenschaftlich entwickelte Theorie, sondern immer eher eine Sammlung polemischer, filmkritischer Ansätze war (vgl. ebd.: 60). Auch wird auffallend häufig aufgrund der fehlenden Systematisierung der Politique des Auteurs in der Sekundärliteratur auf die Definitionsschwierigkeiten dieses Begriffs aufmerksam gemacht. Wie Arenas behauptete:

„Es muss festgestellt werden, dass der Begriff keine Definition im traditionellen Sinne erlaubt, sondern dass er lediglich anhand von Beispielen erklärt wurde und man im Umgang mit ihm oft auf Widersprüche stößt.“ (ebd.: 15)

Einen Ansatz- bzw. Ausgangspunkt für die vorliegende Untersuchung einer Definition der Politique des Auteurs bietet Markus Moningers Aufsatz Filmkritik in der Krise - Die 'politique des auteurs' (1992). Er hat in seiner Analyse das Ziel und die Leistung der Politique des Auteurs bestätigt:

„Den Zuschauer aktivieren: Das war das Ziel der „politique des auteurs“. Den „auteur“ von narrativen und erzähltechnischen Konventionen befreit zu haben: das ist ihre Leistung.“ (Moninger, 1992: 158)

Die Frage lautet daher nicht nur „Was ist die Politique des Auteurs ?“, sondern:

Was ist unter dem Ziel und der Leistung der Politique des Auteurs zu verstehen? Um genau diese Fragen beantworten zu können, ist die Fokussierung der Untersuchung der Definition auf folgende Aspekte ausgerichtet: Wie entsteht die Politique des Auteurs ? Welchen Forderungen und Hervorhebungen folgt diese Entstehung? Warum? Wie beeinflusst sie die Filmgeschichte und -kritik?

Im empirischen Teil der Arbeit, der sich auf die Interpretation des Films Stranger Than Paradise bezieht, lauten die Fragen: Welche Merkmale weist der Film auf und wie verhalten sich diese zueinander? Wie manifestiert sich das Prinzip der Politique des Auteurs, die in der theoretischen Analyse stets aufgestellt wurde, im Film? Wie verbindet sich der Film mit dem Ziel und der Leistung der Politique des Auteurs ?

In den filmischen Analysen der Werke von Jim Jarmusch fällt oft der Begriff Auteur, mit welchem - wie bereits erwähnt - er mehrmals in Verbindung gebracht wurde. Mit dem Thema der Arbeit soll ein neues Konzept der Interpretation des Films Stranger Than Paradise vorgestellt werden. In seiner Methodologie beruht es auf dem Element der Politique des Auteurs. Ziel dieser Arbeit ist, darzustellen, dass das Ziel und die Leistung der Politique des Auteurs im Film Stranger Than Paradise reflektiert werden. Dazu soll zuerst im ersten theoretischen Teil der Arbeit versucht werden, die Merkmale des Konzepts der Politique des Auteurs zu erfassen und systematisch zu erarbeiten. Im Mittelpunkt der Arbeit steht die empirische Analyse des Films Stranger Than Paradise. Der zweite Teil der Arbeit beruht auf der Herausforderung, den Film mit dem Ziel und der Leistung der Politique des Auteurs zu verbinden.

1.2. Methode und Aufbau

1.2.1. Diskursanalyse und Filmanalyse

Da es sich bei der Politique des Auteurs nicht um eine Theorie handelt, ist - wie bereits erwähnt - bisher wenig Sekundärliteratur vorhanden, um die Untersuchung ihrer Definition zu stützen. Daher bietet sich eine Diskursanalyse an, um den Versuch einer Definition des Begriffs Politique des Auteurs auch und vor allem methodisch bearbeiten zu können. Bei einem Diskurs handelt es sich um „eine Menge von Aussagen, die einem gleichen Formationssystem zugehören“ (Spitzmüller, 2005: 35 zit. n. Foucault, 1981: 156). Unter Diskurs wird in diesem Zusammenhang eine Sammlung von Texten, die in das Interessensgebiet „ Politique des Auteurs “ fallen, verstanden. Auf die genaue Literaturauswahl wird in einem späteren Teil der Arbeit noch tiefer eingegangen werden. Als allgemeines Ziel von Diskursanalysen stellt sich die Aufgabe, einen Diskursstrang historisch und gegenwartsbezogen zu analysieren (vgl. Kreidl, 2009: 23 zit. n. Jäger, 1997). In Anlehnung an den Begriff der Aussage wurde der Terminus Diskursfragment verwendet. Als Diskursfragment bezeichnet Jäger einen Text oder einen Textteil, der ein bestimmtes Thema behandelt (vgl. Jäger, 2001: 97) - im Fall dieser Arbeit das Thema „Ziel und Leistung der Politique des Auteurs “. Diskursfragmente eines gleichen Themas bilden einen Diskursstrang (vgl. ebd.: 160). „Jeder Diskursstrang hat eine synchrone und eine diachrone Dimension“ (ebd.: 97). „Ein synchroner Schnitt durch einen Diskursstrang hat eine gewisse qualitative endliche Bandbreite“ (ebd.: 97). Ziel der Analyse ist, möglichst viele inhaltliche Aspekte des Diskursstranges sowie seine qualitative endliche Bandbreite zu erfassen, um die Merkmale der Politique des Auteurs auszuarbeiten. In diesem Sinn wird hier der Begriff Politique des Auteurs angesichts unterschiedlichen Zeitraums und Umfangs verstanden (wie die Entstehung der Politique des Auteurs, die Forderungen und Hervorhebungen der Cahiers-Gruppe, die Umsetzung der Politique des Auteurs in der Nouvelle Vague und in Dogme 95), was ihre Merkmale und somit ihre Ziele und Leistungen bestimmen soll.

Der Aufbau dieser Arbeit trennt bewusst einen Theorieteil und einen Empirieteil. In Rahmen einer Filmanalyse im empirischen Teil werden die Merkmale des Films Stranger Than Paradise untersucht, um die These einer praktischen Umsetzung der Politique des Auteurs zu überprüfen. Laut Koebner braucht die Filmanalyse nicht erst Einstellung für Einstellung abzuzählen oder mit der Stoppuhr zu messen (vgl. Koebner, 1990: 7). Er führt dazu weiter aus:

„Es gibt ein verbreitetes Missverständnis: Der Film sei bis auf die Sekunde in ein Einstellungsprotokoll umzugießen, dann erst könne man über ihn nachdenken. … All dies fördert nur geringe Erkenntnisse zutage.“ (ebd.: 7) In diesem Zusammenhang wird die Analyse des Films daher in drei Ebenen unterteilt: „ formal “ (Bordwell/Thompson, 2008: 8) und „ stylistic “ (ebd.: 8)

System, thematische Aspekte und Produktionsrahmen werden nun unter die Lupe genommen.

1.2.2. Aufbau

Der Hauptteil ist in drei aufeinander aufbauende Kapitel unterteilt:

Im Anschluss an diese Einleitung, im zweiten Kapitel der Arbeit, werden alle relevanten Bereiche der Politique des Auteurs eingeführt. Hierzu gehört erstens die Vorstellung der Voraussetzungen und Zusammenhänge aus bzw. in denen die Politique des Auteurs sich entwickelte. Zweitens werden erst anhand der kritischen Praxis der Cahiers-Gruppe und der Realismustheorie André Bazins die Merkmale der Politique des Auteurs thematisiert, und dann wird ihre spätere Umsetzung dargestellt.

Während Kapitel 2 als eine theoretische begriffliche Hinführung zum Thema zu verstehen ist, rückt im dritten Kapitel der Film Stranger Than Paradise in den Vordergrund. Die Analyse besteht aus zwei Teilen. In einem ersten Abschnitt setzt sich die Untersuchung mit den Merkmalen des Films auseinander, und in einem zweiten Teil wird das Verhältnis zwischen der Politique des Auteurs und dem Film beschrieben. Um die These zu überprüfen, werden hier auch Aussagen und andere Filme von Jim Jarmusch in Betracht gezogen.

Im Gegensatz zu Truffaut und Godard ist Jim Jarmusch ein Filmemacher, der keine direkte Beziehung zu der Politique des Auteurs hat. In diesem Sinn ist es im vierten Kapitel erforderlich, die kulturelle Kontextualisierung zu berücksichtigen, um die These tiefgründig zu erfassen.

Im fünften und letzten Kapitel der Arbeit wird ein Fazit der Untersuchung gezogen. Die Kernfrage der Untersuchung: „Wie verbindet sich der Film mit der Politique des Auteurs ?“ wird an dieser Stelle resümiert.

1.3. Forschungsstand

Es existieren nur wenige Studien über die Politique des Auteurs (vgl. Moninger, 1992: 12). Neben der Arbeit Der Auteur und die Autoren, Die Politique des Auteurs und ihre Umsetzung in der Nouvelle Vague und in Dogme 95 von Fernando Ramos Arenas ist besonders die Untersuchung Filmkritik in der Krise - Die ' politique des auteurs' von Markus Moningers hervorzuheben, in der sich auch eine ausführliche Analyse des Forschungsstands in Bezug auf die Politique des Auteurs und ihre Umsetzung findet. Einen Einblick in die Person François Truffaut, insbesondere im Hinblick auf die Vorstellung der Politique des Auteurs, gibt das Buch Fran ç ois Truffaut, in dem Antoine de Baecque und Serge Toubiana die filmkritischen Textproduktionen von Truffaut beschreiben. Dort schreiben sie:

„Essayer d'en suivre la genèse ou vouloir la comprendre, c'est nécessairement aller à la rencontre de la personnalité critique de François Truffaut.“ (Baecque/Toubiana, 1999: 144)

Die Auseinandersetzung mit der Analyse des Films Stranger Than Paradise folgte anderen Richtlinien. Da sich in der Forschungsliteratur, die sich mit der Filmanalyse von Stranger Than Paradise befasst, keine Auseinandersetzung mit der Politique des Auteurs finden ließ, wird das Buch Film Art: An Introduction von David Bordwell und Kristin Thompson als Grundlage für die Analyse des Films dienen. Zwei Arbeiten in Bezug auf den Filmmacher und seine Filme waren für diese Arbeit hilfreich: Die Aufsatzsammlung Jim Jarmusch von Rolf Aurich und Stefan Reinecke und Jim Jarmusch: Filme zum anderen Amerika von Roman Mauer. Die Aufsatzsammlung Jim Jarmusch enthält unter anderem Essays zu den einzelnen Filmen sowie eine Bibliografie über den Filmemacher, in der auch zahlreiche Interviews und Filmkritiken berücksichtigt sind. Roman Mauer hat die Filme untersucht, mit dem Ziel, in Jarmuschs Spielfilmwerk „die Themen und ästhetischen Verfahren aufzuschlüsseln und vor dem Hintergrund der vielfältigen kulturhistorischen Kontexte zu beleuchten“ (Mauer, 2006: 9). Da die Informationen häufig nicht in Form von Büchern existieren, wird ebenso auf Internetquellen zurückgegriffen.

2. Politique des Auteurs

2.1. Entstehung und Entwicklung

Zunächst gilt es zu klären, was unter dem Begriff Politique des Auteurs verstanden werden kann. Arenas stellte fest, dass die Politique des Auteurs als ein rein filmkritisches Erzeugnis mit seinen eignen Artikulations-, Zirkulations- und Existenzregeln verstanden werden soll, und die Debatte um den Auteur müsse innerhalb der logischen Entwicklung der Filmkritik während der 1950er-Jahre verstanden werden (vgl. Arenas, 2011: 42). Auch nach Moninger ist das Autorenprinzip der Cahiers du cin é ma die polemische Antwort der Kritiker auf die zeitgenössische französische Filmindustrie (vgl. Moninger, 1992: 34). In diesem Zusammenhang kann die Politique des Auteurs nicht ohne Kontextbezug nachvollzogen und analysiert werden, da sie mit einer umfassenderen Entwicklung der filmischen Autorschaft im Zusammenhang steht. Ein richtiges Verständnis der Merkmale der Politique des Auteurs muss somit von einer Auseinandersetzung mit diesen Entwicklungslinien, unter denen der Auteur - Begriff entstanden ist, ausgehen.

Daher soll die Politique des Auteurs zunächst im folgenden Abschnitt in ihrer Entstehung und Entwicklung rekonstruiert werden, um ihr Ziel und ihre Leistung als Basis der vorliegenden Arbeit zugrunde zu legen. Dabei soll auch eine Beschreibung des allgemeinen Kontextes der Ursachen und Zielsetzungen der Gründung der Cahiers du cin é ma eingefügt werden. Im Mittelpunkt steht vor allem die Originalliteratur in Form der einflussreichsten Aufsätze, die für das Verständnis des Auteur- Begriffs wesentlich waren und in der Arbeit chronologisch - ausgehend von Alexandre Astruc, der als einer der wichtigsten Vorboten der Ideen der Politique des Auteurs gilt (vgl. Arenas, 2011: 49), hin zu François Truffaut  exzerpiert und paraphrasiert werden. Die Zielsetzung des folgenden Abschnitts besteht in der Kennzeichnung des Auteur- Begriffs. Dabei wird einerseits die Entwicklung der theoretischen Debatte um Autorschaften innerhalb der Filmgeschichte dargestellt, andererseits die Politique des Auteurs in der historischen Rekonstruktion berücksichtigt und die Frage zu stellen sein, wodurch der Auteur -Begriff hervorgebracht wird.

Mitte der Fünfzigerjahre wurden in der Politique des Auteurs die Betonung der künstlerischen Schaffenshöhe des Werks und die Idee von einem Filmautoren als allumfassendes Genie hervorgehoben (vgl. Hennemann, 2014: 14). Der Kampf um die Rolle der Autoren im Film und die Anerkennung des Films als eigenständige Kunstform ist jedoch älter als die Politique des Auteurs und hat eine lange Tradition. „Schon vor dem ersten Weltkrieg gab es eine Idee vom Filmautor und vom Autorenfilm und einige Regisseure rangen schon früh gegen die Macht der Studios um die Anerkennung ihres kreativen Anteils an einem Film“ (Frisch, 2007: 154). Bevor der Begriff Autor im Jahr 1921 von Jean Epstein in seinem Werk Le cin é ma et les lettres modernes benutzt wurde, um die Figur des Filmemachers, der mit seiner persönlichen Sensibilität die Kamera führen sollte, zu bezeichnen (vgl. Arenas, 2011: 37 zit. n. Epstein, 2004), nahm bereits 1913 in der deutschen Filmdebatte der Terminus Autorenfilm, welcher als Vorgänger des Auteur -Begriffs bezeichnet werden kann, eine wichtige Rolle ein (vgl. Arenas, 2011: 35). Im Unterschied zu den Arbeiten französischer „ Auteuristen “ (ebd.: 36) der 1950er-Jahre war der Autorenfilm dieser Zeit als Verfilmung bekannter Literaturwerke zu verstehen:

„The term author did not mean then what auteur means today - the director of the film. Rather, the Autorenfilm was publicized largely on the basis of a famous writer who had written the script or the original literary work from which the film was adapted. … The Autorenfilm was, in effect, Germany's equivalent of the Film d'Art in France and other attempts at creating an artistic cinema.“ (Bordwell/Thompson, 2003: 57)

Die Autorenfilme lehrten nicht nur das Publikum, Filme als Werk von Künstlern, als Kunstwerke zu verstehen, die nicht nur unterhalten, sondern auch Bedeutung haben sollten (vgl. Felix, 2002: 20), sondern fungierten auch als Strategie, „um die kollektive, industriell-technische Herstellungsweise des Films auszublenden und auf eine dem Kunstbürgertum entsprechende, idealistische Vision vom Einzelschöpfertum hin zu vereinseitigen“ (Felix, 2002: 20 zit. n. Brauerhoch, 1991: 156). Wie Hayward erläuterte:

„The German term, Autorenfilm, is … also associated with a more polemical issue regarding questions of authorship, … some writers for the screen … staked their claim not just to the script but to the film itself.“ (Hayward, 2000: 20)

In diesem Zusammenhang war allerdings ein schemenhafter, diffuser Autorbegriff bereits in diesen ersten Auseinandersetzungen zu erkennen (vgl. Arenas, 2011: 36).

Geschichtlicher Ausgangspunkt der Untersuchung der Entstehung des Auteur - Begriffs ist das Konzept der Autorschaft der Tradition der Romantik. Das romantische Verständnis des Autorbegriffs stand für „eine Verbindung zwischen Schöpfer und Werk, Originalität und Evolution innerhalb des eignen Werks, unerklärte Genialität und absichtliche Kreation“ (ebd.: 35). Spätestens im 18. Jahrhundert kristallisierten sich drei Hauptkriterien für diese romantische Autorschaft heraus:

„ Ä sthetisch-ideologisch: Autorschaft als Kennzeichen stilistischer Individualität, Originalität oder Genialität; Psychologisch-hermeneutisch: Intentionalität als biographische Setzung einer Werkeinheit; Juristisch ö konomisch: Markierung des Eigentumsanspruchs am Werk, der Urheberschaft, die durch Institutionen als Verwertungsrecht gewahrt wird.“ (Tuschling, 2006: 35 zit. n. Wetzel, 2002: 287)

In diesem Zusammenhang wurde der Autor nicht mehr nach der mittelalterlichen Konzeption betrachtet, in der er das Werk nach einem Perfektionsideal zu schaffen hat, sondern als Schöpfer mit eigenen und originellen Zielen (vgl. Arenas, 2011: 54). Nach Arenas wurde diese romantische Vorstellung des Autorbegriffs, welche erst im 18. Jahrhunderts entstand, im filmkritischen Diskurs der Fünfzigerjahre in Paris modifiziert und galt als Basis einer filmischen Autorschaftsidee der Politique des Auteurs (vgl. ebd.: 28). In diesem Sinn versteht der filmische Auteur -Begriff sich als Folge der Entwicklung des Autorbegriffs in der Kunst und Ideengeschichte seit der Romantik.

Neben der romantischen Auffassung der Autorschaft werden die Texte in der französischen Filmzeitschrift Cahiers du cin é ma als wichtigste Voraussetzung für die Entstehung und Entwicklung der Politique des Auteurs betrachtet . Die Bedeutung der Cahiers du cin é ma für die Politique des Auteurs ist enorm. Nach Arenas war die Zeitschrift von ihrer Geburt bis Anfang der 1960er-Jahre das wichtigste Organ für die Verbreitung der Idee der Politique des Auteurs (vgl. ebd.: 51). Bevor nun die Texte der Cahiers-Redaktion betrachtet werden, wird an dieser Stelle noch eine dafür notwendige Beschreibung der Gründung der Cahiers du cin é ma vorangestellt. Der Ausgangspunkt der Geburt der Cahiers du cin é ma ist die in den 1940er-Jahren wieder einsetzende Debatte über den Auteur:

„Since the mid-1940s, French directors and screenwriters quarreled over who could properly be considered the auteur, or author, of a film.“ (Bordwell/Thompson, 2003: 415)

„The leader in this renewed auteur-debate was the freshly launched film review Cahiers du cinema “ (Hayward, 2000: 20). Im Gegensatz zum deutschen Autorenfilm erklärte in den 40er-Jahren der ehemalige Mitarbeiter der Revue du cin é ma André Bazin, später Chefredakteur der Cahiers du cin é ma, „the director was the main source of a film's value“ (Bordwell/Thompson, 2003: 415).

Die Cahiers du cin é ma wurden im April 1951 von Jacques Doniol-Valcroze, der auch bereits als Journalist für die Revue du cin é ma gearbeitet hatte, sowie von Joseph-Marie Lo Duca zusammen mit André Bazin gegründet (vgl. Arenas, 2011: 51). Die Revue du cin é ma war bis 1949 eine der wichtigsten Filmzeitschriften in Frankreich (vgl. Frisch, 2007: 102):

„In dem Anspruch der Revue du cin é ma, einerseits den Filmschaffenden ein Labor und ein Forum zu bieten und andererseits das Publikum zu schulen, zeigte sich ein Ansatz der Filmkritik, der im Anspruch der Cinéphilie ihren Ursprung hat, an der Entwicklung des Kinos mitzuarbeiten.“ (ebd.: 142)

Personell war in der Revue du cin é ma der Kern der Redaktion der späteren Cahiers du cin é ma versammelt (vgl. ebd.: 103). In diesem Sinn kann Cahiers du cin é ma als Fortsetzung der Revue du cin é ma verstanden werden:

„Wenn ich recht verstanden habe, hat diese Zeitschrift die Absicht, den Geist der Revue du cin é ma fortzuführen, die für uns ein Evangelium der siebten Kunst war.“ (Frisch, 2007: 151 zit. n. Baecque, 1991: 15)

„Den entscheidenden Anstoß zur Gründung der Cahiers du cin é ma liefert ein Manifest des Filmkritikers und späteren Regisseurs Alexandre Astruc“ (Moninger, 1992: 34). Der Titel Die Geburt einer neuen Avantgarde: Die Kamera als Federhalter (Astruc, 1948) enthält schon die Leitlinien, die später von Truffaut und der Schule der Cahiers du cin é ma aufgegriffen und tiefer ausgeführt wurden. „According to Astruc, the cinema had achieved maturity and would attract serious artists who would use film to express their ideas and feelings“ (Bordwell/Thompson, 2003: 415):

„Der Film ist ganz einfach dabei, ein Ausdrucksmittel zu werden, wie es alle anderen Künste zuvor, wie es insbesondere die Malerei und der Roman gewesen sind. … Darum nenne ich diese neue Epoche des Films die Epoche der Kamera als Federhalter (la cam é ra-stylo). … Es bedeutet, daß der Film sich nach und nach aus der Tyrannei des Visuellen befreien wird, … um zu einem Mittel der Schrift zu werden, das ebenso ausdrucksfähig und ebenso subtil ist wie das der geschriebenen Sprache.“ (Astruc, 1948: 111-112)

Die Leitlinie der Cahiers du cin é ma stützte sich auf Astrucs Idee der Kamera als Federhalter und vereinte die Standpunkte von Astruc, der Kino als expressives Ausdrucksmittel betrachtete, sowie von André Bazin, den Verteidiger des ästhetischen Realismus (vgl. Arenas, 2011: 49 zit. n. Baecuque, 2003: 101). Die Realismustheorie von Bazin, die die zweite große Grundlage für die Entstehung der Politique des Auteurs bildete (vgl. Arenas, 2011: 56), wird im Abschnitt 2.2 näher betrachtet.

1954 erschien in den Cahiers du cin é ma der Artikel Eine gewisse Tendenz im franz ö sischen Film (Truffaut, 1954), welche als Gründungsdokument der Politique des Auteurs gelten konnte (vgl. Felix, 2002: 22 zit. n. Rohmer, 2000: 24). Darin attackierte Truffaut die gewisse Tendenz des gegenwärtigen französischen Kino, einerseits vom Prestige der höheren Literatur zu profitieren, um diese als Romanvorlage für den Film zu nutzen, aber andererseits dem Regisseur keine Entwicklung seiner Geschicklichkeit und rein filmischer Fähigkeiten zu erlauben (vgl. Arenas, 2011: 66). Besonders hart greift er zwei der zu jener Zeit erfolgreichsten „Drehbuchautoren“ (Truffaut, 1954: 297), Jean Aurenche und Pierre Bost, an:

„Aurenche und Bost sind in der Hauptsache Literaten, und ich werfe ihnen hier vor, daß sie den Film verachten, weil sie ihn unterschätzen. … Sie sind der Meinung, das Maximum für ihn getan zu haben, wenn sie ihn mit Subtilitäten ausschmücken, mit der Wissenschaft der Nuancen, die das geringe Verdienst von modernen Romanen ausmachen.“ (ebd.: 303) Denn:

„In ihrem Geist enthält jede Geschichte die Figuren A, B, C, D. Innerhalb dieser Gleichung organisiert sich alles nach Kriterien, die ihnen allein bekannt sind. Die Bettgeschichten spielen sich nach einer wohlkonzentrierten Symmetrie ab, Personen verschwinden, andere werden erfunden, das Drehbuch entfernt sich immer mehr vom Original, um zu einem formlosen, aber brillanten Ganzen zu werden. Ein neuer Film hält Schritt für Schritt feierlichen Einzug in die Tradition der Qualit ä t. “ (ebd.: 303)

Folglich hatte er mit seinem Artikel das zeitgenössische französische Kino in „zwei unversöhnliche, benennbare Lager“ (Frisch, 2007: 72) geteilt: „Nun, ich kann an eine friedliche Koexistenz der Tradition der Qualit ä t und eines Autorenfilms nicht glauben.“ (Truffaut, 1954: 310)

„Truffauts Forderung nach Anerkennung eines Autorenkinos, dessen sich in der ersten Person ausdrückenden Autoren-Regisseuren die ästhetische Kontrolle über ihre Filme obliegt, rekurriert auf Alexandre Astruc“ (Dannenberg, 2010: 68). Somit ist Truffaut der Meinung, dass der Regisseur für den Stil, den Inhalt, die Dramaturgie und die Thematik eines Films größtenteils und alleine verantwortlich ist, dem Film somit eine persönliche Note verleihen kann:

„Aber ich meine, es muß auch klar zum Ausdruck gebraucht werden, daß die Regisseure für die Drehbücher und Dialoge, die sie verfilmen, verantwortlich sind und dies auch sein wollen.“ (Truffaut, 1954: 309)

Im Mittelpunkt seiner Kritik standen die Filme der sogenannten „ Tradition der Qualit ä t “ (ebd.: 295). Unter dem Attribut Tradition der Qualit ä t werden eine bestimmte Filmästhetik und Produktionsweise verstanden, die den Menschen in eine abgeschlossene Welt, die durch Formeln, Wortspiele und Maximen verbarrikadiert ist, einsperren (vgl. ebd.: 308). Ginette Vincendeau fasste die Merkmale der Tradition der Qualit ä t in vier Punkten zusammen:

„First, it was a cinema of scriptwriters, as opposed to being made by men of the cinema; second, Its focus was on psychological realism- often pessimistic, anti-clerical and anti-bourgeois rather than existential romantic self-expression; third, the mise-en-sc è ne was too polished (studio sets, scholarly framings, complicated lighting, classical editing), as against a more casual, improvised cinema of the open air; fourth, it was mass-appeal cinema, relying on genres and especially stars, as opposed to the personality of the auteur. “ (Vincendeau, 1995: 140)

Aus seiner Opposition gegen die Filme der Tradition der Qualit ä t richtete Truffauts Polemik sich schließlich gegen die gesamte traditionelle Produktionsform des französischen Films, die nach Meinung Truffauts in festgefahrenen Mustern und Klischees erstarrt ist:

„Jeder dieser Szenaristen hat nur eine Geschichte zu erzählen, und da jeder nur nach dem Erfolg der zwei Großen strebt, kann man ohne Übertreibung sagen, dass die hundert und ein paar französischen Filme, die jedes Jahr gedreht werden, immer die gleiche Geschichte erzählen.“ (Truffaut, 1954: 309)

In diesem Zusammenhang lag die Motivation des Artikels in Truffauts Unzufriedenheit mit einem gewissen Trend des französischen Gegenwartskinos, der auf die Bedürfnisse des Publikums und der Geldgeber zurückzuführen ist (vgl. Moninger, 1992: 55) und dessen Merkmale folgendermaßen zusammengefasst werden können:

„Begrenzung der künstlerischen Freiheit durch den mehr oder minder rigiden Ausschluß des Regisseure von der Arbeit am Drehbuch, ein relativ hoher Zwang zur Einhaltung kommerzieller Erfolgsrezepte, Auflage an die Regisseure, mit Star zu arbeiten.“ (ebd.: 56)

Die hier erwähnten Ansätze von Astruc und Truffaut, die auf der Betonung des individuellen, schöpferischen Faktors des Regisseurs aufbauten, verbindet der Versuch, den Filmautor zu begründen und zu erläutern. Die Politique des Auteurs schloss hier an und wurde im Februar 1955 durch eine von Truffauts Filmkritiken unter der Überschrift Ali Baba et la „ politique des auteurs “ (Truffaut, 1955) geprägt (vgl. Frisch, 2007: 157). Da Truffaut Becker als auteur betrachtete, verteidigte er in dieser Kritik Beckers Film „im Sinne der Politique des Auteurs “ (Frisch, 2007: 157 zit. n. Truffaut, 1955: 47), auch „wenn er misslungen wäre“ (Frisch, 2007: 157 zit. n. Truffaut, 1955: 47). Wie Antoine de Baecque und Serge Toubiana erläuterten:

„Art du paradoxe, cette fois encore, pour sortir d'une difficulté en adhérant à l'œuvre entière de Becker, „sans exception“, au nom d'une cohérence de goût.“ (Baecque/Toubiana, 1999: 147)

Michel Marie fasste in seinem Buch The French New Wave: An Artistic School (2003) die von Truffaut in seiner Kritik zu dieser Politik aufgestellten Thesen in drei Punkten zusammen:

„1. There is only one auteur of a film and that is the director. All creative paternity is denied the scriptwriter, who does nothing more than supply the raw material to the auteur.

2. This policy is very selective, based on subjective judgments of value. Some directors are auteurs: Renoir, Bresson, Ophüls, etc. 3. „There are no works, there are only auteurs.“ This aphorism from Giraudoux allowed Truffaut to propose that a failed film by an auteur, such as Becker's Ali Baba, would be more interesting than an apparently successful movie by a 'director,' as in the case of Monsieur Ripois by René Clément.“ (Marie, 2003: 42)

„Im Zentrum der Politique des Auteurs stand das Primat der Wahl des Autors, der in der Folge bedingungslos verehrt und verteidigt wurde, unabhängig von unterschiedlichen Qualitäten seiner Filme“ (Frisch, 2007: 158). Diese neue Bewertungspraxis fand schnell Einzug in die Cahiers du cin é ma, „car elle correspond à l'écriture intimiste adoptée par la revue metteurs en scène élus) et confirme polémique“ (Baecque/Toubiana, 1999: 147-148).

2.2. Auteur -Konzept

2.2.1. Die Mise en Sc è ne

(les entretiens avec les son orientation Ein zentraler filmtheoretischer Begriff dieser Arbeit ist die Mise en Sc è ne, die laut Arenas als Basis ästhetischer Ansätze der Politique des Auteurs zu verstehen ist (vgl. Arenas, 2011: 60). Sehr klar beschrieben Antoine de Baecque und Serge Toubiana das Verhältnis zwischen der Mise en Sc è ne und der Politique des Auteurs:

„Si Truffaut a mis en avant une stratégie critique, … il s'agit aussi de fonder la politique des auteurs sui quelques critères, presque sur une morale. Mais il reste à définir la notion d' auteur. … Ce qui n'est beau qu'au cinéma, c'est la mise en scène. Elle seule définit l'auteur.“ (Baecque/Toubiana, 1999: 147)

Die Mise en Sc è ne, die ursprünglich aus dem Bereich des Theaters kommt, bezeichnet zunächst die Bildkomposition eines Filmes. Bevor näher auf die Bedeutung der Betonung dieses Begriffs während der Politique des Auteurs eingegangen wird, folgt zur Vervollständigung die Darstellung der Definition von Bordwell und Thompson:

„Film scholars, extending the term to film direction, use the term to signify the director's control over what appears in the film frame. As you would expect, mise-en-sc è ne includes those aspects of film that overlap with the art of the theater: setting, lighting, costume, and the behavior of the figures. In controlling the mise-en-sc è ne, the director stages the event for the camera.“ (Bordwell/Thompson, 2008: 112)

Es geht somit nicht nur darum, was gefilmt wird, sondern auch um das Wie.

Warum wurde die Mise en Sc è ne in der Politique des Auteurs hervorgehoben? Warum identifizierte Truffaut anhand der Mise en Sc è ne den Auteur ? Der vorwiegende Grund lag wohl darin, dass der Begriff der Mise en Sc è ne sich direkt auf die Beherrschung der filmischen Kunst bezieht (vgl. Arenas, 2011: 87 zit. n. vgl. Rivette, 1958). Arenas stellte fest, dass nach Truffaut ein Auteur die filmischen Mittel beherrschen sollte, um sich vom Einfluss der Literatur befreien zu können und die vollständige Unabhängigkeit des Mediums zu sichern (vgl. Arenas, 2011: 40). Das bedeutet, dass sich damit die Abgrenzung vom filmischen Auteur zum Autor der Literaturwissenschaft vollzog. Wie Arenas behauptete:

„In dem Moment jedoch, in dem Regisseure die Mise en Sc è ne beherrschen, … werden sie zu Auteurs. “ (ebd.: 65)

Zudem galt die Mise en Sc è ne nach Truffauts Meinung als ein Mittel, mit dem der Regisseur seinen Platz innerhalb des Films erobern konnte, um sich innerhalb des gesamten Produktionsprozesses eines Films ausdrücken zu können (vgl. ebd.: 67). In diesem Sinn geht die Betonung der Mise en Sc è ne auch auf die Vorliebe der Politique für den amerikanischen Auteur und das amerikanische Kino, „where production restrictions are heavier than anywhere else“ (Bazin, 1957: 257), zurück.

Da in den Fällen der amerikanischen Auteurs die Kontrolle über fast alle filmischen Produktionsfaktoren nicht in der Hand des Regisseurs lag, blieb die Mise en Sc è ne nach Truffauts Meinung das einzige Mittel, um ihrem kreativen Schaffensprozess Ausdruck zu verleihen (vgl. Arenas, 2011: 67). Nach Truffaut wurde die Mise en Sc è ne somit zu einem Mittel, welches den persönlichen Stil der Regisseure und ihre filmischen Ideen und ihre Weltsicht verkörpern könnte. Wie Felix erläuterte:

„Was den Auteur sichtbar werden lässt, ist sein pers ö nlicher Stil, und diesen identifizierten die Cahiers-Kritiker anhand der Mise en Sc è ne. “ (Felix, 2002: 30)

Neben dieser Facette des Produktionsprozesses steht auch die Hervorhebung der Mise en Sc è ne eng in Verbindung mit der Facette des Rezeptionsprozesses. Arenas bestätigte das:

„Die Mise en Sc è ne ist auch das Mittel, welches dem Rezipienten (bzw. dem Kritiker) zur Verfügung steht, um Bedeutung innerhalb des Rezeptionsprozesses zu schaffen.“ (Arenas, 2011: 68)

Eine besondere Rolle in der Forderung der Mise en Sc è ne seitens des Zuschauers kommt somit Bazin zu, der für die Mise en Sc è ne festhielt, dass sie die Aktivität des Zuschauers wecken solle. Moninger machte diesen Punkt in seiner Studie unmissverständlich klar:

„Bazin meint, dass die Technik der Mise en Sc è ne den Zuschauer zwinge, seine eigenen Schnitte zu machen, sich die Geschichte nach seinem individuellen Bedürfnis zu ordnen. … Der Vorteil der Mise en Sc è ne gegenüber der Montagetechnik liegt … im Bewußtmachen des gesteuerten Blicks, der den Zuschauer auf sein Mitdenken verweist, ohne ihn zu desillusionieren. Im Zustand der Illusion vollzieht sich aktive Rezeption.“ (Moninger, 1992: 96-97)

Der Sinn der Mise en Sc è ne ist demnach die „Selbstermächtigung der Zuschauer“ (Pauleit, 2012: 94), das Ziel der Politique des Auteurs, welches im Abschnitt 2.4 ausführlich diskutiert wird, liegt in der Emanzipation des passiven Zuschauersubjekts zum aktiven Auteur begründet.

[...]