Die Requiemsvertonungen von Gabriel Fauré und Maurice Duruflé

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Zur Rezeption des Requiems Duruflés als musikalischer Rückbezug

2. Das Requiem Gabriel Faurés (Op. 48)
2.1 Biographie und kirchenmusikalische Ausbildung Gabriel Faurés
2.2 Kompositionsgeschichte, Fassungen und Rezeption
2.3 Formale Anlage und Text
2.4 Analyse der Einzelsätze
2.4.1 Introit et Kyrie
2.4.2 Offertoire
2.4.3 Sanctus
2.4.4 Pie Jesu
2.4.5 Agnus Dei
2.4.6 Libera me
2.4.7 In Paradisum

3. Das Requiem Maurice Duruflés (Op. 9)
3.1 Biographie und kirchenmusikalische Ausbildung Maurice Duruflés
3.2 Kompositionsgeschichte, Fassungen und Rezeption
3.3 Formale Anlage und Text
3.4 Zum Einsatz gregorianischer Melodien in der Komposition
3.5 Analyse der Einzelsätze
3.5.1 Introit
3.5.2 Kyrie
3.5.3 Domine Jesu Christe
3.5.4 Sanctus
3.5.5 Pie Jesu
3.5.6 Agnus Dei
3.5.7 Lux aeterna
3.5.8 Libera me
3.5.9 In Paradisum

4. Kritischer Vergleich der Requiemskompositionen
4.1 Ähnlichkeiten zwischen den Einzelwerken
4.2 Textauswahl und musikalische Rhetorik
4.3 Stilistik und Kompositionstechnik
4.4 Besetzung
4.5 Ein möglicher Erklärungsansatz für die erkennbaren Ähnlichkeiten

5. Fazit: Das Requiem Gabriel Faurés als „Prototyp-Werk“

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Beispiel (1) für die Überführung gregorianischer Hymnen in rhythmische Schreibweise im Requiem Duruflés (Abbing 2011:190)

Beispiel (2) für die Überführung gregorianischer Hymnen in rhythmische Schreibweise im Requiem Duruflés (Forst 1991:116)

Abstract

Den Requiemskompositionen von Gabriel Fauré (Op.48) und Maurice Duruflé (Op. 9) wird eine Ähnlichkeit hinsichtlich ihrer musikalischen Stilistik und inhaltlichen Ausrichtung nachgesagt. Diese Aufassung findet sich sowohl in Aufführungskritiken und CD-Booklets wie auch in der musikwissenschaftlichen Forschung. In dieser Arbeit wird diskutiert, inwieweit die Annahme einer stilistisch-musikalischen sowie inhaltlichen Verbundenheit der beiden Werke im Sinne einer (Stil-)Kopie Faurés durch Duruflé wissenschaftlich begründbar ist.

Zur Beantwortung dieser Fragestellung werden zuerst die Requien von Gabriel Fauré und Maurice Duruflé individuell analysiert sowie deren Entstehungsgeschichte skizziert. Im Folgenden werden Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den Kompositionen herausgearbeitet und diese kritisch, unter Berücksichtigung des zeitgeschichtlichen Hintergrundes, evaluiert.

Der kritische Vergleich der Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kompositionen ergibt, dass die Annahme einer Stilkopie Faurés durch Duruflé bei kritischer Betrachtung nicht ausreichend belegbar ist, im Wesentlichen aufgrund der Tatsache, dass sich nennenswerte Unterschiede in der Kompositionstechnik der individuellen Werke finden lassen und sich Ähnlichkeiten der Requiemsmessen durch den zeitgeschichtlichen Zusammenhang relativieren lassen. Es wird argumentiert, dass zwar eine gewisse Ähnlichkeit zwischen den Werken besteht, diese jedoch nicht als individuell und exklusiv zu betrachten ist. Es wird geschlussfolgert, dass es sich beim Requiem Faurés um ein prototypisches Werk der französischen Kirchenmusik zum fin-de-si è cle handelt, weshalb sich bei einem Vergleich mit einem anderen, weniger wirkungsmächtigen Werk diesen Stils stets Ähnlichkeiten finden lassen.

1. Einleitung: Zur Rezeption des Requiems Duruflés als musikalischer Rückbezug

Bei der Recherche nach musikwissenschaftlicher Literatur zur Vertonung der Requiemsmesse Op. 9 von Maurice Duruflé wird der Suchende fast zwangsläufig mit der Requiemskomposition des zirka 55 Jahre früher geborenen Gabriel Fauré konfrontiert. Die Requiemsvertonung Gabriel Faurés (Op. 48) ist populär und wird, als fester Bestandteil des kirchenmusikalischen Repertoires, häufiger gespielt als die Maurice Duruflés. Letzterer ist im Wesentlichen Hörern von Kirchenmusik oder Kirchenmusikern selbst bekannt, in erster Linie aufgrund der Tatsache, dass sich das Gesamtwerk des Komponisten fast ausschließlich auf Kirchen- und Orgelmusik beschränkt, wohingegen Faurés Werk, neben Kirchenmusik, auch beliebte Stücke des Liedgesanges sowie der Klavier- und Kammermusik umfasst.

In bereits vorliegenden Analysen zur Requiemsmesse Duruflés wird, aufgrund einer angeblich offensichtlichen stilistischen Ähnlichkeit, stets auf das Requiem Gabriel Faurés verwiesen. So formuliert beispielsweise Jörg Abbing in seinem Buch „Maurice Duruflé - Aspekte zu Leben und Werk“ in Bezugnahme auf das Stück, dass dieses „musikalisch […] wohl dem Requiem des französischen Romantikers Gabriel Fauré am nächsten steht“¹ und im Musiklexikon „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ (MGG) wird das Requiem von Maurice Duruflé als „mit seiner Introvertiertheit […] dem Fauréschen Gattungstypus verwandt“² beschrieben.

Die Tatsache, dass mit dem Musiklexikon „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ ein anerkanntes Standardwerk eine stilistische Parallele zwischen den beiden genannten Werken beschreibt, steht beispielhaft für die vorherrschende, „allgemein gültige“ Annahme über die inhaltliche Verbundenheit der beiden Kompositionen in einer Form, die über den bloßen Gattungsbezug hinausgeht. Diese Annahme findet sich nicht nur in der musikwissenschaftlichen Forschung wieder, sondern setzt sich auch in der allgemeinen Diskussion, in Konzertführern, in CD-Booklets sowie in Aufführungskritiken fort. Die Analyse der besagten Verwandtschaft der beiden Requiemsvertonungen bleibt in Literatur und öffentlicher Diskussion jedoch in den meisten Fällen oberflächlich, da allgemein lediglich auf die „Introvertiertheit“, den „tröstenden Charakter“ oder die generelle „Sanftheit“, die beide Werke unabhängig voneinander aufweisen, verwiesen wird.³ Allein diese - angeblich für jedermann offensichtliche - stilistische Ähnlichkeit reicht offenkundig aus, um den Werken eine inhaltliche Verbundenheit zu attestieren.

Die vorherrschende „allgemein gültige Annahme“ einer Verbundenheit der beiden Requiemskompositionen wird auch durch die Tatsache widergespiegelt, dass sich speziell das Duruflé Requiem in den gängigen CD-Einspielungen häufig gepaart mit Aufnahmen des Requiems Faurés findet.⁴ Beispielhaft für diesen Umstand seien hier die Doppeleinspielungen des Atlanta Symphony Chorus and Orchestra unter Robert Shaw (Telarc 1987), die des Chors und Orchesters der Accademia di S. Cecilia in Rom unter Myung-Whun Chung (Deutsche Grammophon 1998) sowie die dieser Arbeit beiliegende Einspielung des Choir of St. John‘s College Cambridge unter George Guest (1977) genannt.

Zu hinterfragen ist, inwieweit seit Anbeginn der Aufführungsgeschichte des Requiems Duruflés dieses unkritisch von Verlegern, Konzertagenturen und Produzenten als eine Art „stilistischer Rückbezug“ auf das Requiem Gabriel Faurés vermarktet wurde. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass hier ein als eigenständig intendiertes Werk, unter anderem aus marketingtechnischen Gründen, als eine Art „Erweiterung“ zu einem weitaus populäreren, stilistisch ähnlichen Werk vermarktet wurde. Wäre dies der Fall, würde das Requiem Maurice Duruflés in seiner Bedeutung dem des historisch weitaus wirkmächtigeren Faurés ungerechtfertigt unterstellt. Inwiefern diese, merklich unwissenschaftliche, Reduktion eines Werkes auf das einer „Stilkopie“ eines historisch bedeutsameren Komponisten gerechtfertigt ist und inwieweit diese Auffassung unkritisch in die musikwissenschaftliche Forschung aufgenommen wurde, muss diskutiert werden.

Die Wahrnehmung des Duruflé Requiems als ein Rückbezug auf das Requiem Faurés begleitet dieses seit Beginn seiner Aufführungsgeschichte. In der hier wiedergegebenen Kritik, erschienen im „Le Figaro“ am 14.11.1948 zu einer Aufführung des Requiems unter Pierre Dervaux, beschreibt der Kritiker nicht nur eine generelle stilistische Ähnlichkeit der Werke, sondern hebt auch die Rolle gregorianischer Melodien in den Kompositionen hervor:

„I add that Maurice Duruflé is today one of the best French musicians - and we barely have enough of his caliber. He is the most authentic heir of the Fauré tradition - this tradition made of elegance, of modesty, and of effective sobriety. Duruflé is, moreover, an organist as was Fauré, and their familarity with plainchant raises certain stylistic parallels between the two composers. They are, both of them, “voluptuous Gregorianists“, […]. More obviously than Fauré, Duruflé uses the liturgical language, cites certain texual motifs and uses a harmonic system whose modal symplicity daringly expouses their refinements of contemporary writing. Like Faurés Requiem, Duruflé offers the surprise of many shimmering chords that appear suddenly from the Gregorian aridity, just as a flower blossoms by chance in the desert sand. What a lot of devices concealed by a magician´s hand in these discreet and fervent pages!“⁵

In diesem Fall nimmt also der Autor, anders als die Autoren der Textstellen, auf die bisher verwiesen wurde, konkret Bezug auf einen Parameter in der Komposition der Stücke, durch den er diesen eine Verwandtschaft attestiert, nämlich die Rolle der Gregorianik in deren Tonsatz. Er beschreibt sowohl Fauré als auch Duruflé als „voluptuous Gregorianists“ („üppige“/„reichhaltige“ Gregorianiker), verweist ferner auf die generelle Ähnlichkeit der Komponistenpersönlichkeiten (beide Kirchenmusiker, beide Organisten) und nennt Duruflé einen stilistischen Erben Faurés („heir of the Fauré tradition“).

Ein Hinweis auf die besondere Rolle gregorianischer Melodien in den Requiemmessen sowohl Faurés als auch Duruflés findet sich wiederholt in der Literatur. Jean-Michel Nectoux formuliert in seiner Biographie „Gabriel Fauré - A Musical Life“ zum Requiem Gabriel Faurés:

„Overall the vocal writing shows the discreet influence of Gregorian chant, to be taken up again in Maurice Duruflés Requiem which is very close to Faurés spirit. With Fauré the curves of the vocal lines are not far from those of the Gregorian archetypes taught by the monks of Solesmes in their simplicity and meandering expansiveness.“⁶

Allerdings liegt bereits an dieser Stelle ein Missverständnis beziehungsweise ein bei oberflächlicher Betrachtungsweise häufig entstehender Irrtum vor: Im Gegensatz zu Duruflé, der in seiner Requiemsvertonung die gregorianischen Melodien direkt zitiert, orientiert sich Fauré lediglich an diesen und schreibt Melodielinien, die diesen stilistisch ähneln, nicht jedoch Zitate sind. Während im Falle von Jean-Michel Nectoux nicht klar wird, ob der Autor den feinen Unterschied zwischen den Arbeitsweisen Faurés und Duruflés kennt, ist jedoch offensichtlich, dass die Kritik im „Le Figaro“ bei der Betrachtung der Rolle der gregorianischen Melodien in den beiden Kompositionen zu oberflächlich bleibt. Jörg Abbing, der intensiv zum Werk von Maurice Duruflé forschte, schreibt zur stilistischen Ähnlichkeit der Requien und der Rolle der Gregorianik für die Melodiefindung in den beiden Kompositionen entsprechend:

„Innerhalb eines zwangsläufigen Vergleichs beider Werke [beider Requiemsvertonungen von Fauré und Duruflé] liegt die Gewichtung zwar eindeutig auf der Seite der Gemeinsamkeiten, jedoch besteht der Hauptunterschied darin, dass Fauré sich nicht auf die gregorianischen Melodien stützt, sondern seine eigenen musikalischen Themen entwickelt.“⁷

Auch muss hinzugefügt werden, dass die Verwendung gregorianischer Melodien in der Kirchenmusik des frühen 20. Jahrhunderts in Frankreich keinen Seltenheitswert hat, sondern sich vielmehr, beginnend mit der Mitte des 19. Jahrhunderts, vermehrt findet und sich bis in die Kompositionen Messiaens fortsetzt.⁸ Duruflé selbst verwendet in einer Vielzahl seiner Werke gregorianische Melodien (siehe bspw. Op. 10), nicht nur in seinem Requiem. Ihm aufgrund des Zitierens gregorianischer Melodien auch in seiner Totenmesse einen Rückbezug zu Fauré zu bescheinigen, erscheint entsprechend unkritisch, besonders aufgrund der Tatsache, dass Fauré selbst keine gregorianischen Hymnen in seinem Requiem verwendet.

Wie bei dieser ersten tiefergehenden Betrachtung der Requiemskompositionen von Gabriel Fauré und Maurice Duruflé deutlich wird, ist die Frage nach Ähnlichkeit und Unterschiedlichkeit der beiden Werke ad hoc nicht klar zu beantworten. Es zeigt sich, dass sowohl in der musikwissenschaftlichen Fachliteratur als auch in der öffentlichen Wahrnehmung das Requiem Maurice Duruflés mitunter unkritisch als ein Rückbezug auf das Requiem Gabriel Faurés gewertet wird, zeitweise sogar als eine Art „Stilkopie“ desselbigen. Diese Auffassung scheint wesentlich auf eine oberflächliche Betrachtung der beiden Werke zurückzuführen zu sein und mag durch die beschriebene Vermarktung des Duruflé Requiems als eine Art „Hommage“ eines weniger stilprägenden Komponisten an den wirkungsmächtigeren Fauré durch Verleger, Konzertagenturen und Produzenten beeinflusst sein. Die vorliegenden Argumentationen zur Feststellung der Ähnlichkeit sind, wie bereits ausgeführt, zu großen Teilen vordergründiger Natur oder berücksichtigen den allgemeinen stilhistorischen Kontext nicht, wie beispielhaft an der individuellen Verwendung der gregorianischen Melodien in den beiden Kompositionen verdeutlicht wurde.

Inhalt dieser Arbeit ist die Analyse sowohl des Fauré als auch des Duruflé Requiems (Op.48 und Op. 9) im kritischen stilistischen Vergleich. Ziel des Vergleiches ist es, eine individuelle, stilistische Ähnlichkeit der beiden Werke nachzuweisen oder diese begründet zu widerlegen. Hierbei wird die auf die Individualität dieser Ähnlichkeit besonderer Wert gelegt. Es wird kritisch herausgearbeitet, inwieweit eine eventuell bestehende Ähnlichkeit exklusiv nur auf die beiden genannten Kompositionen zutrifft, da es - dies ist offensichtlich - formbildend für einen musikalischen Stil, eine musikalische Form oder eine Musikepoche ist, dass die hier vorliegenden Einzelwerke sich stilistisch ähneln. Es muss folgerichtig eine Ähnlichkeit gefunden werden, die über den naturgemäßen Form- und Gattungsbezug, der in diesem Fall vorliegen muss, hinausgeht, um die Kriterien für einen positiven individuellen Rückbezug Duruflés in der Form, wie er „unterstellt“ wird, zu erfüllen. Es wird hierbei angenommen, dass dem Duruflé Requiem historisch vorschnell und in unqualifizierter Weise eine individuelle Ähnlichkeit zum Fauré Requiem unterstellt wurde, die einer genauen wissenschaftlichen Betrachtung bestenfalls teilweise standhalten kann. Diese These wird im Verlauf der Abhandlung zur Diskussion gestellt. Duruflé selbst verneinte zeitlebens einen Rückbezug auf Fauré in seiner Requiemskomposition.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei wesentliche Teile: Während zunächst die Requiemskompositionen Faurés und Duruflés individuell analysiert werden, wird in einem zweiten Teil, in Form eines kritischen Vergleiches, nach individuellen Ähnlichkeiten in den Requien gesucht, die über den naturgemäßen Gattungsbezug hinausgehen. Hierzu wird vor der Analyse der Einzelwerke kurz auf die Kompositionsgeschichte sowie die Biographie der beiden Komponisten eingegangen, um den zeitgeschichtlichen Zusammenhang zu verdeutlichen. Der zeitgeschichtliche Zusammenhang wird auch im folgenden Vergleich der beiden Werke eine Rolle spielen, da er scheinbare Spezifika der individuellen Kompositionen, im besonderen des Requiem Faurés, relativieren kann.

2. Das Requiem Gabriel Faurés (Op. 48)

2.1 Biographie und kirchenmusikalische Ausbildung Gabriel Faurés

⁹ Gabriel Fauré wird 1845 - und damit knapp 50 Jahre vor Maurice Duruflé - in Pamiers (Südfrankreich) als Sohn eines Volksschullehrers geboren. Er ist das jüngste von sechs Kindern einer durch Landbesitz wohlhabenden, unmusikalischen Familie. Mit 9 Jahren wird Gabriel Fauré, der großes Interesse und Begabung für Musik in Schul- und Privatunterricht zeigt, auf Anraten eines Freundes der Familie nach Paris an die „École de Musique Classique et Religieuse“ gegeben. Das Internat ist besser bekannt unter dem Namen „École Niedermeyer“, bezogen auf dessen Schulleiter Louis Niedermeyer (*1802), der die Schule 1853 wiederbegründete, nachdem diese zuvor, bedingt durch antireligöse Strömungen in der napoleonischen Zeit, aufgelöst worden war. Louis Niedermeyer, selbst Komponist und Kirchenmusiker, prägt die nach ihm benannte Schule stark und baut sie in seiner Zeit als Schulleiter zu einer angesehenen musikalischen Ausbildungsstätte für professionelle Musiker, neben dem „Conservatoire de Paris“ primär für Kirchenmusiker und Organisten, aus. Einer der bekanntesten Absolventen der Schule ist, neben Gabriel Fauré selbst, André Messager (*1853).

Etwa dreißig Schüler erhalten um 1860 Unterricht an der „École Niedermeyer“, hauptsächlich in kirchenmusikalischen Fächern wie Orgel und (Chor-)Gesang, aber auch in Musiktheorie und Komposition. Besonderes Schwergewicht wird in der Ausbildung auf das Studium des gregorianischen Chorals gelegt. Lehrer Gabriel Faurés an der Schule sind Clément Loret für Orgel, Louis Dietsch für Harmonielehre, Xavier Wackenthaler für Kontrapunkt sowie Louis Niedermeyer selbst für Klavier, Gregorianik und Komposition.

Der Unterricht an der „École Niedermeyer“ unterscheidet sich erheblich von dem am, zu dieser Zeit zumeist als renommierter geltenden, „Conservatoire de Paris“. Anders als das „Conservatoire“, wo hauptsächlich die zu dieser Zeit als modern geltenden französischen Komponisten wie Charles Gounod und Hector Berlioz als Vorbilder gelten, orientiert sich die „École Niedermeyer“ eher an traditionelleren Kompositionsmodellen. So werden etwa in der Ausbildung im Chorgesang die Kompositionen Giovanni Palestrinas als beispielhaft herangezogen und in der Ausbildung an der Orgel Kompositionen Johann Sebastian Bachs studiert. Mozart, Haydn, Beethoven und Mendelssohn gehören zu den modernsten Komponisten, mit deren Musik die Schüler der „École“ Umgang haben. Dieser Unterschied in der individuellen Schwerpunktsetzung spiegelt sich auch in der Praxis des Harmonielehreunterrichtes in den beiden Ausbildungsstätten wider. Während am „Conservatoire“ die Harmonielehre Rameaus gelehrt wird, legt Niedermeyer in seiner Ausbildung mehr Wert auf die Unterweisung in der Benutzung der kirchentonalen Modi und die Kenntnis der Gregorianik.¹⁰

Einiges ändert sich, nachdem Camille Saint-Saëns (*1835) 1861, drei Jahre vor Faurés Abschluss und nach dem Tode Niedermeyers im selben Jahr, die Schulleitung der „École Niedermeyer“ übernimmt. Jetzt kommen die Schüler erstmals mit moderneren Kompositionen in Berührung, darunter vor allem Schumann, Liszt und Wagner. Fauré baut eine enge, freundschaftliche Beziehung zu dem nur zehn Jahre älteren Saint-Saëns auf, bewundert diesen zeitlebens sehr und schätzt dessen Rat und Einschätzungen. Die enge private Beziehung wird besonders durch die Vielzahl der vorliegenden Briefe zwischen Fauré und Saint-Saëns unterstrichen, die bis zum Tode Saint-Saëns im Jahr 1921 von beiden Komponisten verfasst werden. Fauré selbst formuliert später, dass er dem jungen Lehrer (Saint-Saëns), den er im entscheidenden Moment seiner Jugend traf, „alles verdanke“.¹¹ Zudem greift Saint-Saëns in späteren Jahren mehrmals helfend in das Leben seines ehemaligen Schülers und Freundes Gabriel Fauré ein, so zum Beispiel 1871, als dieser ihm einen Lehrauftrag an der „École Niedermeyer“ vermittelt oder 1896, als Saint-Saëns Fauré seine Organistenstelle an der „Église de la Madeleine“ überlässt.

Noch an der Schule komponiert der neunzehnjährige Fauré 1864/65 das „Cantique de Jean Racine“ (Op. 11), das frühste Werk mit dem er Eingang ins gängige Repertoire findet, und gewinnt mit diesem einen Kompositionspreis.

Fauré verlässt die Kirchenmusikschule 1865 mit einem Diplom in den Fächern Orgel, Klavier, Komposition und Chorleitung, womit seine Ausbildung und Rolle als Schüler mit zwanzig Jahren endet. Nach mehreren Organistenstellen, zunächst in Rennes und später an der „Notre-Dame de Clignancourt“ in Nordparis (eine weitere Stelle, die Fauré nur nach Empfehlung durch Camille Saint-Saëns bekommt), erhält er selbst einem Lehrauftrag an der „École Niedermeyer“, welche ab 1871 aufgrund des französisch-preußischen Krieges vorübergehend in die Schweiz ausgelagert wird. Im selben Jahr wird Fauré außerdem Chorleiter an der „Église Saint Sulpice“ in Paris unter Charles-Marie Widor.

1874 wird Fauré zweiter, 1896 erster Organist an der “Église de la Madeleine” und erhält damit seine erste volle Stelle an einer der großen Hauptkirchen von Paris. 1888 findet die Uraufführung seines Requiems an eben dieser Kirche statt, jedoch in einer Fassung, die Fauré später noch mehrfach überarbeitet (siehe 2.2).

Im Jahr 1892 erhält Fauré, nach Widerstand des Direktors Charles Louis Ambroise Thomas (*1811), der Faurés Stil für zu progressiv hält, einen Lehrauftrag für Komposition am „Conservatoire de Paris“, ein Umstand, der Faurés gestiegenes Ansehen, maßgeblich geprägt durch den Erfolg seiner bisher vorgelegten Kompositionen (hier besonders zu nennen die Violinsonate Op. 13), widerspiegelt. Schüler Faurés am „Conservatoire“ werden unter anderem Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Louis Aubert, Jean Roger-Ducasse, George Enescu, Paul Ladmirault, Alfredo Casella und Nadia Boulanger.

Im Jahre 1905 erlangt Fauré den Posten des Schulleiters am „Conservatoire“ (Maurice Duruflé wird 1902 geboren) und erweitert den Lehrplan um das Studium moderner Musiken, unter anderem von Richard Wagner (*1813) und Claude Debussy (*1862) sowie gleichfalls um das Studium der Vokalpolyphonie der Renaissance. Der Einfluss Gabriel Faurés auf die französische Kompositionsschule des späten 19. sowie frühen 20. Jahrhunderts ist aufgrund der von ihm ausgehenden einschneidenden Veränderungen im Lehrplan einer der führenden Musikhochschulen des Landes sowie der Vielzahl seiner Schüler nicht zu unterschätzen.

Ab 1911 wird Gabriel Fauré Opfer beginnender Ertaubung, welche ihn 1920 dazu veranlasst, seine Stelle am „Conservatoire de Paris“ niederzulegen. Im selben Jahr nimmt Maurice Duruflé sein Studium an eben dieser Hochschule auf. 1924 stirbt Fauré in wohlhabenden Verhältnissen an Altersschwäche.

2.2 Kompositionsgeschichte, Fassungen und Rezeption

Die Kompositionsgeschichte des Requiems Faurés erstreckt sich von zirka 1884 bis 1901. Es liegen mehrere Fassungen des Werkes, erstellt vom Komponisten selbst, vor und die Gültigkeit der individuellen Einzelversionen als finale Endfassung des Requiems wird kontrovers diskutiert.

Der Beginn der Arbeiten am Requiem durch Fauré wird, je nach Quelle, von 1884 bis 1886 datiert. Es ist höchst wahrscheinlich, dass Fauré die Arbeiten an seiner Requiemsmesse in einer Zeit schwerer persönlicher Verluste, nämlich zwischen dem Tod seines Vaters am 25.

Juli 1885 und dem Tod seiner Mutter am Neujahrsabend 1887, entschieden vorantreibt. Da das Werk keine entsprechende Widmung aufweist, nicht zum Begräbnis eines Freundes oder Familienmitgliedes Faurés aufgeführt wird, kein Auftragswerk ist und Fauré in einem Brief an Louis Aguettant 1887 ausführt, dass er sein Requiem aus reiner Freude und Interesse am Komponieren schreibe¹², ist dennoch nicht davon auszugehen, dass ein Einzelerlebnis oder das Hinarbeiten auf einen speziellen Anlass den Kompositionsprozess des Requiems bei Fauré initiiert. Auslösend für Faurés Entscheidung eine Requiemsmesse zu komponieren mögen hingegen die akute Konfrontation mit dem Tod im Allgemeinen, bedingt durch die genannten persönlichen Verluste, sowie dessen generelle Beschäftigung mit traditionellen Formen der Kirchenmusik in seinem Amt an der „Eglise de la Madeleine“ zu diesem Zeitpunkt sein. Es kann also davon ausgegangen werden, dass bei der Komposition des Requiems vornehmlich künstlerische Entscheidungen die Gestaltung prägten, da keine Beeinflussung oder Vorgaben durch einen Auftraggeber oder eine vorbestimmte Aufführungssituation und Besetzung nachweisbar sind.

Erste kompositorische Ideen zum Requiem Faurés finden sich ab 1886 in dessen Skizzenbuch. Hier sind Teile der Sätze „Pie Jesu“ sowie Teile des „Introit“ und des „Kyrie“ skizziert.¹³ Als Tonart ist c-Moll gesetzt, der Komponist ändert die Haupttonart allerdings später nach d-Moll. Uraufgeführt wird das Werk 1888, allerdings in einer unvollständigen Form, die „Offertorium“ sowie „Libera me“ (noch) komplett auslässt. Höchstwahrscheinlich komponiert Fauré die weiteren bereits in der ersten Fassung enthaltenen Sätze „Sanctus“, „Agnus Dei“ und „In Paradisum“ sehr eilig und erst angesichts einer Aufführungsmöglichkeit, denn das Requiem wird anlässlich eines mittäglichen Begräbnisgottesdienstes für den wohlhabenden Pariser Architekten Joseph le Souffaché im Januar 1888¹⁴ an der „Eglise de la Madeleine“, wo Fauré zu diesem Zeitpunkt angestellter Kirchenmusiker ist, unter dessen eigener Leitung uraufgeführt. Auch hier ist davon auszugehen, dass die Uraufführung des Requiems in keinem persönlichen Bezug zu dem Verstorbenen oder dem Anlass steht. Vielmehr ist davon auszugehen, dass Fauré den zufällig gegebenen Anlass nutzt, um seine bereits bestehenden Skizzen zu vervollständigen und ein eigenes Werk zur Aufführung zu bringen.¹⁵

Die Besetzung des Requiems in der Fassung von 1887/8 ist klein und intim. Bläser und hohe Streichinstrumente (Violinen) sind nicht gesetzt, es finden sich Harfe, Orgel sowie tiefe Streicher und Pauke. In der Uraufführung setzt Fauré seinen zirka 30-köpfigen, gemischten Kirchenchor ein, in Sopran und Alt verstärkt durch den Kinderchor der Gemeinde. Das „Pie Jesu“ wird solo von einem Knabensopran vorgetragen.¹⁶

Diese Uraufführung des Werkes wird an der „Madeleine“ kritisch aufgenommen:

„Aussitot terminée la cérémonie, M. le Curé fit appeler son maitre de chapelle a la sacristie pour l´interpeller an ces termes: „Qu´est-ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter?“ - „Mais, monsieur le Curé, c´est un Requiem de ma composition.“ - „Voyons, monsieur Fauré, nous n´avons pas besion des toutes ces nouveautés; la reptertoire da la Madeleine est bien assez riche, contentez-vour- en“.¹⁷

Da das Repertoire der „Madeleine“ nicht überliefert ist, ist fraglich, woraus selbiges bestand und wieso Faurés Requiem zu diesem Zeitpunkt einen Gegensatz dazu bildete. Da die „Madeleine“ aber um 1890 zu einer der mondänen Stadtkirchen zählte, wäre anzunehmen, dass Faurés Werk möglicherweise als zu schmucklos für ein „Begräbnis erster Klasse“ wahrgenommen wurde, da gerade für ambitioniertere kirchenmusikalische Werke der Zeit galt, dass diese, ähnlich dem Requiem von Hector Berlioz, groß angelegt und monumental zu sein hatten (siehe 2.3).¹⁸ Dies dahingestellt, beschreibt diese erste Reaktion auf das Requiem Faurés trotzdem treffend die generelle Umstrittenheit des Stils Faurés, die ihn nicht nur zu Beginn seiner Karriere, sondern ein Leben lang begleitet. Fauré, an der „École Niedermeyer“ zuerst mit traditionelleren Formen des Tonsatzes konfrontiert und von diesen entscheidend geprägt, jedoch interessiert an den neuen klanglichen Möglichkeiten des nahenden 20. Jahrhunderts, erweist sich im Paris des fin-de-si è cle mitunter als kontroverser Komponist.

In den Folgejahren wird das Requiem mehrmals, hauptsächlich im liturgischen Kontext, in Paris gespielt, bis Fauré 1893 eine zweite, überarbeitete Fassung des Requiems vorlegt. Das Werk ist nun um „Offertorium“ und „Libera me“ erweitert, die Besetzung durch zwei Trompeten, zwei Hörner, drei Posaunen und zwei Fagotte verstärkt. Über die Motivation Faurés zur Überarbeitung seines Requiems und besonders über seine Motive zur Auslassung von „Offertorium“ und „Libera me“ in der ersten Fassung lässt sich nur spekulieren. Es ist möglich, dass Fauré die Vertonung des „Libera me“ scheute, da dieses die „Dies irae“- Sequenz zitiert, die Fauré in seinem Werk, wohl aus inhaltlichen Gründen, vermeiden wollte (siehe 2.3, 4.2). Das Einsetzten des „Offertorium“ hätte dann, im Fall der Auslassung des „Libera me“, zu einem inneren Ungleichgewicht in Gesamtkomposition und Satzzahl geführt, weswegen Fauré dieses in seiner Erstfassung vermutlich ebenfalls wegließ.¹⁹ Das Einfügen der beiden zuvor ausgelassenen Teile, und damit auch eines Teils der „Dies irae“- Sequenz, in der späteren Version von 1893 hätte vor allem Blechbläser klanglich notwendig gemacht, die vormals unter Umständen verzichtbar gewesen wären. Davon abgesehen könnten allerdings auch pragmatische Gründe, wie das vorübergehende Fehlen von Bläsern an der „Madeleine“ oder Zeitnot bei der Komposition unmittelbar vor der Uraufführung 1888, Fauré dazu bewegt haben, das Requiem zuerst in einer für ihn scheinbar „unvollständigen“ Form aufzuführen. Die Uraufführung der zweiten Fassung findet 1893, ebenfalls an der „Madeleine“, statt.

Vom Requiem Faurés liegt noch eine dritte Fassung vor. Diese größer instrumentierte Fassung erscheint im Februar 1900 und wird auf mehrmaliges eindringliches Bitten von Faurés Verleger Julien Hamelle erstellt, nachdem sich das Requiem in seiner Version von 1893 als sehr beliebt erwiesen hat. Fauré widmet sich nur widerwillig der Aufgabe und betreut in Teilen seinen Schüler Jean Roger-Ducasse mit der Aufgabe des Umarrangierens.²⁰ In der dritten Version werden chorische Violinen gesetzt, der ursprünglich obligate Orgelpart ist zurückgedrängt und wird, wenn vorhanden, durch Holz- oder Blechbläser gedoppelt, sodass die Orgel bei einer Aufführung auch verzichtbar wäre. Trotzdem ist der Orgelstimme in der Orginalpartitur kein „ad libitum“ hinzugesetzt.

Die Tatsache, dass Fauré die Druckfahnen für die ab 1900 produzierte dritte Version des Requiems nach Erhalt durch den Verlag nicht mehr selbst korrigiert und diese sich deswegen im Nachhinein als fehlerhaft erweisen,²¹ zeigt die Geringschätzung des Komponisten dieser Version seines Requiems gegenüber. Es ist anzunehmen, dass diese dritte „große“ Fassung des Requiems im Wesentlichen aus wirtschaftlichen Gründen entsteht, um das populärer werdende Werk auch für Aufführung mit großen Oratorienchören und Orchestern außerhalb des liturgischen Rahmens im Konzertsaal zu adaptieren (siehe 2.3). Fauré selbst dürfte dieser Fassung seines Werkes außerdem aufgrund seiner klanglich veränderten Form (QuasiAuslassung der Orgelstimme, Verlust des kammermusikalischen Gestus) kritisch gegenübergestanden haben.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass drei unterschiedliche Fassungen des Fauré Requiems vorliegen, die sich als eine „unfertige Erstfassung“ (1888), als eine „kleine Fassung“ (1893) und als eine „große Version“ (1900) beschreiben lassen. Die Frage, welche der drei Fassungen als endgültig zu betrachten ist, wird kontrovers diskutiert. Innerhalb dieser Arbeit wird die Version von 1893 („kleine Fassung“) als Grundlage der Analyse genommen, da diese Fassung dem intendierten Klangbild und Werkaufbau des Komponisten mutmaßlich am ehesten entspricht. Es ist davon auszugehen, dass, bedingt durch Aufführungsdruck, die erste Version des Requiems 1888 unfertig veröffentlicht wurde und dass der Komponist plante, das Werk entsprechend den Veränderungen der Version von 1893 zu vervollständigen und somit indirekt auch Teile des „Dies irae“ zu vertonen. Dies belegt vor allem die Tatsache, dass Fauré das Werk aus eigenem Antrieb zwischen 1889 und 1893 revisionierte. Bei der „großen Fassung“ von 1900 handelt es sich lediglich um ein (Fremd-)Arrangement des Stückes, das den ursprünglichen, ausdrücklich kammermusikalischen Charakter des Werkes-, maßgeblich verändert. Trotzdem fand das Requiem in dieser dritten Version seine weiteste Verbreitung, wovon die große Anzahl von Einspielungen dieser Fassung zeugt.²²

Im Literaturverzeichnis dieser Arbeit wird eine Partitur der Version des Fauré Requiems von 1893 angeführt, erschienen im Carus Verlag und herausgegeben von Marc Rigaudière. Diese eignet sich zu einer Wiedergabe des Werkes im korrekten historischen Klangbild. Dennoch wird die folgende Analyse des Werkes auf Grundlage der anliegend zu findenden Partitur von Philip Legge, veröffentlicht auf IMSLP („Petrucci-Bibliothek“), erfolgen, da es sich hierbei um eine Partitur handelt, die nach Konsultation der Primärquellen von 1888 und 1893 entstand²³ und, in Klangbild und Aufbau der Fassung von 1893 entsprechend („kleine Fassung“), eine große historische Korrektheit aufweist. Die anliegend zu findende Konzertaufnahme des Requiems unter George Guest macht keine Angaben zum zugrundeliegenden Aufführungsmaterial, anhand des Klangbildes ist jedoch zu schließen, dass das Requiem hier in der „großen Fassung“ von 1900 aufgenommen wurde.

Entsprechend kann besagte Aufnahme lediglich zur klanglichen Orientierung dienen und wird in der folgenden Analyse nicht weiter berücksichtigt.

2.3 Formale Anlage und Text

Das Requiem Gabriel Faurés steht in Aufbau und formaler Anlage dem, was in der Kirchenmusik Frankreichs zum Ende des 19. Jahrhunderts populär ist, teilweise entgegen. Antipodisch zum Requiem Faurés ist besonders die zu der Zeit in Frankreich populäre, am 5. 12. 1837 im Invalidendom in Paris uraufgeführte, „Grande Messe des Morts“ (Op. 5) von Hector Berlioz zu nennen. Das Werk von Berlioz vertont den traditionellen Requiemstext mit geringfügigen Änderungen, setzt dafür groß angelegtes Orchester sowie Fernorchester ein und sieht einen mindestens 210-stimmigen Chor für die Aufführung vor. Entsprechend opulent muss das Werk von Berlioz im Konzertsaal gewirkt haben und entsprechend eindeutig ist der Kontrast zu Faurés Requiem, welches eher einen kammermusikalischen Gestus aufweist.

Christina Stahl und Michael Stegemann formulieren in kirchenmusikalischen Jahrbuch von 1996 zur Situation der Kirchenmusik in Frankreich um 1880:

„Die Diskrepanz zwischen mehr oder weniger wert- oder belanglosen „Kapellmeisterwerken“ für den alltäglichen und liturgischen Gebrauch und künstlerisch ambitionierten Kirchenmusik-Kompositionen ist in Frankreich das ganze 19. Jahrhundert über zu spüren und stürzte zumal jene Musiker in einen Stil- und Gewissenskonflikt, die als Titualorganisten […] an einer Kirche angestellt waren.“²⁴

Bekannte, groß besetzte französische Vertonungen der „Missa pro defunctis“ aus dem 19. Jahrhundert, sind, neben der genannten „Grande Messe des Morts“ von Berlioz, die Requiemskompositionen von Charles Gounod (1842), Francoise-Joseph Fétis (1850), Sigismund Neukomm (o.J.) und Théodore Gouvy (1874).²⁵ In die Kategorie der kleinen „Kapellmeisterwerke“ aus der Zeit fallen demgegenüber wohl Werke wie die Requiemsvertonungen von Louis Dietsch (1856, 1858), Charles Lenepveu (1871) oder Jules Massenet (1865, verschollen), deren Besetzung alleine für Chor und Orgel eine vornehmlich liturgische Verwendung wahrscheinlich macht.²⁶ Eine Sonderstellung nimmt die, ebenfalls kleiner besetzte, Requiemskomposition von Camille Saint-Saëns (1878) ein, die im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch detaillierter, besonders in ihrem Bezug zum Requiem Faurés, diskutiert wird (siehe 4.2).

Die beschriebene vorherrschende Unterscheidung von Kirchenmusik-Kompositionen in einerseits „Kapellmeisterstücke“, die „lediglich zum liturgischen Gebrauch“ bestimmt waren, und andererseits „künstlerisch ambitionierte“ Stücke für den Konzertsaal, wurde entscheidend durch die starke Säkularisierung in Frankreich seit Napoleon bestimmt.²⁷ Die rigide Trennung zwischen Kirche und Staat, und damit auch zwischen bürgerlicher Kunst und Kultur und kirchlicher Musik, verstärkte sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunehmend. Die beschriebene Abwertung von liturgisch verwendbarer Kirchenmusik zu „mehr oder weniger wert- oder belanglosen Kapellmeisterwerken für den alltäglichen Gebrauch“, ist entsprechend als Symptom einer stark säkularisierten Gesellschaft zu verstehen, in der Kirchenmusik, gerade im erstarkten Bürgertum, geschätzt, nicht jedoch zwangsläufig der christliche Glaube praktiziert wurde. Formen der Kirchenmusik, wie auch die Requiemsmesse, wurden zwar geschätzt, jedoch von Komponisten wie Berlioz aus ihrem liturgischen Zusammenhang gehoben und, anstatt in Gottesdiensten, in großen sinfonischen Konzerten einer breiten, musikinteressierten Masse dargeboten und damit verweltlicht.

Die Trennung von Kunst und Kultur in ihren verschiedenen Erscheinungsformen, also auch der Kunstmusik, von der Trägerschaft durch Klerus oder Adel hin zu einer gemeinschaftlichen Förderung durch die breite Bevölkerung mit dem darin enthaltenen erstarkenden Bürgertum ist ein allgemeiner Prozess, der sich seit der Renaissance in Europa verfolgen lässt. Trotzdem ist die zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung vorliegende Situation für den Fall des Requiems Faurés speziell, da hier in der öffentlichen Wahrnehmung eine radikale - quasi binäre - Trennung zwischen „wertvoller“, „künstlerisch ambitionierter“ Musik, fernab der starken Beeinflussung durch die christliche Tradition, einerseits und bloßer „liturgischer Hintergrundmusik“ für einen Gottesdienst andererseits vorliegt, die Werke wie das Requiem Faurés in ihrer zeitgenössischen Rezeption generell disqualifiziert.

Die Popularität kirchenmusikalischer Werke gerade außerhalb des liturgischen Kontextes mag entscheidend dafür gewesen sein, dass Fauré nach 1893 von seinem Verleger gedrängt wurde, eine größer besetzte Fassung seines Requiems, eben für eine Aufführung im mondänen Konzertsaal abseits des „angestaubten“ liturgischen Zusammenhangs, vorzulegen und mag ebenso entscheidend dazu geführt haben, dass die erste Reaktion auf die Uraufführung des Requiems Faurés an der „Madeleine“ 1888 ablehnend war (siehe S. 12). Es ist wahrscheinlich, dass die Wahrnehmung von zurückhaltend gestalteter Kirchenmusik als „minderwertige Kapellmeisterstücke“ sogar auf die Kirchen selbst abgefärbte, da die Komposition Faurés hier ja selbst im ausdrücklich liturgischen Zusammenhang durchfiel. Eine Anekdote von Camille Saint-Saëns aus seiner Zeit als Kapellmeister an der „Madeleine“ vor Fauré beschreibt das entsprechende Verständnis der Kirchenoberen von „zeitgemäßer“ Kirchenmusik sowie die zunehmende Verweltlichung derselben:

„Un jour, un des vicaires de la paroisse se mit a m´endoctriner sur ce point. Le public de la Madeleine, me dit-il, est composé en grande majorité de personnes riches, qui vont souvent a l´Opéra-Comique; elles y ont contracté des habitudes mausicales qu´il convient de respecter. - „Monsieur l´abbé“, lui répondis-je, „quand j´entendrai dire en chaire le dialogue de l´Opéra-Comique, je ferai de la musique appropriée; mais pas avant.“²⁸

Um die Situation zu veranschaulichen, sei hier auch der französische Musikwissenschaftler André Coeuroy wiedergegeben, der in „Cinquante Ans de Musique Francaise de 1874 a 1925“ betont, wie stark populäre, weltliche Formen die Kirchenmusik Frankreichs im 19. Jahrhundert beeinflussten und wie sehr es den Komponisten generell an Originalität fehlte:

„A ne considérer que des oeuvres qui furent destinées a l´eglise et parmi ces oeuvres celle dont le style et le sentiment peuvent etre décemment dits „religieux“ on risquerait de faire maigre moisson. La foi catholique depuis la Renaissance, n´a pas toujours tres heureusement ému nos musiciens. Elle n´a jamais bien su, quand elle avait recours au langage somnore, résister a la symphonie ou a l´opera, elle n´a pas craint de s´égarer, selon la rude parole de Vincent d´Indy dans sons C é sar Franck, dans les honteux basfonds ou se meuvent les productions dites „maitre de chapelle“.“²⁹

[...]

---

¹ S. 174

² Kneif et al. 1998:169

³ siehe: Loeser 2011:143, Nectoux 1991:121, Thissen 2005:89

⁴ vgl. Abbing 2011:174

⁵ Gavoty, Bernard in: Frazier 2007:170/1 (etwa: „Ich füge hinzu, dass Maurice Duruflé heute einer der besten französischen Musiker ist - und wir haben kaum genug von seinem Kaliber. Er ist der authentischte Erbe der Fauré-Tradition - diese Tradition geprägt von Eleganz und Zurückhaltung. Duruflé ist außerdem ein Organist wie Fauré und die Kenntnis der Gregorianik durch beide Komponisten sorgt für einige stilistische Parallelen. Sie sind beide großartige Gergorianiker und Duruflé nutzt noch mehr als Fauré diese liturgische Sprache. […]“)

⁶ S. 121 (etwa: „Insgesamt zeigt der Satz der Singstimmen klare Einflüsse des gregorianischen Gesanges, in einer Form wie er später von Maurice Duruflé in seinem Requiem, das dem Faurés sehr nahe steht, wiederaufgenommen werden sollte. Im Falle Faurés ist die Gestalt der Gesangslinien in ihrer Einfachheit und Weitläufigkeit nicht weit von dem der gregorianischen Vorbilder, wie sie von den Mönchen von Solesmes gelehrt werden.“)

⁷ S. 174

⁸ Siehe hierzu: Abbing 2011:159f., Leßmann 2016.

⁹ Nach: Cohrs 1993:114, Gebhardt 1996, Nectoux 2013:24f., Schmierer 2003:229

¹⁰ vgl. Gebhardt 1996

¹¹ Fauré, Gabriel in: Nectoux 2013:27

¹² vgl. Nectoux 1991:116

¹³ vgl. Caballero 2001:186

¹⁴ vgl. Cohrs 1993:116

¹⁵ vgl. Nectoux 1991:116

¹⁶ vgl. Cohrs 1993:116

¹⁷ Vivet, Armand in: Stahl,Stegemann 2012:89 (etwa: „Unmittelbar nach Ende der Zeremonie ließ der Vikar seinen Kapellmeister rufen und machte ihm Vorhaltungen: „Was ist denn das für eine Totenmesse, die Sie da haben gerade singen lassen?“ - „Nun, Herr Pfarrer, das ist ein Requiem, dass ich selbst komponierte“ - „Also wirklich, Herr Fauré, wir brauchen dergleichen Neuerungen nicht. Das Repertoire der Madeleine ist reichhaltig und groß genug, beschränken Sie sich darauf.“)

¹⁸ vlg. Stahl, Stegemann 2012:84/89

¹⁹ vgl. Cohrs 1993:116

²⁰ vgl. Stahl, Stegemann 2012:89

²¹ vgl. Cohrs 1993:116

²² ebd.

²³ siehe 114f. der Partitur (Anmerkungen d. Verfassers)

²⁴ S. 84

²⁵ vgl. Thissen 2005:90

²⁶ ebd.

²⁷ vgl. Stahl, Stegemann 2012:83

²⁸ Saint-Saëns, Camille in: Thissen 2012:85 (etwa: „Eines Tages kam ein Vikar zu mir und redete mir ins Gewissen. Das Publikum an der „Madeleine“ bestünde zum größten Teil aus reichen Leuten, die oft in die Opéra-Comique gingen und sich dort an den Musikstil gewöhnt hätten. Dem müsse Rechnung getragen werden. - „Monsieur l´Abbé“, antwortete ich ihm, „wenn ich eines Tages von der Kirchenkanzel herab Dialoge aus der Opéra-Comique höre, werde ich die passende Musik dazu spielen, vorher jedoch nicht.“)

²⁹ S. 139 (etwa: „Wollte man nur jene Werke in Betracht ziehen, die für die Kirche bestimmt waren, und unter diesen Werken wiederum nur jene, deren Stil und Gefühl sich mit Fug und Recht als „religiös“ beschreiben ließe, so wäre die Ausbeutung wohl nur schmal. Seit der Renaissance hat der katholische Glaube unsere Musiker nicht immer zum Besten inspiriert. Wo er sich in Klängen ausdrücken wollte, hat er es entweder nicht geschafft, den Versuchungen der Oper oder der Sinfonie zu widerstehen, oder aber er hat sich nicht gescheut in jenen schändlichen Sumpf hinabzusteigen, wo es von sogenannten „Kapellmeisterwerken nur so wimmelt“, wie es Vincent d´Indy in seinem Buch „César Franck“ so spitz formuliert hat.“)