Goethes Verhältnis zu der Musik und den Musikern seiner Zeit

Inhaltsverzeichnis

Einleitung: War Goethe musikalisch?

1. Musikalischer Lebenslauf

2. Goethes Verhältnis zur Musik im Allgemeinen

3. Goethes Verhältnis zu ausgesuchten Komponisten
3.1. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
3.2. Georg Friedrich Händel (1684 – 1759)
3.3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
3.4. Johann Friedrich Reichardt (1752 – 1814)
3.5. Carl Friedrich Zelter (1758 – 1832)
3.6. Franz Schubert (1797 – 1828)
3.7. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
3.8. Sonstige

4. Goethes eigene Produktionen und Schriften
4.1. Dichterisch-produktiv:
4.2. Naturwissenschaftlich-erkenntnistheoretisch:
4.3. Musikalisch-praktisch:

5. Zusammenfassung und Fazit

6. Literatur

Einleitung: War Goethe musikalisch?

Johann Wolfgang von Goethe befasste sich nicht ausschließlich mit den Gattungen der Literatur; seine Aufmerksamkeit galt vielmehr allen musischen Bereichen, und auch auf dem Gebiet der Naturwissenschaften trieb Goethe wissenschaftliche Studien. Neben seiner Entdeckung des menschlichen Zwischenkieferknochens (Os intermaxillare), welcher die gemeinsame Entwicklung von Mensch und Säugetieren beweist, sind sein Interesse für die Pflanzenkunde („Metamorphose der Pflanzen“) und seine naturphilosophische Abhandlung „Zur Farbenlehre“ besonders bekannt geworden.

Auch im Bereich der Musikwissenschaft forschte er mit von ihm auserwählten Freunden, allen voran Carl Friedrich Zelter. Mit ihm entstand Ende der 1790er Jahre ein Briefwechsel, der fast 30 Jahre andauern sollte. In diesem wird deutlich, welchen – möglicherweise verkannten – Stellenwert die Musik im Leben und Schaffen Goethes einnahm, welche Bemühungen er ihretwegen unternommen und welche Erkenntnisse Goethe, angeregt durch Diskussionen, Erfahrungsaustausch, Beobachtungen und Empfindungen davontrug.

Goethes Beziehungen zur Musik entwickelten sich zudem auf vielfältige Art und Weise: musikalisch-praktisch als Leiter des Weimarer Opernhauses und Veranstalter von Hauskonzerten, naturwissenschaftlich-erkenntnistheoretisch als Verfasser einer Tonlehre und dichterisch-produktiv als Dichter zahlreicher Lieder und Singspiele.^[1]

In dieser Arbeit sollen nun diese Beziehungen zur Musik näher beleuchtet werden. Die Fülle an Briefen, nicht nur an Zelter, auch an andere der auserwählten Gesprächspartner, und die Werke Goethes bilden hierbei die Grundlage für den Versuch, zusammenfassend einen Einblick in Goethes musikalisches Empfinden und Schaffen zu geben.

Ein „musikalischer Lebenslauf“ bietet einen Einstieg und einen kurzen Überblick, an dem sich Goethes musikalische Entwicklung und deren historische Umgebung ablesen lassen. Hier sollen zudem schon einige der Menschen aufgezeigt werden, die einen Beitrag zu dieser Entwicklung beigetragen haben.

Darauf aufbauend soll Goethes Verhältnis zu bestimmten Komponisten erläutert werden, um danach spezielle Tätigkeiten, Projekte und Erkenntnisse Goethes vorstellen zu können. Insgesamt soll sich ein Bild davon entfalten, welchen Stellenwert Musik in Goethes Leben hatte, und auf welche Art und Weise sie sein Leben, sein Arbeiten und seinen Umgang mit Menschen beeinflusste.

1. Musikalischer Lebenslauf

Goethes Musikverständnis wird geprägt von der Musikkultur seiner Zeit, wobei diese eine Zeitspanne über mehrere Epochen umfasst: sie beinhaltet den ausgehenden Barock und reicht über die Klassik bis hin zur beginnenden Romantik.

Klassisch bedeutet allgemein so viel wie „mustergültig, wahr, schön“ und dabei verständlich; das Ergebnis ist zeitlos. Barock hingegen, abgeleitet vom portugiesischen Wort für eine schief-runde Perle, bezeichnet eher das Schwülstige und Überladene, eben etwas „schiefe“ und schwer entwirrbare. Goethe wird in diesen Wandel von der barocken Lebensart, ihrem Pathos, Zeremoniell und ihrer Künstlichkeit zu dem klassischen Einfacheren und Natürlicheren voller Ebenmaß geboren.

So fällt seine Kindheit in Frankfurt in die Zeit der Aufklärung, in der die alten Ordnungen aus der vorherigen Zeit durch neue ersetzt werden. An Stelle der höfischen Kultur mit den Zentren Kirche und Schloß tritt mehr und mehr die bürgerliche Kultur im privaten Haus oder Salon. Goethe sieht auf der Bühne italienische und französische Opern, in den Frankfurter Kirchen und Konzertsälen die von der Musica Sacra geprägte Musik^[2], doch auch im Elternhaus hat Musik ihren festen Platz. Goethes Mutter, die in den ersten Jahren ihrer Ehe eine Ausbildung in Klavier und Gesang erhalten hatte, nimmt später ihre Studien wieder auf und lässt sich von einem städtischen Kapellmeister fortbilden.^[3] Durch sie lernt Goethe deutsche und italienische Arien kennen. Der Vater spielt Laute, die er, wie Goethe mit leiser Ironie bemerkt, länger stimmt, als er darauf spielt. Er veranlasst Klavierunterricht für Goethe und seine Schwester Cornelia, und dieser „keineswegs enthusiastisch durchgehaltene Unterricht fruchtete immerhin soviel, dass 30 Jahre später ein Besucher Goethes, der Jenaer Student David Veit, an Rahel Levin schreiben konnte: ‚Noch eins: er spielt Klavier, und gar nicht schlecht.‘“^[4]

Die nächste Station ist Goethes Studentenzeit in Leipzig (1765-1767). Johann Adam Hiller, der Nachfolger Bachs als Thomaskantor, prägt das „sächsische Kleinparis“^[5] ganz anders als sein Vorgänger durch seine idyllisch-empfindsamen Singspiele. Hier entsteht Goethes erster Kontakt mit dieser Gattung der Musik. Eine weitere wichtige Person, der Goethe begegnet, ist die Sängerin Corona Schröter, um deren Gunst er später werben wird. Der junge Bernhard Theodor Breitkopf^[6], vertont in dieser Zeit als erster einige von Goethes Gedichten: „Das Schreien“, „Der Misantrop“, „Die Nacht“, „Liebe und Tugend“, „Neujahrslied“ und „Wunsch eines jungen Mädchen“ (alle veröffentlicht 1770).

Die Fortsetzung seiner Studienzeit in Straßburg (1770-71) bringt Goethe weitere Erfahrung im praktischen Umgang mit Musik: er lernt Cello spielen und wirkt im Ensemble einiger Freunde mit. Dort trifft er zudem den damals sechsundzwanzig Jahre alten Theologen Johann Gottfried Herder. In dieser Zeit mit ihren Idealen der Einfachheit und Natürlichkeit beschäftigt sich Herder mit den Liedern des „einfachen Volkes“, und er kultiviert den Begriff des „Volksliedes“. Er regt Goethe an, die Überlieferung der Volkspoesie im Elsaß aufzusuchen, und kurz nach seiner Rückkehr aus Straßburg 1771 schickt Goethe Herder daraufhin zwölf von ihm selbst im Elsaß aufgezeichnete Lieder.^[7] Die Melodien hat Goethe sich wohl gemerkt und seiner Schwester Cornelia vorgesungen. Diese zeichnet sie auf, denn Goethe will Herder die Noten als Ergänzung zukommen lassen. Ihre Handschriften sind jedoch heute verschollen.^[8] Goethes Arbeit als Forscher auf dem Gebiet der Volkslieder setzt sich auch später noch fort. „Meine frühere Vorliebe für eigentümliche Volksgesänge hat späterhin nicht abgenommen, vielmehr ist sie durch reiche Mitteilungen von vielen Seiten her nur gesteigert worden“, sagt er 1823 in dem Aufsatz „Volksgesänge abermals empfohlen“.^[9]

Nach der ersten Vertonung seiner Gedichte und der Sammlung von Volksliedern bleibt Goethes Neigung zum Zusammenwirken von Dichtung und Musik auch in der nun folgenden Zeit als promovierter Jurist in Frankfurt (1771-1775) erhalten. Lyrische Texte wünscht er nun von Gluck vertont; dieser jedoch lehnt ab. Die Leidenschaft für das Theater und die musikalische Bühne ergreift Goethe^[10] und er ist bestrebt, durch eigene Libretti etwas beizutragen. Schließlich gewinnt er einige Musiker für die Vertonung seiner Singspiele, z.B. Johann André für „Erwin und Elmire“, oder seinen Frankfurter Jugendfreund Philipp Christoph Kayser, für den er das Stück „Scherz, List und Rache“ verfasst. Aus Kaysers Liedvertonungen lässt er sich 1777/8 eine Sammlung anlegen, die 72 Kompositionen über seine und fremde Dichtungen umfasst.^[11]

Von 1775 an wohnt Goethe in Weimar. Hier wird er 1776 vom Herzog zum Geheimen Legionsrat ernannt. 1779 folgt die Ernennung zum Geheimen Rat, 1782 wird Goethe geadelt und übernimmt die Finanzverwaltung. 1791 bekommt er die Leitung des Weimarer Hoftheaters, die er bis 1817 innehat. 1804 schließlich wird Goethe zum

Wircklichen Geheimen Rat erhoben und seitdem „Exzellenz“ genannt.

Goethe lernt während der Weimarer Zeit eine Hofgesellschaft kennen, die der Musik besonders zugetan ist.^[12] Die Herzoginmutter Anna Amalia vertont hier ebenfalls das Singspiel „Erwin und Elmire“, die Sängerin Corona Schröter „Die Fischerin“ und Goethes Freundin Charlotte von Stein spielt Klavier und Laute. Diese persönlichen Erfahrungen mit Musik bereichern Goethe, wie er vor allem feststellt, als er Anfang des 19. Jahrhunderts nicht oft in den Genuss eines Vortrags kommt. Er schreibt: „Seit Eberweins Abschied^[13] und allerlei theatralischen Händeln bin ich von der Musik ziemlich abgeschnitten (...); worüber ich denn so manchmal verdrießlich bin.“^[14] „Ich bedaure nur, dass uns eine so weite Entfernung trennt, denn sonst würde mein Leben um vieles klangreicher werden.“^[15] Nur die von ihm in seinem Hause sonntäglich veranstalteten Hausmusiken mit anschließendem gemeinsamen Mahl befriedigen seinen Wunsch nach persönlichem Musikerlebnis. Mit dem Tod von Goethes Frau Christiane 1816 hören diese Hausmusiken auf, und nach Beendigung seiner fast drei Jahrzehnte dauernden leitenden Tätigkeit als Intendant des Weimarer Theaters meint Goethe: „Und so verwandle ich Ton- und Gehörloser, obgleich Guthörender, jenen großen Genuß in Begriff und Wort.“^[16]

Das professionelle Musikleben in Weimar ist Goethes persönlichen Erfahrungen gegenüber weniger bemerkenswert. Die Weimarer Musikpraxis ist, gemessen an damaligen europäischen Musikzentren, eher bescheiden, wenn auch liebevoll gehegt. Nachdem der Theatersaal 1774 abgebrannt war, zogen Schauspieler und Musiker zunächst ab. Goethe und sein Herzog beginnen danach den Wiederaufbau und etablieren so 1783 ein italienisches Theaterensemble, die Bellomosche Theatergesellschaft.^[17] Erst 1791 wird wieder ein Hoftheater mit festem Ensemble ins Leben gerufen, dem Goethe vorsteht, und nach einem durchgreifenden Umbau 1798 präsentiert sich der „weimarisch neudekorierte Theatersaal“ als leistungsfähige Opern- und Schauspielbühne. Durch seine Arbeit an dieser Institution wird Goethe eher mit den organisatorischen, denn mit ästhetischen oder erkenntnistheoretischen Aspekten der Arbeit mit Musik vertraut. Engagements von Sängern und Instrumentalisten, Beschaffung von Partituren und Libretti, deren Bearbeitung und schließlich die Inszenierungen selbst machen Goethe mit den praktischen Problemen eines Theaterbetriebes bekannt.

Als Goethe 1786 dann nach Italien geht, geschieht dies auch um der Musik willen. Er möchte Volksgesang, Kirchen- und Bühnenmusik hören, und lässt eigens Philipp Christoph Kayser nach Italien kommen, um mit ihm gemeinsam die Musik zu erleben. „Auf heute abend hatte ich mir den famosen Gesang der Schiffer bestellt, die den Tasso und den Ariost auf ihre eignen Melodien singen.“^[18] „Mit einem ähnlichen Gesang, der aber in keinem Sinne gefällig oder reizend ist, pflegt der Pöbel von Rom sich zu unterhalten und beleidigt jedes Ohr außer sein eigenes.“^[19] beschreibt Goethe seine Eindrücke. Die italienische Kirchenmusik begeistert ihn, denn sie „findet hier ein weites Feld“^[20], welches er möglichst auskosten möchte. Das „Theater in Rom“ hingegen „erbaut [ihn] wenig. Die große Oper ist ein Ungeheuer ohne Lebenskraft und Saft.“^[21]

Hier wird eine Gedanke deutlich, der Grundlage gewesen sein mag für das Trachten Goethes um das Problem einer „Deutschen Oper“.^[22] Blume beschreibt den Umstand folgendermaßen:

„Seit die selbständige deutsche Oper des ausgehenden Barock vor dem Ansturm der Eloquenz Metastasios und Hasses zerbrochen war, und seit italienisches Pathos oder französische Etiquette, italienische Burleske oder französische Sentimentalität die deutschen Bühnen beherrschten, gab es nur deren Nachahmung, aber nichts, was als deutsches Drama im Gewande der Musik hätte gelten dürfen, von der idyllischen Gattung des kleinbürgerlichen Singspiels abgesehen (...).“^[23]

Auch sind die Höfe kulturell nicht deutsch, eher französisch (Berlin) oder italienisch (Wien). Gluck versucht durch eine Opernreform, die die französische Grand Opéra sowie die italienische Opera Seria betrifft, eine neue Opernform zu entwerfen. Goethe fühlt sich in Glucks Aussage, die Musik möge der Dichtung dienen, bestätigt, und teilt dessen Vorliebe für das Strophenlied anstelle der Da-capo-Arie. Vielleicht daher Goethes Wunsch, dass Gluck seine Liedertexte vertonen möge.

Mozart, der sich ebenso dieses Problems annimmt, macht mit „Die Entführung aus dem Serail“ einen ersten Schritt in Richtung einer deutschen Oper, jedoch ist, so Blume, dieser Versuch noch sehr in der „Halbnatur des Singspiels“^[24] verhaftet. Als erste vollgültige Lösung betrachtet Goethe die „Zauberflöte“, und hier wird deutlich, warum Goethe, mit dem Problem um die deutsche Oper einmal verhaftet, gerade an diesem letzten Büh-

nenwerk Mozarts so viel Interesse nimmt. Eine bedeutende Arbeit nämlich wird Goethes Versuch der Fortsetzung der Zauberflöte.^[25]

Nach der Rückkehr aus Italien in den späten 1780ern gewinnt Goethe einen Musiker, der ihm als Vertoner seiner Dichtungen große Dienste leistet: Johann Friedrich Reichardt. Die erste Zusammenarbeit entsteht durch die Arbeit an dem Singspiel „Claudine von Villa Bella“^[26]. Zudem sind etwa 140 Liedkompositionen überliefert, daneben vertont Reichardt Goethes Singspiele, schafft Bühnenmusiken zu „Clavigo“, „Egmont“, „Tasso“, „Götz von Berlichingen“ und zum ersten Teil des „Faust“. Die fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Goethe und Reichardt endet jedoch, als Goethe sich gezwungen sieht, auf Grund Reichardts öffentlicher Parteinahme für die Ideen der französischen Revolution den Kontakt abzubrechen; endgültig geschieht dies 1809.^[27]

In den späten 1790ern dann tritt Carl Friedrich Zelter in Goethes Blickfeld. Er schickt Goethe 1796 „12 Lieder am Clavier zu singen“, von ihm vertont, darunter mehrere aus Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“.^[28] Ein Briefwechsel, der mit den Jahren immer freundschaftlicher wird und sogar zum „Du“ führt, entwickelt sich über mehr als drei Jahrzehnte bis zu Goethes Tod. Diese Briefe, 871 an der Zahl, sind die ergiebigste Quelle bei der Suche nach der Antwort auf die Frage nach Goethes Musikverständnis, und sie waren ihm selbst so wichtig, dass er die Veröffentlichung wünschte – was er nur noch dem Briefwechsel mit Schiller zugebilligt hat.^[29]

Durch die Jahre wächst so Goethes Wissen auf dem Gebiet der Musik, angereichert dadurch, dass er aktiv mehrere Musikergenerationen miterlebt. Gerade Mozart beschäftigt ihn sehr und wird nach anfänglicher Skepsis von Goethe zu einem Ideal erhoben, das er jedoch nie richtig persönlich kennenlernt. 1812 macht er hingegen die Bekanntschaft Beethovens, die für beide Seiten nicht so erfreulich wie erwartet verläuft. Mit der Musik Schuberts kann sich Goethe nicht richtig anfreunden, auch wenn er sich aus Interesse mit der „neuen Musik“ beschäftigt.

Bis ins hohe Alter nimmt Goethe die Gelegenheit wahr, Musiker zu hören: Johann Heinrich Schütz in Bad Berka, den Sänger Genast, die Sängerin Wilhelmine von Schröder-Devrient und einige andere. Nicht zu vergessen Felix Mendelssohn Bartholdy, Zelters Schüler. Der junge Felix beeindruckt Goethe, als er ihm (oft über mehrere Stunden) auf dem Flügel Bachsche Fugen, klassische und auch „neuere“ Musik vorspielt. Goethes Verhältnis zur Musik wandelt und mehrt sich, so dass sich bis zu Goethes Tod 1832 eine enorme Fülle an Erkenntnissen und Beobachtungen über Musik gesammelt hat.

2. Goethes Verhältnis zur Musik im Allgemeinen

„Wer Musik nicht liebt, verdient nicht, ein Menschen genannt zu werden; wer sie

nur liebt, ist erst ein halber Mensch; wer sie aber treibt, ist ein ganzer Mensch.“^[30]

Goethes Verhältnis zur Musik ist ein vielfältiges und vielgestaltiges. Zum einen schreibt er: „Musik kann ich nicht beurteilen, denn es fehlt mir an Kenntnis der Mittel, deren sie sich zu ihrem Zwecken bedient; ich kann nur von der Wirkung sprechen, die sie auf mich macht, wenn ich mich ihr rein und wiederholt überlasse.“^[31] Er verdeutlicht hier seinen Willen, sich ohne Vorurteile und häufig genug, um in Übung zu bleiben, mit Musik zu befassen. Eine Beurteilung scheint er danach jedoch nicht abgeben zu wollen, bzw. in seinen Augen auf Grund mangelnder Kenntnisse nicht abgeben zu können.

Zum anderen jedoch verfasst Goethe eine auf naturwissenschaftlichen Erkenntnissen aufbauende Tonlehre, führt eine lange Diskussion um „die so allgemeine Tendenz nach den Molltönen, die man sogar bis in die Polonäse spürt“^[32] mit seinem Diskussionspartner Zelter und nähert sich der Musik durch die Vertonungen seiner Gedichte und Singspiele, für die er ganz klare Vorstellungen hat, wie sie gestaltet und durchgeführt werden sollen. Er beschäftigt sich also durchaus mit den „musikalischen Mitteln“, die er meint, nicht zu kennen.

Goethe scheint folglich vielmehr ausdrücken zu wollen, dass er sich nicht anmaßen möchte, eine universelle und allgemein gültige Meinung über Musik darlegen zu können. Er ist sich der Subjektivität seiner Beobachtungen und seiner Erkenntnisse stets bewußt, ist dabei aber oft und mit wechselndem Ehrgeiz bestrebt, so viel wie möglich über die Musik zu erfahren. Eine Mischung aus sehr persönlich-emotionalen Texten auf der einen und Diskussionen auf einem wissenschaftlichen Niveau auf der anderen Seite zeichnen daher Goethes Nachlaß aus. Der folgende Satz zu Eckermann über die „neuere“ Musik seiner Zeit mag dies verdeutlichen:

„Es ist wunderlich, wohin die aufs höchste gesteigerte Technik und Mechanik die neusten Komponisten führt; ihre Arbeiten bleiben keine Musik mehr, sie gehen über das Niveau der menschlichen Empfindungen hinaus, und man kann solchen Sachen aus eigenem Geist und Herzen nichts mehr unterlegen.“^[33]

Goethe hat sich demnach mit der sogenannten „neuen Musik“ auseinandergesetzt, und er stellt klar heraus, wie wichtig ihm „Geist und Herz“, also das Nachdenken über die Musik und das Empfinden darüber gleichermaßen sind. Mag es also zunächst als Ablehnung klingen, wenn er die „neuere Musik“ nicht „aus eigenem Geist und Herzen“ zu erfassen vermag, so ist es vielleicht auch folgendermaßen zu verstehen:

„Musik im besten Sinne bedarf weniger der Neuheit, ja vielmehr, je älter sie ist, je gewohnter man sie ist, desto mehr wirkt sie.“^[34]

Goethes erwähnter Wille, durch viel Kontakt mit Musik in der Übung zu bleiben, scheint hier eine Begründung zu finden.

An Schiller schreibt er 1799, er habe die Beobachtung gemacht,

„wie sehr man mit einer Kunst in Verhältnis, Übung und Gewohnheit bleiben muss, wenn man ihre Produktionen einigermaßen genießen und etwa gar beurteilen will. Ich habe schon öfters bemerkt, dass ich, nach einer langen Pause, mich erst wieder an Musik gewöhnen muss, um ihr im Augenblick was abgewinnen zu können.“^[35]

Durch die Ebenen „Geist und Herz“, auf denen Goethe sich bewegt, und die eben nicht nur rein wissenschaftlich sind, sieht er sich also als Laie in Bezug auf Musik. „Da ich mich gegen Musik nur empfindend und nicht urteilend verhalte, so höre ich gar zu gern, was Meister und Kenner uns darüber eröffnen mögen.“^[36] Auch deswegen möchte er wohl in der Übung bleiben, um ohne die Mühe des immer wieder neu Eingewöhnens neue Erkenntnisse, vielleicht auch von sogenannten „Kennern“, davon zu tragen.

Dass Goethe davon ausgeht, selbst kein „Kenner“ der Musik zu sein, mag ebenso damit zusammenhängen, dass er der Musik eine überzeitliche, übermäßige und somit nicht greifbare Kraft zumisst. Über die von ihm als „älteste aller Künste“ bezeichnete Kunst sagt er:

„In der Poesie ist durchaus etwas Dämonisches, und zwar vorzüglich in der unbewußten, bei der aller Verstand und alle Vernunft zu kurz kommt, und die daher auch so über alle Begriffe wirkt. Desgleichen ist es in der Musik im höchsten Grade, dass kein Verstand ihr beikommen kann, und es geht von ihr eine Wirkung aus, die alles beherrscht und von der niemand imstande ist, sich Rechenschaft zu geben. Der religiöse Kultus kann sie daher auch nicht entbehren, sie ist eins der ersten Mittel, um auf die Menschen wunderbar zu wirken.“^[37]

„Wunderbar“ ist in diesem Sinne nicht nur als „zauberhaft, prächtig“ oder „großartig“ zu verstehen, sondern als etwas, das nicht zu fassen und nicht zu erzwingen ist, das jemandem unerwartet und unverhofft geschieht und eine (positive) Wirkung ausübt.

Das hier angesprochene „Dämonische“ in Bezug auf die Poesie ist ebenfalls nicht zufällig gewählt. Dämonen sind für Goethe Wesen, die der Menschheit Ideale vor die Au-

gen stellen, die für einen „normalen“ Menschen unerreichbar erscheinen, „die so anlockend sind, dass jeder nach ihnen strebt, und so groß, dass niemand sie erreicht.“^[38] Für die Kunst nennt Goethe Raffael, für die Poesie Shakespeare, für die Musik Mozart. Auch Napoleon habe die „dämonische Art“, das „Dämonische (...), was durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösen ist.“ Unter den Künstlern, so Goethe, finde es sich eher in Musikern, denn in Malern, vor allem bei Paganini.^[39] Unter diesen Gesichtspunkten erscheint es verständlich, dass Goethe sich ausserstande sieht, die Musik zu bewerten, über sie in irgendeiner Weise zu urteilen und ihr dabei gerecht zu werden.

Die Kräfte, die Goethe der Musik weiterhin zuschreibt, sind Tröstung und eine bildende Wirkung.^[40] In den „Leiden des jungen Werther“ schreibt Goethe:

„Kein Wort von der alten Zauberkraft der Musik ist mir unwahrscheinlich. Wie mich der einfachste Gesang angreift! Und wie sie ihn anzubringen weiß, oft zur Zeit, wo ich mir eine Kugel vor den Kopf schießen möchte! Die Irrung und die Finsternis meiner Seele zerstreut sich, und ich atme wieder freier.“^[41]

Die bildende Wirkung schildert er in „Wilhelm Meisters Wanderjahren“, Kapitel „Wilhelm Meister bei den Musikschülern der Pädagogischen Provinz“:

„‘Wahrscheinlich‘, so sprach er zu seinem Gefährten, ‚wendet man viele Sorgfalt auf solchen Unterricht, denn sonst könnte diese Geschicklichkeit nicht so weit ausgebreitet und so vollkommen ausgebildet sein.‘ – ‚Allerdings‘, versetzte jener, ‚bei uns ist der Gesang die erste Stufe der Bildung, alles andere schließt sich daran und wird dadurch vermittelt. Der einfachste Genuß so wie die einfachste Lehre werden bei uns durch Gesang belebt und eingeprägt, ja selbst was wir überliefern von Glaubens- und Sittenbekenntnis, wird auf dem Wege des Gesangs mitgeteilt; andere Vorteile zu selbsttätigen Zwecken verschwistern sich hier zugleich: denn indem wir die Kinder üben, Töne, welche sie hervorbringen, mit Zeichen auf die Tafel zu schreiben zu lernen und nach Anlaß dieser Zeichen sodann in ihrer Kehle wieder zu finden, (...) und da dieses alles zuletzt nach reinen Maßen, nach genau bestimmten Zahlen ausgeübt und nachgebildet werden muss, so fassen sie den hohen Wert der Meß- und Rechenkunst viel geschwinder auf als auf jede andere Weise. Deshalb haben wir unter allem Denkbaren die Musik zum Element unserer Erziehung gewählt, denn von ihr laufen gleichgebahnte Wege nach allen Seiten.“^[42]

Auch ihrer gesellschaftlichen Funktion wegen liebt Goethe Musik. Die „kleine Singanstalt“, wie Goethe seine Hausmusik gerne nennt, ist als geselliges Zusammensein angelegt. Ausdrücklich rühmt er in den Annalen von 1808 den höchst erfreulichen Anklang, den sie dem geselligen Leben gibt.^[43] Gemeinsam mit Schiller schreibt er: „Nutzen der Musik fürs Ganze: Gesellige Verbindung der Menschen, ohne bestimmtes Interesse, mit Unterhaltung. Stimme zu einer idealen Existenz (...).“^[44]

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^[1] Blume, Friedrich (1938). Goethe und die Musik. Kassel: Bärenreiter, S. 4

^[2] Walwei-Wiegelmann, Hedwig (Hg.) (1985). Goethes Gedanken über Musik. Frankfurt am Main/Leipzig: Insel, S.228

^[3] Canisius, Peter (1999). Goethe und die Musik. München: Piper, S.15

^[4] Walwei-Wiegelmann (1985), S.229

^[5] Ebd., S.229

^[6] Ein Sohn des Musikverlegers Breitkopf.

^[7] Canisius (1999), S.45

^[8] Ebd., S.48

^[9] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.230

^[10] Walwei-Wiegelmann (1985), S.230

^[11] Blume (1948), S.34

^[12] Walwei-Wiegelmann (1985), S.231

^[13] Karl Eberwein wird auf Goethes Wunsch hin von Zelter als Schüler angenommen.

^[14] Brief an Zelter, 1. Juni 1809, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.30

^[15] Brief an Zelter, 4. Mai 1814, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.30

^[16] Brief an Zelter vom 2. Mai 1820, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.31

^[17] Walwei-Wiegelmann (1985), S.231

^[18] Italienische Reise, Venedig, den 6. Oktober 1786, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.14

^[19] Über Italien, Fragmente eines Reisejournals, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.14

^[20] Italienische Reise, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.15

^[21] Brief an Phil. Christ. Kayser, Rom, den 6. Februar 1787, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.22

^[22] Blume (1948), S.59

^[23] Ebd., S.59

^[24] Ebd., S.60

^[25] Canisius (1999), S.13

^[26] Byrne, Lorraine (o.A.). Schubert, Goethe and the Singspiel. An Elective Affinity. www.ucd.ie/~pages/99/articles/byrne.pdf, Stand: August 2002

^[27] www.9io.de/wolf/Goethe.htm

^[28] Walwei-Wiegelmann (1985), S.233

^[29] Ebd., S.233

^[30] Zu J. Pleyer, August 1822. zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.55

^[31] Brief an Friederike Helene Unger, 13. Juni 1796, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.51

^[32] Goethe an Zelter, 20. April 1808, in: Walwei-Wiegelmann (1985), S.203

^[33] 12. Januar 1827, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.48

^[34] Maximen und Reflexionen, zit. nach Blume (1948), S.27

^[35] zit. nach Blume (1948), S.27

^[36] Brief an Rochlitz, 20. Juli 1809, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.51

^[37] Zu Eckermann, 8. März 1831, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.56

^[38] Zu Eckermann, 6. Dezember 1829, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.58

^[39] Zu Eckermann, 2. März 1831, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.59

^[40] Walwei-Wiegelmann (1985), S.83 und 122

^[41] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.83

^[42] zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S.122f

^[43] Walwei-Wiegelmann (1985), S.241

^[44] Über den Dilettantismus, 1799, zit. nach Walwei-Wiegelmann (1985), S. 75