Medien und Dinge als Agentien des Ehebruchs in Gustave Flauberts "Madame Bovary"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Der Ehebruchsroman als Kunstwerk

2 Die narrative Konstruktion von Ehebruch mittels Agentien
2.1 Medien
2.2 Dinge
2.3 Natur und Licht, Dinge und Farben
2.4 Geld

3 Codierungen von Liebe, Leidenschaft und Geschlecht

Resümee

Literaturverzeichnis

Einleitung

Der französische Schriftsteller Gustave Flaubert (1821-1880) schuf mit seinem Roman „Madame Bovary. Mɶurs de province“ (1856/57) eine Geschichte bürgerlichen Ehebruchs und eine Protagonistin als Ehebrecherin par excellence. Emma Bovarys Sehnsucht und ihr Streben nach der ewigen, romantischen Liebe, Luxus, Eleganz und Abenteuer - für sie gleichbedeutend mit Glück und Gerechtigkeit im Leben - stellt sich als zeitlose menschliche Ambition heraus. Bislang bestimmte eine moralisch-psychologische Interpretation der Figurendarstellung, allen voran die der Hauptfigur Emma die Rezeptionsgeschichte des Romans. Flauberts Schreibweise, sein exakter Sprachstil, seine detailreichen und zahlreichen Beschreibungen von Entitäten, d.h. von Seiendem, eröffnen literatur- und kulturtheoretische Analyseperspektiven, die ich im Thema und inhaltlichem Zuschnitt des Seminars „Medien und Dinge im bürgerlichen Ehebruchsroman“ der FernUniversität in Hagen gebündelt fand. Anknüpfungspunkte für diese Werkinterpretation sind daher nicht die Subjekt-Figuren des Romans, sondern mediale und dingliche Figurenmittler, Agentien, medizinisch „wirkende Mittler“ genannt, die der Dichter in Fülle und Intensität in die Handlungsassoziationen der Figuren einbaut. Medien und Dinge nicht als Artefakte oder in einer Objekt-Subjekt-Relation, sondern als handelnde und wirkende Agentien zu interpretieren, wie das interdisziplinäre Konzept der Dingkultur es vorgibt, ist der Ansatz dieser Arbeit.

Meine Fragestellungen lauten daher: Welches sind die medialen und dinglichen Träger von Ehebruch und wie wirken sie im figuralen Handlungsdreieck von Ehemann, Ehefrau (Ehebrecherin) und Liebhaber zusammen? Welche weiteren Agentien gibt es und wie wirken sie?

Im ersten Teil definiere ich Flauberts Ehebruchsroman als Kunstwerk in Anlehnung an Bordieu, Gauger. Ich gehe auf Flauberts Kunst- und Realismusanspruch ein, die ästhetische Darstellungsformen wie die Erzähltechnik und seinen Sprachstil hervorbrachten, die vielfach Gegenstand zeitgenössischer Kritik und umfangreicher Forschungsbeiträge war.

Im Hauptteil fokussiere ich die narrative Konstruktion des Ehebruchs mittels Agentien. Für diesen Teil der Arbeit ziehe ich den Forschungsbeitrag von Klaus R. Scherpe heran, der in seinem Aufsatz „Der Buchstabe ‚A’ und andere Medien des Ehebruchs im Roman“ (2010) auf die „Virtualität und der medialen Herstellbarkeit der Gefühlswelt“ und die „Lese- und Schreiberotik“ der Ehebrecherin eingeht.^[1]

Ich betrachte anhand Uwe C. Steiner Fallstudie „Widerstand im Gegenstand. Das literarische Wissen vom Ding“ (2008), ob und wie die Dinge in der Narrative des Ehebruchs „sich ihres Objektstatus entledigen“ und die Rolle eines Akteurs mithin eine „Quasi-Subjektivität“ erlangen.^[2] Steiners Aufsatz „Actio, Narratio und das Gesicht der Dinge (2011) gibt weitere Anhaltspunkte für eine Betrachtung des „Schicksals der Dinge, ihre Produktion von Narrativem sowie ihre Handlungsmacht in mensch-dinglichen Relationen“ erlangen.^[3] Letzteres führt mich zu einer literarisch- ästhetischen Strategie des Schriftstellers, nämlich die der Fetischisierung im Text, die von Hartmut Böhme in seinem Buch „Code der Leidenschaften“ (2010) theoretisch fundiert wurde.

Im dritten Teil stelle ich Codierungen von Liebe, Leidenschaft und Geschlecht zur Diskussion, die die Leitmotive des Romans - Ehebruch und Verführung - zeichenhaft füllen. Hierbei stütze mich auf die systemtheoretische These Niklas Luhmanns, der in seinem Buch „Liebe als Passion. Codierungen von Intimität“ (1982), den Wandel der Liebessemantik auf eine fortschreitende Ausdifferenzierung der Gesellschaft zurückführt. Daran anschließend fokussiere ich die Darstellung der Geschlechter bzw. der Geschlechterrollen . Flauberts Figurenzeichnung lässt Raum für eine Interpretation der „Gleichheit der Geschlechter“ bzw. der Männlichkeit Emmas und der Weiblichkeit Charles’. Es geht letztlich darum, Erkenntnisse über Liebes- und Geschlechtersemantiken des 19. Jahrhundert zu gewinnen.

1 Der Ehebruchsroman als Kunstwerk

Das Sujet des 400 Seiten umfassenden Romans wirkt zeitlos realistisch und banal zugleich: es handelt sich um die im 19. Jahrhundert schon gängigen literarischen Motive des Ehebruchs, des Liebesverrats eines Ehegatten am anderen, Verführung und Selbstmord. Nachfolgend eine Inhaltsangabe entsprechend des Handlungsverlaufs:

Es ist die Geschichte der jungen Bauerstochter Emma Rouault aus der normannischen Provinz, in der als Klosterschülerin durch schlechte Lektüre die große Sehnsucht von der romantischen Liebe mit einem Helden in Glück und Wohlstand auf Lebenszeit heranwächst. Sie trifft auf den wesentlich älteren Witwer und Landarzt Charles Bovary, der von Emmas Schönheit und „betörender“ Anmut sofort eingenommen ist. Sie heiraten und gehen mit einem gemeinsamen Ziel - der idealen Liebe – diese Verbindung ein, beschreiten aber keinen gemeinsamen Weg in ihrem Eheleben. Während Charles sein Lebensglück in dieser Ehe und seinem Dasein als Landarzt gefunden hat, ist sie - angesichts des mangelnden gesellschaftlichen Aufstiegs und der Mittelmäßigkeit ihrer Lebenswelt - zutiefst unglücklich und zunehmend verzweifelt. Sie flüchtet aus der für sie glanz- und lieblosen Realität mit Lektüre, Rezitation und Musizieren sowie der Dekoration ihrer häuslichen Umgebung und des sich Aufputzens durch teure Kleidung und modischen Accessoires. Charles, der seine Frau über alles liebt und ihr jeden materiellen Wunsch von den Augen abliest, ist ob Emmas Verhalten ratlos. Nach Ortswechsel von einem Dorf in ein nächst größeres und die platonische Liebe zu Léon, dem Notarpraktikanten, versucht Emma sich an ein Leben als Ehefrau, Mutter und Hausfrau zu gewöhnen, jedoch gelingt es ihr nicht, ihre stumme Verzweiflung durch medialen und dinglichen Liebesersatz zu überwinden - sie sieht als Ausweg nur den Ehebruch mit dem galanten Landadligen und professionellen Verführer Rodolphe. Sie wähnt sich im Liebesglück, doch plagen sie Gewissensbisse und sie versucht die Liaison durch die Rückkehr zu ihrem Mann über eine angezettelte Klumpfußoperation zu beenden. Dies schlägt fehl und Emma hat nur noch Fluchtgedanken; Rodolphe hingegen ist Emmas längst überdrüssig und lässt sie schnöde mittels Abschiedsbrief sitzen. Sie erleidet einen Zusammenbruch, von dem sie sich erst wieder zu erholen beginnt, als sie Léon anlässlich einer Opernaufführung in Rouen wieder trifft. Es entwickelt sich eine stürmische Liebesbeziehung, in der Emma, als erfahrene, abgebrühte Verführerin auftritt und sich und Léon durch ihr zügelloses Verhalten komprimitiert. Sowohl der Konsum von Waren als auch das Konsumieren von Literatur und Musik steigern sich im Handlungsverlauf dramatisch. Emma ruiniert ihre und Charles’ bürgerliche Existenz. Der habgierige Händler Lheureux erreicht sein Ziel, in dem er Emmas enorme Schulden durch Pfändung von Mobiliar und Haus eintreiben lässt. Auch Léon verlässt sie, obwohl sie seiner überdrüssig war. Ihre beiden Liebhaber verwehren ihr jegliche finanzielle Unterstützung. Emma verübt durch die Einnahme von Arsenik, von dem sie sich einen schnellen Tod erhofft, Selbstmord. Doch dies gelingt ihr genauso wenig wie die Gestaltung ihres Lebensglücks – sie stirbt langsam und qualvoll. Für Charles wird sein Leben durch den Verlust seiner „liebenswürdigen“ Ehegattin sinnlos. Aber seine Mitbürger „profitieren“ dennoch. Als er Rodolphes Abschiedsbrief findet, will er nicht wahr haben, dass Emma ihn betrogen hat. Erst als ihm Léons Korrespondenz in die Hände fällt, ist ihm Emmas zweimaliger Liebesverrat bewusst. Die Schuld gibt er dem Schicksal. Er stirbt einsam und verarmt. Die gemeinsame Tochter und Vollwaise Berthe hat schlechte Zukunftsaussichten.^[4]

Es könnte sich auch um eine der Liebesgeschichten der deutschen Autorin Hedwig Courts Mahler, einer der industriell gefertigten Bestseller der Trivialliteratur Anfang des 20. Jahrhunderts handeln. Genau wie Courts Mahler in der bürgerlichen Zeitschrift „Die Gartenlaube“ debütierte, erschien Flauberts Roman-Erstling vom 1. Oktober bis 15. Dezember 1856 zunächst als Fortsetzungserzählung in der „Revue de Paris“ - und zwar unter Flauberts heftiger Abwehr der ständigen Zensur von Passagen erotischer Spannung. Es ist aber nicht der Inhalt, der diesen Roman zu einem Kunstwerk macht, sondern der Text an sich, der Sprachstil, in dem er verfasst wurde. Soziale oder moralische Fragen seiner Epoche haben Flaubert nach eigenen Aussagen nie interessiert, denn die Moderne empfand er als „Zustand der Entfremdung, die bürgerlichen Gesellschaft als „ Kette endloser Wiederholungen, die ewig existiert“ deshalb wollte er kein „ historisch begrenztes Sittenbild entwerfen, sondern dessen überzeitlichen Begriff poetisch darstellen“. ^[5]

Ich setze den Kunst- und Realismusanspruch des Schriftstellers als Ausgangspunkt meiner Interpretation, weil sich an ihm bzw. seiner Verbindung ablesen lässt, wie und warum der Künstler zu seinem ästhetischen Programm gelangt ist, das auch als „Flaubertscher Realismus“ und „Flaubertscher Stil“ in der kaum zu überblickenden Forschung benannt wurde. Die Programmtheorie findet sich zumeist in der Privatkorrespondenz mit seiner Muse Louise Collet, mit der quasi ein „Arbeitstagebuch“ über sein Schaffen der Bovary führte.^[6]

Sein Romandebüt markierte einen Wendepunkt im künstlerischen Schaffen des damals 35-jährigen, der nach den von 1840 bis 1849 verfassten Erzählungen wie „Novembre“ , „L’éducation sentimentale“ und der 1. Fassung von „La tentation de Sainte Antoine“ ein „antiromantisches Programm“ zu entwickeln begann.^[7] Diese Arbeit umfasste nicht nur die Entwicklung eines realistischen, sondern eines neuen Schreibstils, einer Schreibkunst schlechthin, eine dem Werk immanente Kunstphilosophie, wie ich aufzeige. Seit den 1830iger Jahren entwickelt sich im Frankreich der Julimonarchie (1830-1848) eine Kunstströmung in der Malerei, die als Realismus bezeichnet wurde. Einer seiner bekanntesten Vertreter war Gustave Courbet (1819-1877). Berühmt wurde er dadurch, dass er die Farbe mit einem Palettenmesser auf die Leinwand brachte, so dass sie hervorstach, was seine Bilder wild aussehen lies: die Akte so fleischlich, die Gischt der Meereswogen so plastisch.^[8] Für das Frauenporträt „ Madame de Brayer“ (1858) wurde Courbet von einem Kritiker aufgrund „durchdringenden Blicks der Dame“ für seinen Realismus gelobt: „ Ich kannte sie gar nicht, und jetzt kenne ich sie…ihre Physiognomie ist mit überaus ruhiger Kraft herausgearbeitet“ ^[9] . Flaubert hat niemand gelobt, das Frankreich des Zweiten Kaiserreichs machte ihm wegen der Bovary einen Obszönitätsprozess ab Januar 1857 . A ber der damalige führende Literaturkritiker, Sainte-Beuve, kam nicht umhin, dem Schriftsteller eines bei der Darstellung von Wirklichkeit zu bescheinigen: „..er besitzt Stil“ ^[10] Dieser Stil war aus harter Arbeit erwachsen. Er basierte auf einer Haltung, die die Literatur als Produkt einer Wissenschaft betrachtete: auf akribischer Recherche und Dokumentation der Wirklichkeit: der aktenkundigen Gerichtsfälle der beiden Ehebrecherinnen und Selbstmörderinnen Mazza und Delphine Délmare, der Tätigkeit seines Vaters als Chefchirug des Hospitals in Rouen, der Besuch einer regionalen Landwirtschaftsausstellung und Zeichnungen und Skizzen des imaginären Dorfes Yonville l’Abbaye mit Wohnhäuser, Geschäften und Straßen.^[11]

Flaubert war kein programmatischer Realist, der kleinbürgerliche Elemente, sog. „niedere Sujets“ in die Kunst aufnehmen und das Sujet an sich als den Inhalt der Kunst erklären und dies dann als Realismus deklarieren wollte.

Ihm ging es nicht um „schöne noch hässliche Themen “, wie er schrieb : „… und wenn man sich auf den Standpunkt der Kunst an sich stellt, könnte man es fast zum Grundsatz erheben, dass es gar keine gibt, da der Stil ganz für sich allein eine absolute Weise ist, die Dinge zusehen“ ^[12] Er erhob den Denkstil zum Sprachstil unabhängig, an welchem Stoff er arbeitete.

Der Realismus Courbets und der Flauberts mögen zwar inhaltlich verschieden sein, wie die Forschung schon vielfach festgestellt hat, aber eines vereint sie -- die Kraft des Stils - der mittels ihres Werkzeugs, eines Dings, entsteht: Courbets Palettenmesser ist Flauberts Skalpell ^[13] – sein Schreibgerät, aus dem seine Art zu denken fließt in Sprache und sich letztlich formt in Schriftlichkeit und einer neuen Erzähltechnik, geprägt von „impersonnalité“, „impartialitè“, „impassiblité – „Unpersönlichkeit“, Unparteilichkeit, „Unberührbarkeit“.^[14] Ein weiteres Stilelement ist seine detailreiche, exakte und umfassende Beschreibung von Naturvorgängen und Dingen, Licht und Farben. Er rückt damit die Dingwelt in den Vordergrund der Romanhandlung. Bordieu sah Flauberts ästhetisches Programm in der Form, das „ Mittelmäßige gut (be) schreiben“).. alles ästhetisch.. zu… konstruieren, alles durch die genuine Wirksamkeit des Schreibens in ein Kunstwerk verwandeln zu können.“ ^[15] Der Realismus Flauberts zeigt sich also in der „Erfindung der reinen Ästhetik“ und ansonsten im „Nichts“ um mit Zola, einem Schüler Flauberts zu sprechen.^[16]

2 Die narrative Konstruktion von Ehebruch mittels Agentien

Der Soziologe und Wissenschaftsforscher Bruno Latour stellt mit seiner Akteur-Netzwerk-Theorie in Frage, dass „Handeln ein Humanprivileg“ ist und beschreibt, wie „Unfälle, Defekte und Pannen aus zuvor stummen Zwischengliedern (intermediaries) sprechende Wesen, Mittler (mediators) machen.“^[17]

Er setzt da an, wo Edmund Husserl Anfang des 20. Jahrhunderts mit seiner Phänomenologie der Dinge begonnen hat, der Dingen „ ein figuratives und autofiguratives Potential zuerkennt und die ideale Erfahrbarkeit jedes Dings“ betonte. Martin Heidegger unterstreicht dies in seiner „Zeuganalyse“ in Sein und Zeit (1927) und beschreibt „ die Zuhandenheit und die Vorhandenheit von Zeug, wie sich im Gebrauch befindliches Zeug (Dinge) in seiner Zuhandenheit sich zurückzieht, um gerade eigentlich zuhanden zu sein und sich umgekehrt die Dinge dem Gebrauch entziehen, wenn sie sich auffällig, aufdringlich oder aufsässig generieren.“ Mit dieser Begrifflichkeit wird ein anthroprozentrisch gedachter Handlungsbegriff auf die Dingwelt übertragen . ^[18]

In den folgenden Abschnitten untersuche ich Textstellen, in denen Agentien im Zentrum der narrativen Konstruktion der Ehebruchsgeschichte stehen und zwar Medien (Punkt 2.1.), Dinge (Punk 2.2.), Natur und Licht, Dinge und Farben (Punkt 2.3.) und Geld (2.4.). Meine Thesen lauten erstens, Emma Bovary soll „erkannt“ werden durch die Medien und Dinge, mit denen sie sich im Alltag umgab und mit denen und durch die sie lebte und liebte und zweitens, die Ding- und Medienabhängigkeit betrifft nicht nur die Titelfigur Emma, sondern alle Figuren.

2.1 Medien

Was Medien für die Literaturwissenschaft interessant macht, ist nicht die technische Übertragung der Botschaft, sondern das Abstrakte, die Medialität, d.h. die „ Wahrnehmung, Rezeption und Interpretation von und durch Medien.“ ^[19] Medien sind nach Jahraus abstrakte Vermittler zwischen Sphären, die unabhängig voneinander sind und sich eigentlich nicht vermitteln lassen. bezeichnet sie als „Agenten der Sinnstiftung“ wie die Bewusstseine von Liebenden.^[20] Wir alle umgeben uns im Leben und in der Liebe mit Medien und Dingen, auf die wir nicht verzichten wollen. Der kanadische Literaturwissenschaftler Marshall McLuhan nannte sie „extensions of man“, oder „technische Erweiterung unseres Bewussteins “. Seine fundamentale Aussage lautet: „Das Medium ist die Botschaft, denn die Botschaft jedes Medium oder jeder Technik ist die Veränderung des Maßstabs, ´Tempos oder des Schemas, das es in die Situation des Menschen bringt“. Sie führen daher zwangsläufig zu einer tiefgreifenden Veränderung einer Kultur, „ weil jedes Medium Ausmaß und Form des menschlichen Zusammenlebens gestaltet und steuert, und die Macht hat, seine eigenen Postulate den Ahnungslosen aufzuzwingen.“ ^[21] Klaus R. Scherpe spricht bezogen auf die Medialität der Liebes- und Intimbeziehungen der Ehebrecherin, ihrer Liebhaber und ihres Ehemannes von „Virtualität und der medialen Herstellbarkeit der Gefühlswelt“ und die „Lese- und Schreiberotik“ meint.^[22] Die Medialisierung, die Verdinglichung des Begehrens und der Frustrationen zwischen Emma, Charles, Rodolphe und Léon ist an folgenden Beispielen abzulesen:

Das zentrale Medium in diesem Roman ist die Literatur s elbst. Emma liest als Klosterschülerin romantische Literatur wie Paul et Virginie, Lamartin, aber auch Historisches von Walter Scott, Romane über heldenhaften Frauen wie Heloïse, Jeanne d’Arc, Maria Stuart, die Flaubert zur Schundliteratur, zu den zeitgenössischen Bestsellern zählt. Sie geben ihr ein romantisch verklärtes Bild von der Liebe und dem Leben, so dass sie in ihrem „deformierten Bewusstsein“ nicht weiß, ob sie in Charles die Liebe gefunden zu haben, die „eine neue Daseinsform“ darstellt, 1. Teil, Kapitel VI:

„..qu’elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu’alors s’était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels poétiques; - et elle ne pouvait s’imaginer à présent que ce calme où elle vivait fût le bonheur qu’elle avait rêvé.“(105) ^[23]

Sie beginnt sich ihren tristen Ehealltag durch das Abonnement diverser Zeitschriften, die das Pariser Leben beschreiben, zu verschönern und die sie sogar bei Tisch liest, anstatt mit Charles zu reden: „Elle s’abonna à la Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons…Elle étudia, dans Eugène Sue, des description d’ameublement; elle lut Balzac et George Sand, y cherchant des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personelles.“ (128) „Paris, plus vague que l’Océan, miroitait donc aux yeux d’Emma dans une atmosphere vermeille.” (129)

Während der Liebesaffäre mit Léon, wo ihre nervliche Erregung steigt, lässt Flaubert sie mitleidlos Horrorgeschichten lesen.

Ein weiterer Schwerpunkt ist die mediale Herstellbarkeit der platonischen Liebe zwischen Emma und Léon. Dies geschieht über den Austausch von Büchern, Zeitschriften, Zeitungen, Noten und die gemeinsame Lektüre, Rezitationen, Musizieren. Aus Gründen der Schwerpunktsetzung füge ich hier keine Textbeispiele ein, siehe im Folgenden.

Eine weitere zentrale Vermittlerrolle spielen die Liebesbriefe, die Emma selbst schreibt und die sie von Rodolphe und Léon erhält. Emma fordert von ihren beiden Liebhabern immer wieder Briefe. Rodolphes findet sie zu kurz und in Leons will sie zusätzliche Liebesgedichte lesen. Beide mühen sich ihrer Ansicht nach nicht richtig. Aber es sind nicht die Liebesbriefe als Text, die in der Erzählung auftauchen, lediglich der Gratulationsbrief, den Emmas Vaters zur Geburt seiner Enkeltochter Berthe schreibt und der Abschiedsbrief den Rodolphe an Emma schreibt. Das Schreiben selbst wird und der Erhalt des Briefes werden zu „Inszenierungen“, ein gutes Beispiel der dritten Kraft, der Medien, die die einschlägige Narrative nicht nur transferiert, sondern sie interveniert, einbricht in die Liebes- und Verratsgeschichte“. ^[24] Ein Beispiel: Man könnte sie trivial mit „Liebeaus durch Aprikosen“ betiteln. Sie beschreibt, wie Emma von ihrem ersten Liebhaber, Rodolphe, verlassen wird. Dies geschieht nicht unter Anwesenheit beider – nein, der Schriftsteller konstruiert den Vollzug der Trennung zwischen den Geliebten durch ein Körbchen duftender Aprikosen und einem darin versteckten Abschiedsbrief 2. Teil, XIII. Kapitel:

„Il se servait de ce moyen pour correspondre avec elle, lui envoyant, selon la saison, des fruits ou du gibier. (317)

Elle n’y tenait plus, elle courut dans la salle …comme s’il y avait eu derrière elle uneffroyable incendie, Emma se mit à fuir vers sa chambre tout épouvantée….et elle continua vivement à monter les marches, haletante, éperdue, ivre, et toujours tenant cette horrible feuille de papier, qui lui claquait dans les doigts comme une plaque de tôle…

...et elle relisait la lettre avec de ricanements de colère. Mais plus elle y fixait d’attention, plus ses idées se confondaient. …Elle jetait les yeux tout atour d’elle avec l’envie que le terre croulât. Pourquoi n’en pas finir? Qui la retenait donc? Elle était libre. Et elle s’avanc,a, elle regarda les pavés en se disant: - Allons! allons!“ (318-319)

Die „Mittler“ – hier in ihrem Zusammenspiel – „bewirken“ in Bildlichkeit und Schriftlichkeit das Ende dieser Verbindung und den Zusammenbruch Emmas.

Eine weiteres Medium, dass als wirkender Mittler des Ehebruchs eine Rolle spielt, ist die Musik. Sie begegnet uns in Liedchen und Arien. Auf Emmas Klavierspiel, ihr romantisches Liebeslied auf der Bootsfahrt mit Léon und die die frivolen Lieder des Blinden gehe ich zugunsten der Opernaufführung am Ende des 2. Teils, XV. Kapitel nicht ein. Im Theater von Rouen trifft Emma nach drei Jahren wieder auf Léon. Es wird „Lucia di Lammermoor“ , ein Werk von Gäetano Donizetti gegeben. Die Auswahl dieser großen tragischen Oper ist kein Zufall, Emma fühlt sich in ihre Jugendzeit versetzt, die ihr so glücklich im Vergleich zu Gegenwart erscheint. Das Libretto stammt von Salvatore Cammarano der als Vorlage den gleichnamigen Roman Walter Scott wählte, eher tragische Liebesgeschichte als historischer Stoff, die um 1700 in Schottland spielt. Das Werk ist gekennzeichnet von echtem italienischem Belcantostil, virtuoser Koloraturgesang und eine starke Dramatik.^[25] Emmas ist berauscht von der Musik : „Elle se laissait aller au bercement des mélodies et se sentait elle-même vibrer de tout son être comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs.“ (343)

Lucia, die Edgar liebt, soll zur Ehe mit einem Dritten gezwungen werden. Daran zerbricht sie und ermordet ihren Zukünftigen, verfällt darauf dem Wahnsinn und stirbt. Edgar, der Geliebte tötet sich selbst und träumt sich der Geliebten entgegen. Auch wenn für Emma durch den Verrat von Rodolphe Liebe einen schalen Beigeschmack bekommen hat, kehrt sie zurück zu ihren altbewährtem Schema der “Vernebelung ihres Verstandes durch die Kunst und Einverleiben der Kunst in ihren Alltag:

„Mais ce bonheur-là, sans doute, était un mensonge imaginé pour le désespoir de tout désir. Elle connaissait à présent la petitesse des passions que l’art exagérait” (344.

Sie erträumt sich, während die Musik auf sie wirkt, ein Leben an der Seite des Sängers, den sie mit Rodolphe vergleicht, der ihr diese Flucht verwehrt hat: “Elle eut envie de courir dans ses bras pour se réfugier en sa force, comme dans l’incarnation de l’amour même,, et de lui dire, de s’écrier: ‚Enlève-moi, emmène-moi, partons! À toi, à toi! Toutes mes ardeurs et tous mes rêves!’” (346)

[...]

^[1] Scherpe, Klaus, R., Der Buchstabe „A“ und andere Medien des Ehebruchs im Roman, in: Weimarer Beiträge 56 (2010) H. 3, S. 389-403.

^[2] Steiner Uwe C., Widerstand im Gegenstand. Das literarische Wissen vom Ding am Beispiel Franz Kafkas In: Thomas Klinkert / Monika Neuhofer (Hg.), Literatur, Wissenschaft und Wissen seit der Epochenschwelle um 2800. Theorie – Epistemologie - komparistische Fallstudien, Berlin, New York, 2008, S. 235-252.

^[3] Steiner, Uwe, Actio, Narratio und das Gesicht der Dinge In: Engell, Lorenz (Hrsg.) Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: Schwerpunkt Offene Objekte, Hamburg, 2011, S. 185-202.

^[4] Inhaltsangabe nach Flaubert, Gustave, Madame Bovary. Sittenbild aus der Provinz, übersetzt von Ilse Perker und Ernst Sander, Nachwort Manfred Hardt Stuttgart 2012, Reclam Taschebuch Nr. 20075

^[5] Degering, Thomas, Gustave Flaubert. Madame Bovary: Interpretation, 1. Aufl., München 1983, S. 14f.

^[6] Flaubert, Gustave, Briefe, herausgegeben und übersetzt von Helmut Scheffel, Stuttgart, 1964

^[7] Ders., Madame Bovary. Sittenbild aus der Provinz, übersetzt von Wolfgang Techtmeier, Nachwort von Manfred Naumann, Berlin 1990, S. 387ff.

^[8] Gaethgens, Thomas W., Zur Französischen Malerei des 19. Jahrhunderts in: Angela Schneider, Anke Daemgen und Gary Tinterow (Hg.), Ausstellungskatalog zur Ausstellung „Französische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts aus dem Metropolitan Museum of Art, New York., Neue Nationalgalerie Berlin 1. Juni-7. Oktober 2007, S. 15-23

^[9] Galitz, Kathryn Calley, Gustave Coubet, in: Angela Schneider, Anke Daemgen und Gary Tinterow (Hg.), Ausstellungskatalog zur Ausstellung „Französische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts aus dem Metropolitan Museum of Art, New York., Neue Nationalgalerie Berlin 1. Juni-7. Oktober 2007, S. 86-99

^[10] Bordieu, Pierre, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (1992), 1. Auflage 2001, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1539, S. 160

^[11] Gauger, Hans-Martin: Der vollkommene Roman: Madame Bovary, 2. Aufl. München 1986.

^[12] Bordieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, S. 176

^[13] Sainte-Beuve, zit in: Westerwelle, Karin, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Stuttgart, Weimar, 1993, S. 43

^[14] Gauger, Roman, S. 35

^[15] Bordieu, ebd.

^[16] Bordieu, S. 155

^[17] Böhme, Hartmut, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Hamburg, 2006, S. 72ff.

^[18] Steiner, Uwe, Actio, S. 193-195

^[19] Jahraus, Oliver, Grundkurs Literaturwissenschaft, Stuttgart, 2009, S. 168f.

^[20] Jahraus, ebd.

^[21] McLuhan, Marshall, Die magischen Kanäle. Understanding Media: The Extensions of Man (1964), S. 21ff.

^[22] Scherpe, ebd.

^[23] Flaubert, Gustave,Madame Bovary. Mɶurs de province, Préface, notes et dossiers par Jacques Neefs, Le Livre de Poche Classique , (1er publication: janvier 1972), Paris, Éd. 62 – août 2014, 30/071/5. – betrifft alle folgenden in Klammern stehenden Seitenangaben

^[24] Scherpe, S. 390

^[25] Czerny, Peter, Opernbuch, 3. Aufl., Henschelverlag Berlin, 1959, S. 471-474