Alejandro Amenábars "Mar Adentro". Originalfassung, deutsche Synchronisation und Untertitelung im Vergleich


Bachelorarbeit, 2008
58 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhalt

0. Einleitung

1. Audiovisuelle Übersetzung
1.1 Audiovisuelle Übersetzung als Gegenstand der Sprachwissenschaft
1.2 Historische Entwicklung der audiovisuellen Übersetzung
1.3 Methoden der audiovisuellen Übersetzung
1.4 Länderspezifische Traditionen innerhalb Europas
1.5 Aktuelle Forschung auf dem Gebiet der audiovisuellen Übersetzung

2. Synchronisation
2.1 Definition
2.2 Technische Anforderungen an die Synchronisation
2.2.1 Lippensynchronität
2.2.2 Nukleussynchronität
2.3 Translatorische Anforderungen an die Synchronisation
2.4 Zur Bedeutung der Synchronstimme
2.5 Umgang mit sprachlichen Varietäten
2.6 Von der Originalfassung zur Synchronisation
2.7 Vor- und Nachteile der Synchronisation

3. Untertitelung
3.1 Definition
3.2 Arten der Untertitelung
3.2.1 Linguistische Unterschiede
3.2.2 Technische Unterschiede
3.3 Technische Anforderungen an die Untertitelung
3.3.1 Räumliche Parameter
3.3.2 Zeitliche Parameter
3.4 Translatorische Anforderungen an die Untertitelung
3.5 Von der Originalfassung zur Untertitelung
3.6 Vor- und Nachteile der Untertitelung

4. Materialgrundlage
4.1 Die Auswahl des Films
4.2 Die literarische Vorlage für den Film
4.3 Der Inhalt des Films
4.4 DVD und Dialoglisten zum Film als Untersuchungsgrundlage

5. Vergleichende Untersuchungen
5.1 Spanische Originalfassung und deutsche Synchronisation
5.1.1 Abweichungen aufgrund von qualitativer Lippensynchronität
5.1.2 Abweichungen aufgrund von quantitativer Lippensynchronität
5.1.3 Übersetzung von Metaphern
5.1.4 Übersetzung sprachlicher Varietäten
5.1.5 Phraseologismen und Reime
5.1.6 Übersetzung typischer Elemente des gesprochenen Spanisch
5.1.7 Sonstige Abweichungen und Übersetzungsfehler
5.2 Spanische Originalfassung und deutsche Untertitelung
5.2.1 Strategien zur Textverkürzung
5.2.2 Vereinfachte Syntax bei der Untertitelung
5.2.3 Sonstige Abweichungen
5.3 Zur Übersetzung des Filmtitels

6. Schlussbemerkungen

Bibliografie

Zusammenfassung

Audiovisuelle Medien sind zu einem wichtigen Bestandteil der Unterhaltung, der Ausprägung von kulturellen Identitäten und der Informationsübertragung geworden. Filmübersetzung mittels Synchronisation oder Untertitelung ist ein übersetzungsstrategisches Problem, das in der Wissenschaft zunehmend an Interesse gewinnt. Die folgende Arbeit führt anhand ausgewählter Szenen einen Vergleich zwischen Originalfassung, deutscher Synchronisation und Untertitelung des spanischen Films „Mar adentro“ von Alejandro Amenábar durch.

Stichwörter: Audiovisuelle Übersetzung, Synchronisation, Untertitelung, Filmübersetzung, Multimedia-Übersetzung, Alejandro Amenábar, Mar adentro, Das Meer in mir.

Abstract

Audiovisual Media have become an essential part of entertainment, the development of cultural identities and information transfer. Translating movies by the ways of dubbing and subtitling reveals many complexities and challenges of transmitting language; therefore it has turned out to be a topic of interest for translation studies. The following bachelor thesis describes these methods of film translation in order to present a critical comparison between selected excerpts of the original, and both the dubbed and the subtitled German version of Alejandro Amenábar’s “Mar adentro”.

Keywords: Audiovisual Translation, Dubbing, Subtitling, Film translation, Multimedia Translation, Alejandro Amenábar, Mar Adentro, The Sea Inside.

0. Einleitung

Audiovisuelle Medien sind in unserer heutigen Gesellschaft zu einem elementaren Bestandteil der Unterhaltung, der Informationsübertragung und der Ausprägung von kulturellen Identitäten geworden. Die Entwicklung von modernen Informations- und Kommunikationstechnologien in Zeiten der Globalisierung wirkt sich auf unseren Alltag aus, da die multimedialen Kommunikationsformen die traditionelle Informationsverbreitung über das Medium Schrift beachtlich erweitert und teilweise sogar verdrängt haben. Die Tatsache, dass es sich bei audiovisuellen Medien um polysemiotische Formen der Kommunikation handelt, macht die Sprachübertragung auf diesem Gebiet zu einem komplexen Prozess (vgl. GAMBIER, Y. ; H. GOTTLIEB 2001 : viii ff.).

Für die vorliegende Arbeit wurde aus dem weitläufigen und wachsenden Gebiet der audiovisuellen Medien ein DVD-Spielfilm als Untersuchungsgegenstand ausgewählt. In seinem aktuellen „Business-Report“ bezeichnet der Bundesverband Audiovisuelle Medien e.V. (BVV Medien) die filmische Zweitvermarktung in Form von DVDs als „tragende Säule“ der deutschen Filmwirtschaft, deren Gesamtmarktumsatz im Jahr 2006 die Kinoeinspielergebnisse um beinahe das Doppelte übertroffen hat.

Zweifelsohne ist der Film heutzutage ein wichtiges Mittel der Unterhaltung, der Bewusstseinsbildung und der Informationsverbreitung. Der Spielfilm bietet seinem Publikum die Möglichkeit, in eine andere Welt einzutauchen. Die Kombination von Bildern, Dialogen bzw. Monologen, Geräuschen und Musik lässt den Betrachter[1] eine Geschichte miterleben. Doch der Schlüssel, der dem Zuschauer die Tür zu diesem fiktiven Geschehen öffnet, ist das Verständnis der sprachlichen Äußerungen.

Mit dem Beginn der Vermarktung von ausländischen Tonfilmen Ende der zwanziger Jahre stellte sich der Filmindustrie die Frage, auf welche Art und Weise dem Publikum diese Tür geöffnet werden soll, wenn es der Sprache der Originalfasssung nicht mächtig ist. In der vorangehenden Ära des Stummfilms waren die zu überwindenden sprachlichen Barrieren minimal und die Verbreitung des Films dementsprechend einfach. Doch dann lernte der Film zu sprechen und seine internationale Verbreitung wurde der Anfang von zahlreichen Überlegungen, Fragestellungen und Herausforderungen hinsichtlich der Bearbeitung des fremdsprachigen Materials.

Die Anzahl der gängigen Methoden der Filmübersetzung ist überschaubar, jedoch bieten ihre technischen und kulturellen Besonderheiten sowie die jeweiligen Vor- und Nachteile ein großes Potenzial für Untersuchungen und Vergleiche. Darüber hinaus implizieren multimediale Kommunikationssituationen mit hohem Internationalitätsfaktor erweiterte und komplexe Anforderungen an den Sprachmittler (vgl. a.a.O. : xix f). Dennoch sind wissenschaftliche Untersuchungen zu diesem Thema bis Anfang der 90er Jahre vernachlässigt worden, sowohl von der Übersetzungs- als auch von der Filmwissenschaft (vgl. PISEK 1994 : 22ff).

Die vorliegende Arbeit hat das Ziel, einen Vergleich zwischen Originalfassung, deutscher Synchronisation und deutscher Untertitelung des spanischen Films „Mar adentro“ von Alejandro Amenábar aus dem Jahr 2004 durchzuführen.

Diese Arbeit gliedert sich in zwei Teile: Im ersten Teil wird die audiovisuelle Übersetzung im Allgemeinen erläutert (Kapitel 1) und die zwei verbreitetsten Methoden der Spielfilmübersetzung ̶ Synchronisation und Untertitelung ̶ werden erklärt, wobei u. a. die jeweiligen Vor- und Nachteile dieser Filmübersetzungsmethoden veranschaulicht werden (Kapitel 2 und 3). Die Inhalte des ersten Teils dienen dazu, die grundlegenden Bedingungen der audiovisuellen Übersetzung zu veranschaulichen, um diese Information in den darauffolgenden empirischen Teil mit einzubeziehen. Nach Schilderung der Materialgrundlage (Kapitel 4) werden die vergleichenden Untersuchungen zum Film präsentiert (Kapitel 5). Bei der hier durchgeführten Analyse werden allgemeine filmtheoretische Fragen zum Zusammenwirken von Bild, Sprache und Musik ausgeklammert, stattdessen soll die Sprache an sich im Mittelpunkt stehen. Ausgewählte Passagen aus verschiedenen Szenen des Films werden miteinander in den verschiedenen Versionen verglichen, wobei ermittelt werden soll, ob es Unterschiede zwischen den Fassungen gibt und welcher Art diese sind. Neben den möglichen Abweichungen sollen auch Übersetzungsprobleme aufgezeigt und erläutert werden. Dies geschieht stets unter Berücksichtigung der Rahmenbedingungen, unter denen Synchronisation und Untertitelung erstellt werden und welche sich auf den gesamten Übersetzungsprozess auswirken.

Im letzten Kapitel werden die Ergebnisse dieser Untersuchung kommentiert und Schlussbemerkungen zum Thema der Filmübersetzung formuliert.

1. Audiovisuelle Übersetzung

In diesem Kapitel wird zunächst knapp erläutert, warum die audiovisuelle Übersetzung als Forschungsgegenstand der Sprachwissenschaft anzusehen ist, um im Anschluss einen kurzen Überblick über ihre geschichtliche Entwicklung, die unterschiedlichen Methoden sowie länderspezifische Traditionen zu geben. Abschließend werden aktuelle Forschungsprojekte und –gruppen von Sprach- bzw. Filmwissenschaftlern vorgestellt, die sich mit der audiovisuellen Übersetzung auseinandersetzen.

1.1 Audiovisuelle Übersetzung als Gegenstand der Sprachwissenschaft

Audiovisuelle Übersetzung ist eine Thematik, mit der sich die Sprach- und Übersetzungswissenschaft erst seit Anfang der neunziger Jahre beschäftigt. Darüber hinaus fällt auf, dass sich bis jetzt noch keine einheitliche Benennung für dieses besondere übersetzungsstrategische Problem etabliert hat (vgl. ORERO 2004 : vi). In der Translationswissenschaft reichen die Bezeichnungen von audio-medialer Übersetzung, über Filmübersetzung und Medienübersetzung bis hin zu Multimedia-Übersetzung (vgl. GAMBIER, Y. ; H. GOTTLIEB 2001 : x). Multimedia, das Modewort des vergangenen Jahrzehnts, bezieht sich auf zahlreiche neue Formen der Kommunikation, die sich rasant entwickelt haben und mittlerweile auf unzählige Weise kombinierbar sind. Diese neue komplexe Materie, die gleichzeitig neue übersetzungsstrategische Herausforderungen und Fragestellungen mit sich bringt, soll hier nur angedeutet, jedoch nicht weiter beschrieben werden. Schließlich handelt es sich bei dem Korpus, welcher der vorliegenden Arbeit als Untersuchungsgegenstand dient, um einen Film. Deshalb soll an dieser Stelle kurz betont werden, dass sich die in dieser Arbeit verwendete Bezeichnung „audiovisuelle Übersetzung“ lediglich auf das Medium Film bezieht.

Die audiovisuelle Übersetzung stellt einen interlingualen und interkulturellen Transfer dar, bei dem der Übersetzer mit einer Reihe von Herausforderungen konfrontiert ist, die sich zwingend aus den Umständen dieser Übersetzungssituation ergeben. Hierbei sind einerseits die Polysemiotik des Mediums Film und andererseits die technischen Anforderungen hervorzuheben. Im Jahr 1973 sprach sich Schulz dafür aus, die audiovisuelle Übersetzung zu einem sprachwissenschaftlichen Gegenstand zu machen (vgl. SCHULZ 1973 : 41). Gut zwanzig Jahre später griff Pisek diese Forderung auf:

„[…] denn daß sich jeden Tag Millionen von Fernsehzuschauern und Kinobesuchern durch ursprünglich fremdsprachige Sendungen bzw. Filme unterhalten lassen, ist ein Phänomen, das nicht nur von kultursoziologischem, sondern auch von sprachwissenschaftlichem Interesse ist, da es sich dabei immer um Übersetzungen handelt.“ (PISEK 1994 : 12)

Man kann sogar so weit gehen zu behaupten, dass es keine andere Art von Übersetzung gibt, die vergleichbar viele gesellschaftliche Schichten erreicht. Ebenso vielfältig bzw. variierbar sind sowohl die Übertragungskanäle (Kino, Fernsehen, Video, DVD und Internet) als auch die Zeitpunkte, zu denen die Übersetzung rezipiert wird (vgl. BAUMGARTEN 2005 : 19). Darüber hinaus sollte der audiovisuellen Übersetzung innerhalb der Sprachwissenschaft auch deshalb eine besondere Bedeutung zukommen, weil angesichts der hohen Anzahl der synchronisierten Filme in Deutschland die Texte dieser Filme „als ein wesentlicher Bestandteil der deutschen Gegenwartssprache“ (HERBST 1994 : 1) gewertet werden müssen.

Synchronisierte Fassungen von ausländischen Filmen sind für das Publikum eine „gewohnte, kaum beachtete Selbstverständlichkeit“ (PRUYS 1997 : 193) geworden. Daher kommt es auch vor, dass Zitate aus einem Film als Redewendung in den allgemeinen Sprachgebrauch integriert werden, ohne dass die Übersetzung desselbigen überprüft oder hinterfragt wird. Ein Beispiel hierfür ist ein Zitat aus dem US-amerikanischen Film „Casablanca“, in dem der Protagonist Rick Blaine (gespielt von Humphrey Bogart) in der deutschen synchronisierten Fassung zu seiner Filmpartnerin Ilsa (dargestellt von Ingrid Bergmann) den berühmten Satz „Ich seh’ Dir in die Augen, Kleines“ sagt, der häufig verfälscht als „Schau mir in die Augen, Kleines“ zitiert wird. Allerdings lautet der englische Originalsatz „Here’s looking at you, kid“. Dies ist ein Trinkspruch, mit dem Rick auf Momente anspielt, in denen Ilsa und er gemeinsam Champagner getrunken haben.

So fand ein kleiner Übersetzungsfehler als geflügeltes Wort Eingang in den Sprachgebrauch und verklärte gleichzeitig die Beziehung eines weltberühmten Liebespaars (vgl. WIEGERS 1992).

1.2 Historische Entwicklung der audiovisuellen Übersetzung

Als erster ausländischer Spielfilm in Deutschland gilt der am 16. April 1896 in Köln aufgeführte Stummfilm der Gebrüder Lumière „Der begossene Rasensprenger“ (Originaltitel: L‘Arroseur arrosé), der knapp eine Minute lang dauerte. Als der Film noch stumm war, wurde das Leinwandgeschehen gelegentlich vom Vorführer des Films kommentiert, um dem Publikum kinematografische Hintergründe zu erklären. Die Notwendigkeit einer Übersetzung bei Filmen entstand erst einige Jahre später, bedingt durch den Einsatz von sogenannten „Zwischentiteln“ (vgl. PRUYS 1997 : 140ff). Hierbei handelte es sich um beschriebene bzw. bedruckte Tafeln, die zwischen die Filmsequenzen eingefügt wurden, um beispielsweise einen Orts- oder Zeitwechsel deutlich zu machen oder die Handlung zu kommentieren. Auf den Zwischentiteln waren kurze, einfache Sätze zu lesen, die leicht übersetzt und mit den originalsprachlichen Zwischentiteln ausgetauscht werden konnten (vgl. IVARSSON 2004).

Mit dem Durchbruch des Tonfilms Ende der zwanziger Jahre wurden unterschiedliche Verfahren entwickelt, um den Film verschiedenen Sprachgemeinschaften zugänglich zu machen. Die erste Reaktion der US-amerikanischen Filmindustrie auf diese neue Situation war die Produktion mehrsprachiger Versionen eines Films. Doch dies stellte sich als eine sehr aufwendige und unwirtschaftliche Methode heraus (vgl. REID 2001 : 17). Folglich wurden die Zwischentitel zu Untertiteln weiterentwickelt. Gleichzeitig wurde mit der Arbeit an einem anderen, kostspieligeren Verfahren begonnen, der lippensynchronen Nachvertonung in einer anderen Sprache (im Folgenden „Synchronisation[2] “) (vgl. PRUYS 1997 : 149f).

Mit wachsender Popularität und öffentlicher Anerkennung eines Mediums nimmt auch die staatliche Kontrolle zu. Die Entwicklung der audiovisuellen Übersetzung wurde somit auch von staatlicher Überwachung begleitet, die zunächst um sittliche Gefährdung, später um politischen Einfluss und nicht zuletzt um eine linguistische und kulturelle Invasion besorgt war (vgl. a.a.O. : 143ff).

Bedingt durch politische, ökonomische und ästhetische Faktoren, auf die hier im Einzelnen nicht näher eingegangen wird, entwickelten sich im Laufe der Zeit in den verschiedenen Ländern unterschiedliche Präferenzen bezüglich der Filmübersetzung (vgl. WAHL 2001 : 9), und dementsprechend unterschiedlich wuchs auch das Interesse an der Weiterentwicklung der einen oder anderen Filmübersetzungsmethode.

1.3 Methoden der audiovisuellen Übersetzung

Im Folgenden werden die verschiedenen Methoden der audiovisuellen Übersetzung vorgestellt. Der Vollständigkeit halber werden auch Methoden beschrieben, die bezüglich der Spielfilmübersetzung nur wenig oder gar nicht verbreitet sind, sondern vielmehr bei Filmen mit dokumentarischem Charakter oder bei Direktübertragungen im Fernsehen angewandt werden. Die detaillierten Erläuterungen zu Synchronisation und Untertitelung folgen in den Kapiteln 2 und 3, da diese die beiden relevanten Übersetzungsmethoden für die empirische Untersuchung der vorliegenden Arbeit darstellen.

Ein audiovisuelles Produkt ist „aus mehreren interagierenden, semiotisch unterscheidbaren Ebenen aufgebaut“ (WAHL 2001 : 7). Gottlieb beschreibt die vier semiotischen Informationskanäle eines audiovisuellen Produktes im Detail:

a. Verbal-auditiver Kanal: Dialog, Monolog, Hintergrundstimmen; ggf. Liedtexte
b. Nonverbal-auditiver Kanal: Musik und Geräuschkulisse
c. Verbal-visueller Kanal: Schriftzeichen auf dem Bildschirm
d. Nonverbal-visueller Kanal: Bildaufbau und Bildfluss

(vgl. GOTTLIEB 1998 : 245)

Bei der audiovisuellen Übersetzung werden sämtliche Methoden, die den verbal-auditiven Kanal zur Sprachübertragung nutzen, als Revoicing bezeichnet (vgl. BAUMGARTEN 2005 : 20). Jene Übersetzungsverfahren, die den Transfer auf den verbal-visuellen Kanal verlagern, werden allgemein als Untertitelung bezeichnet. Zusammenfassend können die Arten der audiovisuellen Übersetzung wie folgt dargestellt werden:

(1) Synchronisation
(2) Voice-over
(3) Erzählung REVOICING
(4) Freier Kommentar
(5) Simultanverdolmetschung
(6) Untertitelung
(7) Simultane Untertitelung UNTERTITELUNG
(8) Übertitelung

Zu (1): Bei der Synchronisation wird „eine vorgegebene Bildfolge mit Lauten einer anderen Sprache“ (HERBST 1994 : 1) versehen. Alle originalsprachlichen Elemente des verbal-auditiven Kanals werden durch zielsprachliche, verbal-auditive Elemente ersetzt, während die Kanäle b, c und d mehr oder weniger im Original erhalten bleiben (siehe Kapitel 2).

Zu (2): Bei der Methode des Voice-Over wird der verbal-auditive Kanal ergänzt, indem über die Stimme des Originalsprechers eine Stimme in der Zielsprache eingesprochen wird. Die Originalstimme bleibt hierbei erhalten und ist fast immer leise im Hintergrund zu hören, auch Musik und Geräuschkulisse klingen leiser. Normalerweise setzt die neue Stimme erst wenige Sekunden nach Beginn eines Satzes des Originalsprechers ein und endet für ge­wöhnlich vor dessen Ende. In Deutschland wird diese Methode vor allem bei der Übersetzung von Dokumentarfilmen verwendet, in Osteuropa ist die Voice-over-Übertragung hingegen eine der gängigsten Verfahren zur Übersetzung von Spielfilmen und Fernsehserien (vgl. DÖRING 2006 : 21).

Zu (3): Ähnlich wie bei der Voice-Over-Übertragung ist die Erzählung häufig bei der Übersetzung von Filmen mit dokumentarischem Charakter zu finden. Allerdings ist die Originalstimme nicht mehr zu hören und es wird ein meist ungekürzter, möglichst originalgetreu übersetzter Text neu eingesprochen. Lippensynchronität spielt jedoch keine Rolle (vgl. ZYBATOW 2007b).

Zu (4): Beim freien Kommentar, wenn ein Programm für ein neues Publikum adaptiert wird, werden meist Informationen hinzugefügt oder ausgelassen. Diese Methode wird vor allem bei Direktübertragungen (wie z. B. Hochzeiten, Begräbnisse berühmter Per­sönlichkeiten) oder Sportübertragungen angewandt (vgl. ebd.).

Zu (5): Die Simultanverdolmetschung [3] ist eine sehr seltene Methode der Filmübersetzung, die dann angewandt wird, wenn ein Film nur ein einziges oder nur wenige Male aufgeführt wird und somit eine Untertitelung oder eine Synchronisation nicht rentabel ist. Das Publikum empfängt die Verdolmetschung per Raumlautsprecher oder per Kopfhörer. Üblicherweise steht der Film dem Dolmetscher schon im Voraus zur Verfügung, aber es liegt keine schriftliche Übersetzung des Ausgangstextes vor. Dennoch sind die Grenzen zwischen Simultanverdolmetschung und Voice-over fließend, da sich der Dolmetscher meistens sehr gut auf seinen Einsatz vorbereiten kann (vgl. DÖRING 2006: 22).

Zu (6): Bei Untertitelung bleiben die Elemente des verbal-auditiven Kanals im Original erhalten und werden auf den verbal-visuellen Kanal verlagert. Linguistisch wird zwischen intralingualen (Übertragung innerhalb der gleichen Sprache) und interlingualen Untertiteln (Übersetzung in eine andere Sprache) unterschieden (vgl. GOTTLIEB 1998 : 247) (mehr dazu in Kapitel 3).

Zu (7): Bei der simultanen Untertitelung handelt es sich meist um einen intralingualen Transfer, der vor allem dazu dient, Gehörlose und Schwerhörige an aktuellen Sendungen teilhaben zu lassen. Im Fernsehen können solch untertitelte Sendungen über den sogenannten Tele- oder Videotext empfangen werden (vgl. ebd.).

Zu (8): Das Verfahren der Übertitelung wird ausschließlich im Theater und in der Oper eingesetzt, damit die Zuschauer bei einer fremdsprachigen Aufführung der Handlung folgen können. Entweder werden die Übertitel per Beamer oberhalb der Bühne projiziert oder sie sind auf einer Laufschriftanzeige zu lesen (vgl. ebd.).

1.4 Länderspezifische Traditionen innerhalb Europas

Den verschiedenen Methoden der audiovisuellen Übersetzung kommt heutzutage in den einzelnen Ländern eine sehr unterschiedliche Bedeutung zu. Politische, wirtschaftliche und ästhetische Faktoren haben dazu geführt, dass es in jedem Sprachraum eine deutliche Tendenz zu dem einen oder anderen Verfahren gibt. Die Alphabetisierungsrate ist ebenfalls als ein Faktor zu erwähnen. Entscheidend ist auch, dass sich das Publikum eines Landes bzw. Sprachraums an das jeweilige Übersetzungsverfahren gewöhnt hat. „Es ist zu vermuten, daß für die Akzeptanz durch den Zuschauer die Gewöhnung eine außerordentlich große Rolle spielt“ (HERBST 1994 : 22). Bezüglich der Gewohnheit kann Folgendes festgehalten werden: „Viewers in traditionally dubbing countries tend to favour dubbing and those in traditionally subtitling countries find it difficult to enjoy a dubbed film” (BAKER ; HOCHEL 1998 : 75).

Wenn die länderspezifischen Traditionen hinsichtlich der Filmübersetzung charakterisiert werden, spricht man verallgemeinernd von Synchronisationsländern, Untertitelungsländern, Voice-Over-Ländern und Ausgangssprachenländern (a.a.O. : 19ff).

Als klassische Synchronisationsländer gelten Deutschland, Österreich, die Schweiz, Frankreich, Italien und Spanien, wo die Synchronisation zwischen 80 % und 100 % der audiovisuellen Sprachübertragung abdeckt (vgl. LUYKEN et. al. 1991 : 30). Aufgrund des großen Sprachraums konnte sich die Synchronisation in diesen Ländern als eine wirtschaftliche Methode etablieren.

Neben den skandinavischen Ländern sind in erster Linie die Niederlande, Slowenien, Kroatien, Portugal und Griechenland als Untertitelungsländer zu bezeichnen. Für diese Sprachgemeinschaften hat sich die Untertitelung als deutlich preiswertere Methode gegenüber der Synchronisation herausgestellt. Etwa 71 – 97 % der audiovisuellen Produkte werden untertitelt (vgl. ebd.), Ausnahmen bilden einige wenige Kindersendungen.

In zweisprachigen Ländern wie Belgien macht sich der Einfluss der Nachbarländer bemerkbar: Im flämischen Teil Belgiens wird überwiegend untertitelt und im wallonischen Teil meistens synchronisiert (vgl. SCHULLER 1994 : 6).

Das Verfahren des Voice-over wird vor allem in osteuropäischen Ländern angewendet. Zu Zeiten des Kalten Krieges wurden in Russland die Filme für die gesamte damalige Sowjetunion synchronisiert, doch mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion veränderte sich auch der Adressatenkreis. Die ehemaligen Sowjetrepubliken fingen an, mehr fremdsprachige Filme zu importieren, für deren Präsentation sich die kostengünstige Methode des Voice-over als Filmübersetzungsmethode etablierte (vgl. DÖRING 2006 : 23).

Zu den Ausgangssprachenländern zählen englischsprachige Länder, in denen wenig fremdsprachiges Filmmaterial gezeigt wird. Aufgrund des großen Sprachraums können ausländische Produktionen eingekauft und vermarktet werden, ohne dass die Notwendigkeit einer Übersetzung besteht (vgl. a.a.O. : 23). Die wenigen importierten fremdsprachigen Filme in diesen Ländern werden meist untertitelt und häufig dem „Kunstfilm“ zugeordnet (vgl. LUYKEN et. al. 1991 : 32).

1.5 Aktuelle Forschung auf dem Gebiet der audiovisuellen Übersetzung

Wie bereits erwähnt, ist die audiovisuelle Sprachübertragung bis Anfang der neunziger Jahre als Forschungsgegenstand kaum beachtet worden, weder von der Film- noch von der Übersetzungswissenschaft. Der publizistische Streit um Filmsynchronisation, wie er sich vor allem in Zeitschriften findet, ist von wissenschaftlichen Auseinandersetzungen zu unterscheiden (vgl. PRUYS 1997 : 11). Die folgenden Projekte und Gruppen, welche in den vergangenen Jahren von Sprach- und Filmwissenschaftlern ins Leben gerufen wurden, werden an dieser Stelle kurz vorgestellt, um die zunehmende Aktivität auf diesem Forschungsgebiet zu verdeutlichen.

- ESIST – European Association for Studies in Screen Translation

Die European Association for Studies in Screen Translation ist eine gemeinnützige Organisation, die 1995 in Cardiff gegründet wurde und mit der die beteiligten Sprachwissenschaftler und Filmübersetzungsexperten mehr Aufmerksamkeit auf die Thematik der audiovisuellen Übersetzung lenken wollen. Die ESIST fungiert u. a. als ein Netzwerk für Informations- und Erfahrungsaustausch bezüglich der Filmübersetzung als Unterrichtsfach an europäischen Hochschulen, weiterhin engagiert sie sich für die Festlegung einheitlicher Standards in der Lehre und Praxis der Filmübersetzung. Des Weiteren werden verschiedene Forschungsprojekte unterstützt und die seit 1996 alle zwei Jahre in Berlin stattfindende Konferenz „Languages and the Media“ mit organisiert (vgl. ESIST 2006 und LANGUAGES AND THE MEDIA 2008).

- TransMedia Research Group

Die im Februar 2004 in London gegründete TransMedia Research Group ist ein Zusammenschluss verschiedener Wissenschaftler und Experten aus dem Bereich der Filmübersetzung. Die internationale und interdisziplinäre Gruppe möchte Experten aus Forschung und Praxis in den verschiedenen Bereichen der Filmübersetzung zusammenbringen. Darüber hinaus zählt die Untertitelung für Hörgeschädigte zu einem der Forschungsschwerpunkte. Die TransMedia Research Group unterstützt verschiedene wissenschaftliche Projekte (momentan überwiegend in Spanien und Großbritannien), organisiert Seminare und beteiligt sich an internationalen Konferenzen zur audiovisuellen Übersetzung, wie z. B. der „Media for all – International Conference on Audiovisual Translation“, die erstmalig im Juni 2005 in Barcelona und zum zweiten Mal im November 2007 in Leiria, Portugal, stattfand (vgl. TRANSMEDIA RESEARCH GROUP 2007).

- MuTra – Multidimensional Translation

Multidimensional Translation ist der Name einer internationalen Konferenzserie, die zu den von der Europäischen Union geförderten „EU High-Level Scientific Conferences“ gehört. Sie wurde vom Advanced Translation Research Center der Universität des Saarlandes organisiert. Im Jahr 2005 fand sie erstmalig in Saarbrücken unter dem Titel „Challenges of Multidimensional Translation“ statt und wurde 2006 in Kopenhagen unter dem Titel „Audiovisual Translation Scenarios“ fortgeführt. Die letzte MuTra Konferenz war 2007 in Wien und beschäftige sich mit „LSP[4] Translation Scenarios“. Die „Proceedings“ der drei Konferenzen sind online publiziert worden. Aus den Konferenzen ist die sogenannte MuTra Advanced Training & PhD School hervorgegangen, die u. a. Seminare veranstaltet und Nachwuchsforscher auf dem Gebiet der audiovisuellen Übersetzung fördert (vgl. EU HIGH LEVEL SCIENTIFIC CONFERENCES SERIES 2007 und TRANSLATION CONCEPTS 2007).

- FAKEBASE

Das Projekt FAKEBASE ist ein langfristiges Forschungsvorhaben der Film- und Medienwissenschaft, welches von dem Wiener Hochschulprofessor Rainer M. Köppl initiiert wurde. Ziel ist die Untersuchung von politisch und kommerziell motivierter Verfälschung und Manipulation von Kino- und Fernsehfilmen durch Sekundärversionen (wie z. B. Synchronfassungen). FAKEBASE analysiert Veränderungen, die Informationen der Originalfassung unterdrücken und gegen andere Informationen austauschen. Der Gründer und Leiter des Projektes unterstreicht hierzu:

„Verfälschende Synchronisation ist kein Phänomen, das sich auf die dunklen Jahre des Kalten Kriegs beschränkt. Nach wie vor werden politische Inhalte, Hintergründe und Anspielungen aus Spielfilmen und Fernsehserien mit Hilfe der Synchronisation zen¬siert, verschleiert und verdreht.“ (KÖPPL 2005)

Auch Pruys äußert sich zu diesem Thema:

„Deutsche Fassungen sind oft keine äquivalenten Übertragungen der Ursprungsfilme. Sie unterscheiden sich in der Form und im Inhalt von den jeweiligen Ursprungsfassungen. Durch die Bearbeitung ausländischer Spielfilme für das deutsche Publikum können Personen verschwinden, andere auftauchen, werden Stumme Sprechende und aus Widerstandskämpfern Naturwissenschaftler.“ (PRUYS 1997 : 6)

Bislang wurde dies anhand von etwa 150 Fällen[5] untersucht. Momentan wird u. a. eine EU-Projektpartnerschaft angestrebt, die den Aufbau eines internationalen Informations- und Forschungsnetzwerkes ermöglicht (vgl. FAKEBASE 2007).

2. Synchronisation

Das Wort „Synchronisation“ setzt sich aus sýn (griech: „zusammen, zugleich“) und chrónos (griech: „Zeit“) zusammen und bedeutet laut BROCKHAUS (2006) allgemein das

„Herstellen des gleichzeitigen Eintritts von Ereignissen oder Vorgängen bzw. des Gleichlaufs zweier oder mehrerer Vorgänge, Maschinen, Geräte oder Geräteteile. […] Bei Film und Fernsehen gehören zur S. alle Schritte zur gleichzeitigen Wiedergabe von Bild und Ton.“

Im deutschen Filmjargon versteht man unter „Synchronisation“ in erster Linie die lippensynchrone Nachvertonung in einer anderen Sprache, im Englischen dagegen hat „synchronization“ seine etymologische Bedeutung beibehalten und bezeichnet allgemein das zeitliche Verhältnis zwischen Bild- und Tonebene. Der für die vorliegende Arbeit relevante Prozess der Sprachübertragung heißt im Englischen „dubbing“ (vgl. WHITMAN-LINSEN 1992 : 57), im Spanischen wird dieser Vorgang als „doblaje“ bezeichnet (vgl. CHAUME VARELA 2000 : 49).

2.1 Definition

Das Wesen der Synchronisation besteht darin, „eine vorgegebene Bildfolge mit Lauten einer anderen Sprache zu versehen“ (HERBST 1994 : 1). Darüber hinaus beinhaltet die Synchronisation: „the replacement of the original speech by a voice-track which is a faithful translation of the original speech and which attempts to reproduce the timing, phrasing and lip movements of the original.[…] The aim is to create the illusion that the on-screen characters are speaking in the target language, i.e. the language of the audience.” (LUYKEN et. al. 1991 : 73)

Die grundlegende Funktion der Synchronisation besteht demnach darin, das über den verbal-auditiven Kanal gesendete fremdsprachige Filmmaterial verständlich zu machen. Liedtexte stellen hierbei in der Regel eine Ausnahme dar; sie werden – wenn sie überhaupt übersetzt werden – meistens untertitelt.

Ferner hat die Synchronisation die Absicht, dem Publikum den Eindruck zu vermitteln, dass die Figuren im Bild tatsächlich in der Zielsprache sprechen würden.

2.2 Technische Anforderungen an die Synchronisation

Um die beschriebene Funktion zu erfüllen, gibt es verschiedene technische Anforderungen an die Synchronisation, aus denen sich translatorische Probleme ergeben können.

2.2.1 Lippensynchronität

Es gibt zwei Arten von Lippensynchronität, die es zu unterscheiden gilt:

Quantitative Lippensynchronität:

Quantitative Lippensynchronität bezeichnet die Gleichzeitigkeit von Ton und Lippenbewegungen. Beginn und Ende des Synchrontons müssen mit den Lippenbewegungen der Figuren im Bild übereinstimmen. Wenn der Sprecher nicht im Bild oder nur von hinten zu sehen ist, ist es möglich, mehr Spielraum für den Synchrontext zu gewinnen, was keine Verletzung der quantitativen Lippensynchronität darstellt. Um quantitative Lippensynchronität zu erreichen, muss die Sprechgeschwindigkeit des Synchronsprechers häufig erhöht bzw. vermindert werden (vgl. HERBST 1994 : 33ff).

Qualitative Lippensynchronität:

Bei der qualitativen Lippensynchronität geht es darum, dass die artikulierten Laute der Synchronsprecher den Lippenbewegungen (annähernd) entsprechen. Insbesondere Konsonanten, die mit den Lippen gebildet werden (sogenannte „Labiale“) sowie stark gespreizte oder geöffnete Vokale werden als Problemlaute bezeichnet, auf die bei der qualitativen Lippensynchronität besonders geachtet werden muss. Ebenso wird bei akzentuierten oder laut ausgesprochenen Lauten eine deutliche Lippenbewegung erwartet (vgl. a.a.O. : 38ff).

2.2.2 Nukleussynchronität

Unter Nukleussynchronität ist die Synchronität von Gesten und Mimik zu verstehen. Hierbei handelt es sich um paralinguistische Elemente, die Teil der kommunikativen Situation sind. Häufig fallen gestikulierte Bewegungen und Mimiken mit einer betonten Silbe zusammen. Daraus ergibt sich für die Synchronisation die Anforderung, derartige Gesten und Mimiken auch in der Zielsprache mit dem Nukleus des Satzes zusammenzubringen, damit die Bewegung nicht unmotiviert wirkt (vgl. a.a.O. : 50ff).

2.3 Translatorische Anforderungen an die Synchronisation

Die „Produktion eines funktionsgerechten Zieltextes in einer je nach der angestrebten oder geforderten Funktion des Zieltextes […] unterschiedlich spezifizierten Anbindung an einen vorhandenen Ausgangstext“ (NORD 1995 : 31) ist bei der Synchronisation mit einigen Anforderungen verbunden, die dieser Art von Übersetzung eigen sind.

Um dem Zielpublikum einen Film verständlich zu machen, steht lediglich der auditive Kanal zur Verfügung. Wenn Unterschiede zwischen Ausgangs- und Zielkultur überbrückt werden müssen, kann das untrennbare Verhältnis von Bild und Ton sowohl von Vor- als auch von Nachteil sein. Zum einen hilft der visuelle Kontext dem Zuschauer dabei, Information über die Ausgangskultur zu erschließen. Doch sobald eine zusätzliche Erklärung notwendig ist, um die Aussage eines Films bzw. einer Szene zu erschließen, steht der Synchronisation keine Erklärungsmöglichkeit zur Verfügung. Die Herausforderung an die Synchronisation ist es also, einen Film, der sich durch seinen polysemiotischen Charakter auszeichnet, für das zielsprachliche Publikum verständlich zu machen. Hierbei kann die Übersetzung lediglich auf dem verbal-auditiven Informationskanal stattfinden, der untrennbar mit den anderen Informationskanälen der Originalfassung verbunden ist.

Durch die unveränderbare Präsenz des Bildes kann daher eine „kulturelle Asynchronität“ (MANHART 1999 : 264) entstehen. Hierzu bemerkt Pisek, dass allerdings davon ausgegangen werden kann, „daß auch der Konsument von Synchronfassungen künstlerisch anspruchsvoller Filme bereit ist, inhaltliche Ungereimtheiten und Verstöße gegen die Logik in Kauf zu nehmen, da es sonst für ihn prinzipiell unmöglich wäre, Filme anzusehen, die nicht in ihrer Originalfassung gezeigt werden.“ (PISEK 1994 : 20)

Ferner können sich durch den Übersetzungsauftrag, also durch die Vorgaben des Auftraggebers, Einschränkungen für die Synchronisation ergeben. Bei der Filmsynchronisation handelt es sich um eine zeit- und kostenintensive Übersetzung, die ihre Funktion über einen möglichst langen Zeitraum hinweg und für eine möglichst große Zielgruppe erfüllen soll. Daher wird oftmals eine Standardsprache verwendet (vgl. HERBST 1994 : 89), u. a. damit Minderjährige nicht durch die Zensur der FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) ausgeschlossen werden. Darüber hinaus kommt es in der kommerzialisierten Filmindustrie vor, dass ein Film mittels Synchronisation bewusst seiner Authentizität beraubt wird, um ihn für ein bestimmtes Publikum leichter zugänglich zu machen.

[...]


[1] Alle Personenbezeichnungen, die in dieser Arbeit verwendet werden, sind als geschlechtsneutral zu verstehen.

[2] Um Störgeräusche bei Außenaufnahmen zu vermeiden, werden Filme oft in der Originalsprache nachsynchronisiert (vgl. MONACO 1980 : 119 und 400). Des Weiteren gibt es beim Filmdreh die sogenannte „pre-synchronization“ und „direct sound synchronisation“ (vgl. WHITMAN-LINSEN 1992 : 56f). Diese Arten der Synchronisation sind nicht Gegenstand dieser Arbeit.

[3] Auf die Übertragung in Gebärdensprache, die oftmals zur Simultanverdolmetschung (über den verbal-visuellen Kanal) gezählt wird, wird an dieser Stelle nicht weiter eingegangen.

[4] LSP ist die Abkürzung für „Language for special purposes“ (vgl. http://www.cls.yale.edu/lsp)

[5] Ob darunter 150 verschiedene Filme oder etwa 150 verschiedene Szenen unterschiedlicher Filme zu verstehen sind, konnte vor Ende der Bearbeitungszeit dieser Arbeit nicht geklärt werden.

Ende der Leseprobe aus 58 Seiten

Details

Titel
Alejandro Amenábars "Mar Adentro". Originalfassung, deutsche Synchronisation und Untertitelung im Vergleich
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)  (Institut für Angewandte Sprachwissenschaft)
Note
2,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
58
Katalognummer
V414154
ISBN (eBook)
9783668649620
ISBN (Buch)
9783668649637
Dateigröße
834 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Audiovisuelle Übersetzung, Filmübersetzung, Synchronisation, Untertitelung, Alejandro Amenábar, Mar adentro, Das Meer in mir
Arbeit zitieren
Elena Escouflaire (Autor), 2008, Alejandro Amenábars "Mar Adentro". Originalfassung, deutsche Synchronisation und Untertitelung im Vergleich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/414154

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