El iniverno en Lisboa von Antonio Munoz Molina: Ein postmoderner Roman

Inhalt:

1. Einleitung

2. Die Postmoderne
2.1 Postmoderne und Literatur

3. El invierno en Lisboa als postmoderner Roman
3.1 Intertextualität
3.1.1 Jazz
3.1.2 Film
3.1.3 Literatur
3.2 Identität und identitätsstiftende Orte
3.2.1 Identität der Romanfiguren
3.2.2 Orte

4. El invierno en Lisboa als nicht-postmoderner Roman
4.1 Nostalgie
4.2 Der Autor lebt

5. Fazit

1. Einleitung

Antonio Muñoz Molina gilt als typischer Vertreter einer jungen und innovativen Generation von Autoren nach Franco; sein erster Roman Beatus Ille kam 1986 erfolgreich auf den Markt. Sein zweites Werk, El invierno en Lisboa^[1], wurde 1987 veröffentlicht und bekam 1988 bereits den „premio de la Crítica“ und den „premio Nacional de Literatura“. Beide Romane werden, hauptsächlich aufgrund ihrer Erzählstruktur und ihrer intertextuellen Bezüge vor allem zu Film und Musik, der Postmoderne zugerechnet. Ausgangspunkt dieser Arbeit ist also „the usual judgement that El invierno en Lisboa is a prime example of postmodernism in the Spanish novel“ (Franz 2000, 159). Diese Aussage soll diskutiert werden, indem zunächst einmal der Versuch unternommen wird, die Postmoderne zu definieren, um eine Basis für weitere Überlegungen zu schaffen (2.) Hierbei sollen sowohl allgemeine gesellschaftsphilosophische Aspekte der Postmoderne erläutert werden, als auch untersucht werden, was diese für die Literatur im besonderen bedeuten bzw. zur Folge haben.

Im Folgenden werden dann einzelne Aspekte von El invierno genauer untersucht, die für eine Einordnung des Romans in die Postmoderne sprechen (3.). Hierbei kommen intertextuelle Bezüge zu Jazz, Film und Literatur sowie die Rolle der Identität der Romanfiguren und ihre Prägung durch die Orte, in denen der Roman spielt, zur Sprache.^[2] Anschließend sollen einige Positionen diskutiert werden, die Muñoz Molinas Werk als nicht zur Postmoderne gehörend ansehen (4.). Einerseits kann argumentiert werden, dass in El invierno Erzähltechniken eingesetzt werden, die nicht ins Konzept der Postmoderne passen, so z.B. das Verwenden von nostalgischen Elementen. Auch Muñoz Molinas literaturtheoretische Positionen lassen sich unter Umständen nicht mit dem Konzept der Postmoderne in Einklang bringen.. Das abschließende Fazit (5.) soll die Argumente beider Seiten noch einmal zusammenfassen und schließlich entscheiden, ob El invierno als postmoderner Roman gelten kann oder ob der neue spanische Roman bereits in eine Phase „después del posmodernismo“ (Navajas 1993) eingetreten ist. Außerdem soll die Frage ‚postmodern oder nicht?’ in einen spezifisch spanischen Kontext eingebettet werden.

2. Die Postmoderne

Der Beginn der Postmoderne kann zeitlich ungefähr Ende der Fünfziger Jahre eingeordnet werden. Sie löst die Moderne ab und wird weitgehend als Ausprägung des kapitalistischen Systems angesehen. Allerdings ist die Postmoderne keine allgemein anerkannte Epoche, sie wird immer wieder deklariert und auch immer wieder für tot erklärt. Wesentliche Namen, die postmodernes Denken beeinflusst haben, sind Jean-François Lyotard, Umberto Eco und besonders in der Literaturwissenschaft Roland Barthes, Jacques Derrida und Frederic Jameson.

Die zentrale These der Postmoderne kann mit einem Zitat von Robert Musil aus seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften auf den Punkt gebracht werden: „Die Utopien sind zu keinem praktikablen Ergebnis gekommen“ (zitiert in Zima 2001, 192). Diese Ansicht geht aus dem Scheitern der marxistischen Utopie und dem Erfolg der Konsumgesellschaft hervor. Die „vom Fortschrittsglauben beseelten rationalistischen, hegelianischen und marxistischen Diskurse“ (Zima 2001, 225) gelten nun als unzeitgemäß. In der Postmoderne ist alles, was die Geschichte hergibt, noch nur Material, das spielerisch verwendet werden kann und nicht politisch oder ideologisch geladen ist. Nichts kann für gegeben und wahr angesehen werden. Das drückt auch Lyotard aus, wenn er sagt, dass „all that has been received, if only yesterday [...], must be suspected“ (Lyotard 1999, 79). Die Postmoderne ist somit sowohl Ausdruck der immer komplexer werdenden Welt, in der es schwer oder gar unmöglich wird, die wahre Bedeutung der Dinge zu erkennen, als auch implizite Kritik an Utopien, die in der Vergangenheit oft zu totalitären Strukturen geführt haben. Der moderne Mensch, der nach Vereinheitlichung strebt und alles für sich in einen Sinnzusammenhang bringen möchte, bekommt von der Postmoderne drei Hindernisse in den Weg gestellt: „Heterogenität, Pluralität und Partikularität“ (Zima 2001, 197). Selbst die Identität der Menschen, das Ich, wird in Frage gestellt. So zweifelt z.B. Giampaolo Lai am spätmodernen Streben nach Kohärenz, Authentizität und Identität und läutet eine „Ära der ‚disidentità’, der ‚multiplen Persönlichkeit’“ (Zima 2001, 23) ein. Auch Michel Foucault geht davon aus, dass der „spätmoderne Anspruch auf globale, qualitative Veränderung, die nur von kritisch reflektierenden Subjekten ausgehen kann“ (Zima 2001, 22) in der postmodernen Epoche nicht mehr gilt. Lyotard drückt dies in einem Plädoyer am Ende seines Essays What is postmodernism? so aus: „Let us wage a war on totality, let us be witnesses to the unpresentable;...“ (Lyotard 1999, 82). Gonzalo Navajas definiert den Kern der Postmoderne folgendermaßen: “la proclamación abierta de la irresolución semántica y valorativa“ (Navajas 1994, 214).

2.1 Postmoderne und Literatur

Was bedeutet nun diese zunehmende Unsicherheit und der spielerische Umgang mit Elementen aus Literatur, Geschichte und Kunst für die Literatur? Dass die Postmoderne auch in der Literatur bzw. Literaturwissenschaft eine maßgebliche Rolle spielt, zeigt folgendes Zitat von Gonzalo Navajas: „El modelo estético de nuestro momento ha sido y todavía es el posmodernismo […] ha sido […] el vehículo preferencial para dar a las obras y la crítica de ellas una caracterización especiífica“ (Navajas 1994, 213). Ein wichtiges und grundlegendes Merkmal des postmodernen Romans ist das intertextuelle Spiel mit Elementen aus Literatur, Film, Kunst, Philosophie u.a.. Die Intertextualität kann in Form des Zitats, der Collage, der Parodie oder der Pastiche realisiert werden.^[3] Gesellschaftskritik kann zwar auch in der postmodernen Literatur eine Rolle spielen, sie wird aber zum eindimensionalen Spiel, da sie ohne politische Utopie und ohne Wahrheitsanspruch daher kommt (Zima 2001, 192). Umberto Eco sagt dazu in der Nachschrift zum „Namen der Rose“, die Vergangenheit müsse „auf neue Weise ins Auge gefasst werden […]: mit Ironie, ohne Unschuld“ (zitiert in Zima 2001, 193). Trotz dieses Spiels mit Versatzstücken aus verschiedenen Diskursen ist das Ziel des postmodernen Autors nicht, daraus ein homogenes Ganzes zu erstellen. Das wäre angesichts der Behauptung Lyotards, dass „jeder Versuch, Sätze (phrases) aus verschiedenen Satzregelsystemen miteinander zu verketten, zu einem tort, einem Unrecht führt“ (Zima 2001, 196) auch gar nicht möglich. Vielmehr wird der Versuch unternommen darzustellen, dass ein sprachliches Kunstwerk ebenso heterogen wie die postmoderne Welt selbst ist. Diese Sichtweise führt offensichtlich auch zur Aufhebung der Genregrenzen, da jeder Roman ein Spiel mit ganz verschiedenen Elementen aus verschiedenen Genres ist, ein „postmodernes Textexperiment“ (Zima 2001, 192) sozusagen. Auch zwischen Popkultur und Hochkultur kann nicht mehr unterschieden werden. Die Absage an Literatur als „sprachliche Suche nach Identität und Erlösung“ (Zima 2001, 31) bedeutet auch eine Zusage an eine neue oder wiederentdeckte Funktion von Literatur: „Literatur soll wieder unterhalten“ (Zima 2001, 31).

Die zentralen Romanfiguren sind im postmodernen Roman keine einheitlichen Figuren mit klarer Identität mehr, sondern vielmehr „contramodélicas quedando así en principio al margen de cualquier caracterización axiológica“ (Navajas 1994, 215). Auch der Autor des postmodernen Romans wird nicht als Autorität mit klarer Identität wahrgenommen. Da jeder Text, stark beeinflusst unter anderem durch Umberto Ecos Semiotik, in erster Linie als System von Zeichen wahrgenommen wird, tritt der Autor stark in den Hintergrund. Dies führt so weit, dass er von Roland Barthes („La mort de l’auteur“) sogar für tot erklärt wird und dem Leser somit die totale Autonomie im Hinblick auf den Text gewährt wird. Selbst das autonome Werk wird in der Postmoderne insofern in Frage gestellt, dass es nie etwas wirklich Neues geben kann. Jeder Roman ist somit nur ein Zusammenfügen von Versatzstücken aus ganz verschiedenen Diskursen.

3. El invierno en Lisboa als postmoderner Roman

3.1 Intertextualität

Der beim Lesen von El invierno augenfälligste Aspekt, der den Roman in den Bereich der Postmoderne bringt, sind die vielfältigen intertextuellen Bezüge. Muñoz Molian ist von der Allgegenwärtigkeit der Intertextualität überzeugt: in El Robinson Urbano heißt es: „No hay palabra que no sea una cita.“ (zitiert in Rich 1999, 77). Wie sehr Muñoz Molina in postmodernem Sinn den gesamten Kanon der Literatur und Musik als ‚Materialsammlung’ für seine Romane betrachtet, zeigt folgendes Zitat aus einem Interview:

Me siento como el heredero de una fortuna inmensa porque reclamo toda la tradición para mí, toda la tradición y toda la vanguardia. Reclamo desde Cervantes hasta Joyce, desde Chandler a las canciones de Concha Piquer.

(zitiert in Rich 1999, 79)

In El invierno handelt es sich nicht nur um Verweise auf andere Romane sondern auch um Bezüge auf die Jazzmusik, das ‚cine noir’ und verschiedene Literaturgattungen – hauptsächlich die des Kriminalromans, aber auch des Abenteuer- und Liebesromans. So sagt auch Carmen Martín Gaite, dass Muñoz Molinas Werke „con arreglo a patrones e imágenes captados de la literatura o robados al cine“ (zitiert in Andres-Suárez 1997, 11) erarbeitet seien. Auch zum eigenen Leben des Autors lassen sich, wenn man so will, ‚intertextuelle’ Bezügen finden. In einem Interview mit José Manuel Fajardo sagt Muñoz Molina: „Esa obra es también un testimonio de una época que yo he vivido. Es una novela en la que todo está idealizado: el bourbon, el jazz, el cine...“ (Fajardo 1999, 36). Weiter heißt es, dass unter seinen reinen Lebenserfahrungen auch andere waren, nämlich „las experiencias de lo literario, lo musial y lo cinematográfico. Tan cotidianas como la experiencia del amor. Y tan pasionales y tan confusas.” (Fajardo 1999, 37). Der Autor hat also alle Einflüsse, die in seinem Leben auf ihn eingeströmt sind, zu einem Roman verarbeitet. Wichtig hierbei ist, dass er von vornherein nicht versucht hat, alle verschiedenen Aspekte zu einem harmonischen Ganzen zusammenzuführen. Literatur, Musik, Film und Liebe fließen in genauso fragmentarischer, leidenschaftlicher und konfuser Weise in den Roman ein, wie der Autor sie empfunden hat. Lawrence Rich zufolge ist El invierno „Muñoz Molina’s first full-length exercise in intertextualizing the popular“ (Rich 1999, 81).

Die verschiedenen Typen der Intertextualität, ihre Funktion für den Roman sowie ihr Bezug zu den Ideen der Postmoderne sollen im Folgenden dargestellt werden.

3.1.1 Jazz

Jazz ist eindeutig einer der wichtigsten oder gar der wichtigste intertextuelle Bezug des Romans: Die Handlung spielt sich im Jazzmilieu ab und die Hauptfiguren sind Jazzmusiker. Außerdem wird auf verschiedene Musikstücke Bezug genommen. Obwohl alle Kritiker darin übereinstimmen, dass das Verstehen der Jazzmusik und ihrer eigentümlichen Atmosphäre der Schlüssel zu El invierno ist, gibt es kaum genauere Studien zur Funktion der Musik im Roman. Eine Ausnahme ist Thomas R. Franzs Artikel „Jazz Specifics and the Characterisation and Structure of El invierno en Lisboa”. Franz gibt auch einen möglichen Grund für den Mangel an genauen Untersuchungen zum Thema Jazz an. Er vermutet, dass „a serious examination, with all of its inevitable attention to detail, might undermine some of the tendency to view the novel as a product of the postmodern penchant for cleverness and triviality” (Franz 2000, 157). Diese Arbeit soll zeigen, dass auch eine genauere Untersuchung der Bezüge zu Jazzmusik den postmodernen Charakter des Romans nicht aufweicht.

[...]

^[1] Im Folgenden abgekürzt als El invierno.

^[2] Aufgrund des begrenzten Umfangs der Arbeit muss diese Untersuchung natürlich unvollständig bleiben. Weitere interessante Aspekte wären in diesem Zusammenhang die Zeit- und Erzählstruktur sowie die Unzuverlässigkeit des Erzählers.

^[3] Auf diese Techniken soll hier nicht im Detail eingegangen werden, sie werden unter Punkt 3.1 noch einmal aufgegriffen werden.

^[4] Intertextualität soll in dieser Arbeit nicht auf das reine Zitat beschränkt bleiben, sondern in weiterem Sinne und gemäß Julia Kristeva und ihrer These vom ‚entgrenzten Text’ definiert werden als „dialogische Reaktion literarischer und nichtliterarischer Texte auf zeitgenössische oder historische Diskurse und Diskursgattungen“ (Zima 2001, 187). Das bedeutet, dass es nicht „nur um den Kontakt zwischen literarischen Texten geht, sondern auch um die Interaktion zwischen Text und Gesellschaft, Text und Geschichte“ (Schahadat 1995, 368). In den Bereich der Intertextualität gehören sowohl bewundernde Nachahmung, Pastiche, Parodie, Zitat, ironischer Kommentar als auch die unbewusste Verarbeitung von Gehörtem oder Gelesenem.