Filmtheorie als Semiotik

Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2. "Rekapitulation der Bilder und Zeichen"


Akademische Arbeit, 2012
23 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung Seite

2. Gilles Deleuze Seite
2.1 Biografie Seite
2.2 Bibliografie (Autor) Seite

3. Das Zeit-Bild Seite
3.1 Das Buch Seite
3.2 Der Inhalt Seite
3.3 Rekapitulation der Bilder und Zeichen Seite
3.3.1 Kino, Semiologie und Sprache Gegenstände und Zeichen Seite
3.3.2 Reine Semiotik: Peirce und das System der Bilder und der Zeichen. Das Bewegungs- Bild, die Zeichen-Materie und die nichtsprachlichen Ausdrucksmerkmale (der innere Monolog)
3.3.3 Das Zeit-Bild und seine Unterordnung unter das Bewegungs-Bild. Die Montage als indirekte Repräsentation der Zeit. Die anormalen Bewegungen. Die Emanzipation desZeit-Bildes: seine direkte Darstellung. Derrelative Unterschied zwischen dem klassischen und dem modernen Kino
3.4 Die Frage

4. Fazit Seite

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Die Diskussion über die Frage, ob es eine Filmsprache gibt, ist fast so alt, wie der Film selbst.Bereits zu Zeiten großer Regisseure wie Georg Wilhelm Pabst (DIE FREUDLOSE GASSE (1925);DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929); DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ (1929)), Fritz Lang (DERMÜDE TOD (1921); DR. MABUSE, DER SPIELER - EIN BILD DER ZEIT (1922); METROPOLIS (1927))und Friedrich Wilhelm Murnau (NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922); DERLETZTE MANN (1924); SONNENAUFGANG (1927)) in Deutschland beispielsweise, befasste mansich in den 1920er Jahren bereits mit dieser Fragestellung. Doch der Diskurs einer autarkenFilmsemiotik entstand erst in den 1960er Jahren und gegen Ende der 1970er Jahre hatte sichder Terminus der Filmsemiotik „...international zu einem der meist diskutierten Teilgebieteder Semiotik überhaupt entwickelt...“1. Filmsemiotik trat also nicht als eine autonome Diszi-plin auf, sondern untersuchte disparate Fragen. Nach der methodischen Maßgabe der struktu-ralen Linguistik wurde nach kleinsten Einheiten und deren Segmenten gesucht. Weiterhin ver-suchte man Strukturen der filmischen Auflösung auf Strukturen des humanoiden Agierens zu-rückzuführen oder man suchte nach Sequenztypen, die ihrerseits konstitutives Material für fil-mische Signifikanz präsentieren. Hierbei orientierte man sich an den tradierten Dogmen derMontage. So verfolgte Umberto Eco einen strukturalistisch geprägten Ansatz, vergleichbarder Betrachtung der Sprache, in dem er versuchte, die kleinste filmsprachliche Unität, die daist das Einzelbild und seine Komponenten, als Grundelement eines Zeichensystems zu cha-rakterisieren. Eine eher kognitionale Betrachtungsweise der Filmsemiotik vertrat Pier PaoloPasolini, der konstatierte, Film sei „...eine geschriebene Sprache der Realität...“2 und die Imi-tation menschlichen Tuns sei das strukturierende Prinzip des Films. Christian Metz schließlichvertrat zwar einen, dem Ecos vergleichbaren, Grundgedanken, negierte allerdings dieRelevanz der kleinsten Zeicheneinheit und behauptete, das Einzelbild sei für den Beobachterals solches nicht wahrnehmbar, sondern es sei dagegen die größere Einheit zu betrachten, dieSequenz, die ebenso nach sprachlichen Mechanismen funktioniere. In Anschauungverschiedener Methoden der Montage bildete Metz einen Index von Sequenztypen, die er als„...Syntagmen des Films...“3 bezeichnete. Deleuze schließlich versucht, nun in Anlehnung andie Philosophie Henri Bergsons, anhand der Klassifikation der Zeichenbegriffe desSemiotikers Charles Sanders Peirce, den Film zu erfassen und zu explizieren, um sie alsInstrumente zur Wiederentdeckung des semiotischen Spektrums des Films zu verwenden.

2. Gilles Deleuze

2.1 Biografie

Gilles Deleuze erblickte das Licht der Welt am 18. Januar 1925 in Paris, wo er auch nahezu sein komplettes Leben verbrachte. Deleuze besuchte von 1944 bis 1948 die Pariser Universität Sorbonne, wo er im Rahmen seines Philosophiestudiums Schüler so bedeutenderDenker wie Georges Canguilhem (1904 - 1995),Maurice de Gandillac (1906 - 2006) oder JeanHyppolite (1907 - 1968) war. Nach Vollendung seines Studiums unterrichtete er an verschiedenen Gymnasien und bekleidete ab1957 selbst einen Posten an der Sorbonne. Zu diesem Zeitpunkt hatte Deleuze bereits seine erste Schrift über den schottischen PhilosophenDavid Hume (1711 - 1776) publiziert. Analog seinem Mentor Georges Canguilhem galt seinTun der Kritik am Essentialismus und Rationalismus, jedoch ergriff er auch nicht Partei fürdie Phänomenologie und den Strukturalismus, die als Trend in der Philosophie derNachkriegszeit galten. Von 1960 bis 1964 war Deleuze am Centre national de la recherchescientifique, dem Nationalen Zentrum für wissenschaftliche Forschung, in Paris tätig.Während dieser Zeit studierte er intensiv Friedrich Nietzsche (1844 - 1900) und HenriBergson (1859 - 1941) und veröffentlichte das Buch Nietzsche und die Philosophie (1962).Von 1964 bis 1969 war Deleuze Professor an der Universität in Lyon und reichte im Jahr derPariser Studentenunruhen, dem Pariser Mai 1968, seine Doktorarbeit Differenz und Wiederho-lung, sowie seine Zweitthese Spinoza und das Problem des Ausdrucks in der Philosophie ein,welche als konstruktive Versuche galten, die Proteste der Studierenden auch philosophisch zubetrachten. 1969 wechselte er an die Universität Paris VIII, wo Deleuze den Psychiater undPsychoanalytiker Félix Guattari (1930 -1992) kennenlernte, mit dem ihn eine tiefeFreundschaft verband, aus der eine anhaltende konstruktive Kollaboration erwuchs. Sopublizierten sie beispielsweise in den 1970er Jahren kollektiv die epochalen Werke Kapitalismus und Schizophrenie I und II, besser bekannt unter den Titeln Anti- Ö dipus (1972)und Tausend Plateaus (1980). 1970 partizipierte er an der Initiative des Philosophen undPsychologen Michel Foucault (1926 - 1984) zum Status der Strafgefangenen in Frankreichund protestierte zusammen mit Jean-Paul Sartre (1905 - 1980) und Jean Genet (1910 - 1986) gegen xenophobe Gewalt und für die Rechte der Immigranten. Im Alter von 62 Jahren beendete Deleuze im Jahre 1987 seine universitären Betätigungen und beging am 4.

November 1995 Suizid aufgrund einer diffizilen Erkrankung der Atemwege, an der er bereits jahrzehntelang laborierte. 2.2 Bibliografie der auf deutsch veröffentlichten Texte (Auswahl)4 1974 Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I 1976 Kafka. Für eine kleine Literatur Nietzsche und die Philosophie 1977 Rhizom 1978 Proust und die Zeichen 1979 Nietzsche. Ein Lesebuch von Gilles Deleuze 1988 Spinoza. Praktische Philosophie 1989 Henri Bergson zur Einführung Perikles und Verdi. Die Philosophie des François Châtelet 1990 Kants kritische Philosophie. Die Lehre von den Vermögen 1992 Differenz und Wiederholung Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie II Woran erkennt man den Strukturalismus 1993 David Hume Logik des Sinns Spinoza und das Problem des Ausdrucks in der Philosophie 1994 Bartleby oder die Formel 1995 Die Falte. Leibniz und der Barock Francis Bacon. Logik der Sensation 1996 Was ist Philosophie? 1997 Das Bewegungs-Bild. Kino 1 Das Zeit-Bild. Kino 22003 Das Geschrei des Seins

3. Das Zeit-Bild

3.1 Das Buch

Gilles Deleuze publizierte Das Zeit-Bild. Kino 2 erstmals 1985 in französischer Sprache undverfertigte mit dieser „...äußerst komplexen, materialreichen und explizit materialistischen Ki-notheorie...“5 eine richtungsweisende filmphilosophische Studie, die ihn damit zum „...Autorder womöglich wichtigsten neueren Filmtheorie seit Kracauer...“6 machte und die Veröffentli-chung zu einem theoretischen Standardwerk werden ließ, das noch heute an den Hochschulenglobal Verwendung findet und zum Fundament eines jeden, an Film orientierten Studiums ge-hören sollte.

3.2 Der Inhalt

„Als theoretische Grundlage für seine Abhandlungüber das Kino gibt Deleuze in seinem Vorwort zweiReferenten an. Den amerikanischen LogikerCharles Peirce, der eine allgemeine Klassifizierungvon Zeichen und Bildern erstellte, und HenriBergson, der im Jahre 1896 in seinem Buch Mati è re et m é moire einen neuen Begriff der Abbildung : Szene aus Rossellinis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bewegung entwickelte...“7. Auf Peirce rekurriert DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL , (1948) Deleuze im Wesentlichen, „...weil es bei ihm eine tiefgreifende Reflexion über Zeichen und Bilder gibt...“8. Wie Deleuze schon imabschließenden Passus von Das Bewegungs-Bild formuliert, kommt es nach dem ZweitenWeltkrieg zum sukzessiven Kollaps des tradierten Kinos des Bewegungs-Bildes, wofür ersowohl geschichtliche als auch kinematografische Ursachen verantwortlich macht. Das Kinobetreffend, vertritt Deleuze die These, „...daß das klassische Kino der Aktion an seine Grenze gelangt ist und sich nach und nach in Klischees auflöst...“9, während das explizit historische Motiv selbstverständlich das Grauen des Zweiten Weltkriegs ist, in dem viele Menschen„...nicht nur ihr Zuhause und ihr gewohntes soziales Milieu, sondern auch ihren Glauben undihr Vertrauen in diese Welt...“10 verlieren. „Themen wie Umherschweifen, Ziellosigkeit undEntwurzelung rückten in den Vordergrund und trugen somit zu einer Lockerungbeziehungsweise Auflösung der sensomotorischen Bindungen bei, welche das klassischeBewegungs-Bild konstituierten...“11. Das Bewegungs-Bild wird danach vom Zeit-Bild abgelöst, wie die „Rechen- und Denkmaschinen, Regelungs- und Rückkopplungsmaschinen...“12 die „...Uhrwerkautomaten und ebenso die beweglichenAutomaten...„13 abgelöst haben. „Dabei wird die Logik des Bildes oder die der Wechsel derBildtypen wieder materiell rückversichert in einem generellen Wechsel technologischerDispositive...“14. Die kinematografischen Zeichen des Zeit-Bildes, die die temporäreProgression verhindern, um das innere Reglement der Zeit selbst zu penetrieren, „...sprengensensomotorische Verbindungen und schließen nicht mehr sinnvoll an vorherige und nachfolgende Einstellungen an, so dass sie aus der Erzählfolge ausscheren und sich verselbständigen...“15.Jedoch erschöpft sich die Intention der Zeit-Bildernicht allein in der Elimination der Linearität, vielmehrwird dem bloßen Nacheinander der Geschehnisse dieAufmerksamkeit entzogen, um diese auf die Bilder Abbildung : Resnais LETZTES JAHR IN MARIENBAD (1961) selbst zu kumulieren, damit „...der Film seine Kantische Revolution vollzieht...“16, was bedeutet, das sich die Zeit nicht mehr der Bewegung im kinematografischen Kontext unterstellen muss,sondern selbst direkt darstellbar wird, durch beispielsweise anormale Bewegungen undfalsche Anschlüsse, mit denen „...rein optische und akustische Bilder … [auftreten] … , dieaus dem sensomotorischen Zusammenhang des Aktuellen ausscheren undAustauschbeziehungen zwischen Aktuellem und Virtuellem anstoßen...“17. Deleuzes Zeit-Bild bietet dem Publikum „...die Möglichkeit, das 'Indeterminationszentrum' unseres Körpers von innen her einer Dezentrierung auszusetzen...“18, damit ein Subjekt entstehen kann, das nichtmehr nur „...Zentrum einer Figur oder Konfiguration...“19 sein muss, sondern welchesnunmehr den „...Gesichtspunkt einer Variation...“20 bezeichnen kann, deren Existenzprämisseallein die „reine Erinnerung“ ist21, die resistent ist „...gegen sensomotorische, chronologischeund personale Fixierungen...“22 und die letzten Endes die Erkenntnis ermöglicht, „...daß diebisherige Wahrheit, der wir vertrauten, nicht reich, nicht vielfältig genug war, um uns nochzufriedenzustellen...“23. Zeit-Bilder öffnen sich der „...'Materialität des Möglichen', die sichtrotz temporärer Verkörperungen in diesen nie erschöpft...“24 und verweisen auf einenvirtuellen „...'Ereignisvorrat', der nie versiegt, sondern immer neue Möglichkeiten,Verhältnisse und Mischungen generiert...“25. In ihnen „...scheint auf, was uns denken lässt: dieZeit als unerschöpfliche, produktive Virtualität...“26.

3.3 Rekapitulation der Bilder und Zeichen

3.3.1 Kino, Semiologie und Sprache. Gegenstände und Zeichen.

Unabdingbar scheint es zu sein, sich im Rahmen einer wissenschaftlichen Analyse des Kinos mit der szientifisch orientierten Disziplin der Filmsemiotik zu befassen, in der auf theoretischem Niveau Film mit der verbalen Sprache, der Langage, in Beziehung gesetzt wird. Der bekannteste Versuch, den Vorrat der Montageformen methodisch zu notieren, ist die Theorie der Großen Syntagmen von Christian Metz aus dem Jahr 1972, in der Metz acht syntagmatische Typen differenziert, die aus der Synthese zweier oder mehrerer Einstellungen resultieren, die Metz als kleinste Einheit im Film definiert. Und so setzt sich auch Deleuze in sehr konzentrierter Form mit der Problematik des semiotisch-linguistischen Modells zu Beginn des zweiten Kapitels des Buches Das Zeit-Bild auseinander.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung : Diagramm der Gro ß en Syntagmatik nach Metz (1972) YHUJU| ‰ HUW LP $QKDQJ ]X ILQGHQ

Wie bereits erwähnt, definiert Metz „...die Einstellung … als die kleinste narrativeAussage...“27 und ermöglicht dadurch, Definitionen in Gebrauch zu nehmen, „...die nichtausschließlich der Sprache … zugehören, wohl aber für die Aussagen einer Sprache … gelten,auch wenn diese letztere nicht verbal ist und unabhängig von einem Sprachsystemfunktioniert...“28, welches einer Anwendung insbesondere syntagmatischer Sprachmodelle aufBilder entsprechen würde. Deleuze beanstandet diese Approximation an Propositionen odersogar verbalisierten Aussagen, als einen signifikanten Zirkelschluss. Es entstehe „...eintypisch kantischer circulus vitiosus: die Syntagmatik kommt zur Anwendung, weil das Bildeine Aussage ist; und eine Aussage ist das Bild, eben weil es der Syntagmatik unterworfen ist...“29. Deleuze geht nicht vom evidenten Bild und seinem Faktum der Bewegungaus und begreift die Diegese nicht alleinals ein Resultat der Montage, dieunmittelbar die menschliche Perzeptionnachzubilden sucht, sondern rekonstruiert„...das kinematographische Bild als einikonisches analoges Zeichen,

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung : Freilegung der digitalen Sprachstruktur daran anschließend mittels eines

[...]


1 Winfried Nöth, Handbuch der Semiotik, Stuttgart: Metzlersche J.B. 1985, S. 429.

2 Pier Paolo Pasolini, Ketzererfahrungen. Empirismo eretico. Schriften zu Sprache, Literatur und Film, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1979, S. 218.

3 Christian Metz, Semiologie des Films, München: Wilhelm Fink Verlag 1972, S. 363.

4 Michael Buchmann, „Bibliografie der auf deutsch veröffentlichten Texte Gilles Deleuzes“, Stand: 24.07.2012, http://www.texturen-online.net/methodik/diskursanalyse/deleuze/.

5 Lutz Döring, Erweckung zum Tod. Eine kritische Untersuchung zu Funktionsweise, Ideologie und Metaphysik der Horror- und Science-Fiction-Filme Alien 1-4, Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann2006, S. 90.

6 Franz-Josef Albersmeier, Texte zur Theorie des Films, Stuttgart: Reclam 1999, S. 22.

7 Nicole Köstler, Jean-Luc Godards Politik der Filmbilder. Wahre Fiktionen der gesellschaftlichen Wirklichkeit, Norderstedt: GRIN Verlag 2005, S. 6.

8 Gilles Deleuze, Unterhandlungen. 1972 - 1990, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1993, S. 96.

9 Sylvie Magerstädt, Philosophische Voraussetzungen von Deleuzes Arbeit ü ber das Kino, Norderstedt: GRIN Verlag 2002, S. 21.

10 Ebd., S. 21.

11 Ebd., S. 21.

12 Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S. 338.

13 Deleuze, Das Zeit-Bild, S. 338.

14 Rainer Leschke, Einf ü hrung in die Medientheorie, München: Wilhelm Fink Verlag 2003, S. 128.

15 Kerstin Volland, Zeitspieler. Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch, Wiesbaden:VS Verlag für Sozialwissenschaften 2009, S. 24.

16 Deleuze, Unterhandlungen, S. 96.

17 Volland, Zeitspieler, S. 111.

18 Friedrich Balke, Gilles Deleuze, Frankfurt a.M./New York: Campus Verlag 1998, S. 69.

19 Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995, S. 38.

20 Ebd., S. 38.

21 vgl. Henri Bergson, Materie und Ged ä chtnis. Eine Abhandlung ü ber die Beziehung zwischen K ö rper undGeist, Hamburg: Meiner Verlag 1991, S. 127 ff.

22 Volland, Zeitspieler, S. 111.

23 Balke, Gilles Deleuze, S. 70.

24 Mirjam Schaub, Gilles Deleuze im Wunderland. Zeit als Ereignisphilosophie, München: Wilhelm Fink Verlag2003, S. 123.

25 Ebd., S. 123.

26 Volland, Zeitspieler, S. 112.

27 Deleuze, Das Zeit-Bild, S. 41.

28 Ebd., S. 41.

29 Ebd., S. 42.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Filmtheorie als Semiotik
Untertitel
Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2. "Rekapitulation der Bilder und Zeichen"
Hochschule
Merz Akademie - Hochschule für Gestaltung Stuttgart
Veranstaltung
Fachkolloquium Film und Video II "Filmtheorie als Zeichentheorie"
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
23
Katalognummer
V404185
ISBN (eBook)
9783668631847
ISBN (Buch)
9783668631854
Dateigröße
1366 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmtheorie, Zeichentheorie, Semiotik, Deleuze, Zeit-Bild, Kino 2, Semiologie, Kino, Peirce, Bewegungs-Bild, Zeichen-Materie, Montage, anormale Bewegung
Arbeit zitieren
Master of Arts Rüdiger Specht (Autor), 2012, Filmtheorie als Semiotik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/404185

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