Der Perspektivträger als Kamera in Haroldo Contis "Sudeste"


Hausarbeit, 2017
23 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Film im literarischen Text

3. Elemente der Erzähltheorie
3.1. Perspektive
3.2. Wahrnehmung

4. Bogas Augen als Kamera
4.1. Verfilmung der Wahrnehmungen des Boga
4.2. Verfilmung der unterschiedlichen Perspektiven

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„En todos mis libros he visto a los personajes como parte de una película. […] No sé si se nota demasiado, pero Sudeste fue inicialmente un libro cinematográfico,”1 sagte Conti einmal in einem Interview und bewies damit bereits sein fundiertes Interesse am Film. Schon 1950 tritt er dem Verein “Gente de Cine” bei und baut dort Beziehungen auf, welche ihm im Jahr 1952 eine Regieassistenz für den Film La bestia debe morir ermöglichen2. Seine Mitarbeit an zahlreichen Projekten aus dem kinematographischen Bereich, beschert ihm Erfahrung, welche er in seinen Romanen, darunter auch in seinem ersten Titel Sudeste, geschickt einbringt.

Inwiefern Sudeste jedoch als Filmvorlage betrachtet werden kann, wird in dieser Arbeit versucht zu klären. Den Fokus der Untersuchung stellt dabei die mögliche Verfilmung der verschiedenen Perspektiven und Wahrnehmungen, insbesondere die des Protagonisten Boga, dar. Um einen theoretischen Rahmen zu schaffen, wird im ersten Schritt die Beziehung zwischen Film und Literatur erörtert, wobei dem Aspekt der Perspektive besonderer Wichtigkeit zukommt. Im Anschluss werden die beiden Begriffe „Perspektive“ und „Wahrnehmung“ auf Basis der Ansätze von Genette und Jost definiert und erörtert. Darauf aufbauend werden ausgewählte Textstellen auf deren mögliche filmische Darstellung analysiert.

Den Mittelpunkt bildet bei den Überlegungen die Annahme, dass die Sicht des Protagonisten Boga metaphorisch gleichzusetzen ist mit einer Kamera, der Boga also als Perspektivträger fungiert. Die Erzählung ist allerdings nicht nur aus seiner Sicht geschrieben, sondern auch aus der Sicht eines allwissenden Erzählers, weshalb sich diese Arbeit mit einer möglichen Verfilmung dieser Perspektive ebenfalls notabene auseinandersetzt.

Ein Fazit und ein kurzer Ausblick auf eine Reflexion des 2003 erschienen Film zu Sudeste, beschließen die Arbeit.

2. Film im literarischen Text

Literarisches und filmisches Erzählen steht für Brössel in einer nahen Beziehung zueinander.3 Diese Beziehung hatte die Ausbildung narrativer Strukturen zur Folge, welche als Formen filmischen Erzählens gesehen werden können und der Anwendung „filmischer Medialisierungsverfahren sowie der literarischen Realisierung filmspezifischer Erzähloperationen entsprechen“4. Die systematische Erfassung dieser Formen geschieht in einer Typologie des filmischen Erzählens in der Literatur, welche in zwei Bereiche unterteilt werden können: Erstens, der „offene Typus“: Das literarische Erzählen beinhaltet einen stark-expliziten Filmbezug, was sich in thematisierter und realisierter Form äußert. Dies lässt sich konkret anhand der Erzählinstanz, der Perspektivierung, dem Raum, dem Ereignis, der Figur und der Zeit ausmachen und kann noch einmal in die Teilbereiche „Typus der expliziten filmischen Welt“, „Typus der expliziten filmischen Form“ und „Typus der inhaltlichen und formalen Explizitheit“5 unterteilt werden. Zweitens, im verdeckten Typus weisen literarische Erzählformen nur einen schwach expliziten oder impliziten Filmbezug in realisierter Umsetzungsform und mit textkonstitutivem Bezug oder aber an einzelnen Textstellen auf. Im Fall des häufiger auftretenden impliziten Filmbezugs, sind zwei Varianten differenzierbar: Zum einen der Bezug auf die Erzählweisen des Films und zum anderen der Umgang mit Audiovisualität und Bewegung im Text.6

Innerhalb des verdeckten Typus nimmt die Gestaltung der Perspektive eine zentrale Stellung ein. Schmid schlägt in diesem Zusammenhang eine Unterteilung in „perzeptiver“ und „räumlicher“ Perspektive vor7. Als perzeptive Perspektive bezeichnet er eine Art des narratorialen Darstellens mit Hilfe eines „wahrnehmungsbeeinflussenden Prismas“8. Dieses markiert die Perzeption des Wahrnehmenden als einen Akt der Wahrnehmung. Dabei spielen insbesondere zwei Aspekte eine wichtige Rolle in Hinblick auf das filmische Erzählen: die Darstellung des Sehens und die Darstellung des Hörens. Diese beiden Begriffe laufen auf die audiovisuelle Gestaltung eines literarischen Textes hinaus und werden im Kapitel 2.3. dieser Arbeit eingehender thematisiert.

Die räumliche Perspektive ist für die Wahrnehmung und die Handlung der Figuren bedeutend, da sie sich im Raum orientieren und darin agieren. Im Zuge dessen sind laut Schmid der „räumliche Standpunkt“ eines Wahrnehmenden, sein Blickwinkel und die „Restriktion des Gesichtsfeldes“ nennenswert9.

Auch für Tschilke kann die Erzählsituation in einem Roman oder einer Erzählung am Modell des Films ausgerichtet sein10. Das wichtigste Steuerungselement, das dem literarischen Erzählen zu diesem Zweck zur Verfügung steht bildet die Erzählperspektive. Mit ihrer Hilfe lässt sich insbesondere die von der Kamera geleistete Vermittlung optischer Wahrnehmungen nachbilden. Hierbei werden die unterschiedlichen technischen Faktoren der Kamerahandlungen, wie Kameraperspektive (Standort, Blickwinkel) oder Kamerabewegung (Schwenks, Fahrten) auf sprachlichem Weg, im literarischen Text, realisiert11.

Der Aspekt der Erzählperspektive spielt innerhalb einer Analyse der Perspektiven und Wahrnehmungen in Bezug auf eine mögliche Verfilmung eine wichtige Rolle. Im folgenden Kapitel wird daher über die Begriffe „Perspektive“, und „Wahrnehmung“ ein Überblick gegeben, um den theoretischen Rahmen der anschließenden analytischen Betrachtung des Romans abzustecken.

3. Elemente der Erzähltheorie

3.1. Perspektive

In Bezug auf die Erzählsituation gibt es laut Stanzel12 zunächst allgemein drei typische Formen: die auktoriale, die personale und die Ich-Erzählung. Die Erzählsituation ist somit ein weit definierter Begriff, der zum einen Kriterien umfasst, welche den Erzähler betreffen und zum anderen welche die Perspektive betreffen. Der literaturwissenschaftliche beziehungsweise der erzähltechnische Begriff der Perspektive ist so mehrdeutig wie selten ein anderer. Auf der literarischen Ebene bezeichnet die Perspektive den Blickwinkel, aus dem heraus etwas erzählt wird. Er kann sich laut Tschilke13 auf mindestens drei unterschiedliche Sachverhalte beziehen: Zum einen auf die Informiertheit des Erzählers im Allgemeinen (Allwissenheit oder eingeschränkter Wissensstand), und der Umfang seiner Vertrautheit mit den inneren Vorgängen der Figuren (Innensicht oder Außensicht). Zum anderen kann sich der Begriff der Perspektive auf die Figur beziehen, als dessen Erleben die Handlungen erzählt werden. Außerdem kann sich Perspektive auch auf den Blickpunkt oder den Standort des Erzählers beziehen, das heißt auf das räumliche Verhältnis des Erzählers zum Erzählten (Abstand oder Nähe).14

Diese Metaphern sind stark räumlich-visuell geprägt und werden von Gérard Genette unter dem Begriff ‚focalisation‘ kategorisiert15. Für Genette bedeutet die „narrative Perspektive“ den „Modus der Informationsregulierung, der auf die Wahl (oder Nicht-Wahl) eines einschränkenden Blickwinkels beruht“16. Genette kritisiert innerhalb der Erzähltheorie die Vermengung von Erzähler als narrativer Instanz auf der einen Seite und Fokalisierung auf der anderen Seite, wobei er sich bei seinen Überlegungen auf die Erzähltheorie Stanzels17 bezieht. Innerhalb seiner Erzähltheorie klassifiziert er die drei typischen Formen einer Erzählsituation: die auktoriale, die personale und die Ich-Erzählung. Allerdings werden in dieser Triade laut Genette die Fragen „Wer sieht?“ und „Wer spricht?“ vermengt.18

Zur Vermeidung dieser Vermischung trennt er die Untersuchung der narrativen Perspektive in „Modus“ und „Stimme“ auf. Differenziert wird dabei von ihm zum einen die Frage nach der Fokalisierung, also welche Figur den maßgeblichen Blickwinkel liefert, und die Frage wer der Erzähler ist. Zum anderen unterscheidet er die Frage nach der Stimme beziehungsweise der Identität der narrativen Instanz des Erzählers.19 Bei der Untersuchung einer Erzählung in Bezug auf den Aspekt ihrer Fokalisierung steht nicht mehr nur die durch die „Point-of-view“ gelenkte Frage „wer sieht?“ im Mittelpunkt, sondern es kann allgemeiner gefragt werden „wer nimmt wahr?“.20

Mit dem Begriff der „Fokalisierung“ beschreibt Genette zunächst das Verhältnis zwischen dem Wissensstand des Erzählers und der Figuren. Diese Bestimmung geht zurück auf Jean Pouillon, der die Typologie der ‚visions‘21 aufstellte und welche dann von Tzvetan Todorov unter dem Begriff ‚aspects du récit‘22 erneuert wurden. Um die visuellen Konnotationen zu vermeiden, die mit den Begriffen ‚perspective‘ und ‚point de vue‘ verbunden werden, verwendet Genette den Begriff ‚focalisation‘, um das von Pouillon und Todorov beschriebene Phänomen zu bezeichnen. In Anlehnung an die dreigliedrigen Typologien seiner Vorgänger definiert er die Fokalisierungen wie folgt:

Erstens weiß der Erzähler laut Genette bei der sogenannten „Nullfokalisierung“ mehr, als alle Figuren wahrnehmen oder wissen können.23 Er nimmt keinen einschränkenden Blickwinkel ein und kann den Leser ausführlich, auch über das Gedanken- und Gefühlsleben der unterschiedlichen Figuren, informieren. Durch seine erkenntnistheoretische Überlegenheit nimmt er die Position eines allwissenden Erzählers ein. Pouillon bezeichnet diese Form der Fokalisierung als „Übersicht“24. Genette unterscheidet innerhalb der internen Fokalisierung noch einmal zwischen drei Arten25: bei der „festen internen Fokalisierung“ bleibt der Erzähler während der gesamten Erzählung auf die erkenntnistheoretische Position der jeweils fokalisierten Figur beschränkt, was typisch bei der Ich-Erzählung ist. Eine „variable interne Fokalisierung“ liegt in einer Erzählung dann vor, wenn die Fokalisierung nicht auf eine einzelne Figur beschränkt bleibt und zuletzt wird bei der „multiplen internen Fokalisierung“ das gleiche Ereignis von mehreren Figuren erzählt.26

Zweitens blickt der Erzähler bei der „externen Fokalisierung“ auf die Figur mit einer Sicht von außen und sagt weniger als die Figur weiß, was Pouillon als „Außensicht“27 beschreibt . Der Erzähler kann in diesem Fall nur über das Innenleben der fokalisierten Figur Mutmaßungen anstellen, da ihm eine direkte Einsicht vorenthalten bleibt.

Drittens sind die Wahrnehmungs- und Wissensmöglichkeiten der Erzählinstanz bei der „internen Fokalisierung“ an eine fokalisierte Figur gebunden28. Der Erzähler sagt nicht mehr, als die Figur weiß und verfügt gemäß Pouillon lediglich über eine „Mitsicht“29.

Diese verschiedenen Möglichkeiten der Informationsregulierung treten für gewöhnlich nicht durchgehend in Erzählungen auf, weshalb die jeweilige dominante Fokalisierung zu bestimmen ist. Innerhalb eines Textes findet gelegentlich ein Fokalisierungswechsel nur punktuell statt, was bedeutet, dass der dominante Fokalisierungstyp erhalten bleibt. Dieser Fall wird von Genette als „Alterationen“ bezeichnet, die als „Verstoß“ gegen die Erzähllogik erfasst werden können30. In einer sogenannten „Paralipse“ teilt der Erzähler dem Leser mehr Informationen mit, als ihm die jeweilige Fokalisierung letztlich erlaubt. Wenn der Erzähler den Blickwinkel einer Figur eingenommen hat, also eine interne Fokalisierung vorherrscht, kann der Erzähler nicht unbedingt wissen, was im Inneren der anderen Figuren geschieht. Häufig werden diese Alterationen aus guten Gründen in die Erzählung integriert, wie der komplementäre Fall, welcher von Genette als „Paralepse“ bezeichnet wird.31 Dem Leser werden hierbei Informationen vorenthalten, welche der Erzähler wegen seiner Fokalisierung im Grunde darlegen müsste.

3.2. Wahrnehmung

In Anlehnung an Genettes Konzept der Fokalisierung, teilt Kuhn dieses in drei Formen auf, welche jeweils durch ein bestimmtes relationales Verhältnis zwischen visueller Erzählinstanz und Figur bestimmt sind.32 Grundlegend für sein „filmisches Fokalisierungskonzept“33 ist ein Bezug von Fokalisierung auf das Wissen beziehungsweise das Verhältnis des Wissens zwischen der Erzählinstanz und der Figur und eine Abkopplung von Fragen der Wahrnehmung.

[...]


1 „Del tiempo y del río“, An á lisis, a ñ o IX, no. 534, 8 de junio de 1971, Buenos Aires, S. 51.

2 Vgl. Campodónico, Raúl Horacio: Fotogramas: Haroldo Conti y el cine, in: Eduardo Romano (Hrsg .): Haroldo Conti, alias Mascar ó , alias la vida, Buenos Aires: Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti/Colihue 2008. S. 127

3 Vgl. Brössel, Stephan: Filmisches Erz ä hlen. Typologie und Geschichte, Berlin/Boston: Walter de Gruyter 2014, S. 68.

4 Ebd. S. 68

5 Ebd. S. 68.

6 Vgl. Ebd. S. 68.

7 Vgl. Schmid, Wolf: Elemente der Narratolgie, Berlin/New York: de Gruyter 2014, S. 136.

8 Ebd. S. 136.

9 Vgl. Ebd. S. 131.

10 Vgl. Tschilke, Christian von: Roman und Film. Filmisches Schreiben im franz ö sischen Roman der Postavantgarde, Tübingen: Narr 2000. S. 98.

11 Vgl. Ebd. S. 98.

12 Vgl. Stanzel, Franz K.: Theorie des Erz ä hlens, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2008, S. 16.

13 Vgl. ebd. S. 98.

14 Vgl. ebd. S. 98.

15 Genette, Gérard : Figures III, Paris: Seuil 1972, S. 206.

16 Genette, Gérard: Die Erz ä hlung, Paderborn 2010, S. 118.

17 Vgl. Stanzel, S. 16.

18 Vgl. Genette 1972, S. 203.

19 Vgl. Ebd. S. 204.

20 Vgl. Ebd. S. 204.

21 Vgl. Pouillon, Jean: Temps et roman, Gallimard: Paris 1946, S. 74 ff.

22 Vgl. Todorov, Tzvetan: <<Les catégories du récit littéraire>>, in: Communication, 8/1966, S. 141.

23 Vgl. Genette 2010, S. 121.

24 Vgl. Pouillon, S. 79.

25 Vgl. Genette 2010, S. 121ff.

26 Vgl. Genette 2010, S. 135.

27 Pouillon, S. 79.

28 Vgl. Genette 2010, S. 134.

29 Vgl. Pouillon, S. 79.

30 Vgl. Genette 2010, S. 125.

31 Vgl. Ebd. S. 125.

32 Vgl. Kuhn, Markus: Filmnarratologie. Ein erz ä hltheoretisches Analysemodell, Berlin: Walter de Gruyter 2011, S. 122.

33 Ebd. S. 122.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Der Perspektivträger als Kamera in Haroldo Contis "Sudeste"
Hochschule
Universität zu Köln  (Romanisches Seminar)
Veranstaltung
Literatur und Transport am Rio de la Plata
Note
1,3
Autor
Jahr
2017
Seiten
23
Katalognummer
V385074
ISBN (eBook)
9783668598744
ISBN (Buch)
9783668598751
Dateigröße
548 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Haroldo Conti, Sudeste, Jost, Aurikularisierung, Okularisierung, Perspektive
Arbeit zitieren
Jennifer Jaspert (Autor), 2017, Der Perspektivträger als Kamera in Haroldo Contis "Sudeste", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/385074

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