Literaturgeschichtliche Betrachtung von Hoffmanns "Des Vetters Eckfenster", der Berliner Salongesellschaft, Heines "Anno 1838" und "Briefe aus Berlin"


Klausur, 2017
8 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

1.) Des Vetters Eckfenster ist ein poetologischer Text, dessen Stoff vom alltaglichen Markt und dessen poetischer Beobachtung handelt. Hoffmanns Vetter ist im Gegensatz zu Edgar Ellen Pos Mann in der Menge, der ein namenloser Konsument in einem Londoner Cafe ist, ein Berliner Privatier mit VergroBerungs- glas. Seine Erzahlung ist eine Metareflexion uber das Schreiben, da der kranke Vetter -Hoffmann selbst war sehr krank und ans Bett gebunden, sodass die autobiographischen Zuge des Vetters nicht zu ubersehen sind[1] - seinen Vetter in die Kunst des Beobachtens und Schreibens einfuhrt. Eine weitere Metaebene kommt hinzu, wenn man beachtet, dass diese Erzahlung vom 23. April bis zum 4. Mai 1822 in der Zeitschrift Der Zuschauer veroffentlicht wurde. Im Schreiben Hoffmanns an den Herausgeber der Zeitschrift auBert er zudem performativ, dass ihn der Titel an seine Lieblingsneigung erinnere.[2] Hoffmann hatte eine Eckwohnung am Gendarmen- markt, in der sich bis heute die Weinhandlung Lutter und Wegner befindet. Die zwei Vettern reprasentieren zwei verschiedene Beobachtertypen: Der junge naive Vetter bewegt sich zielgerichtet auf die vom Weiten erkennbare Wohnung seines Vetters durch das „Volksgewuhl“ des Marktes zu. Er hat einen pauschalen Blick, da er alles und nichts betrachtet. Die Menge wirkt auf ihn „seltsam und uberraschend“, sodass seine Sinne verwirrt scheinen. Der immobile und produktive Vetter ist intellektuell beweglich und somit reprasentiert seine Wahrnehmung die der Poeten. Er bewohnt - wie Hoffmann selbst- eine Dachwohnung mit einem exklusiven Eckfensterblick auf den Gendarmenmarkt („Panorama des grandiosen Platzes“). Die Schule des Schreibens ist ihm zufolge zugleich die Schule des Sehens. Ziel ist die realistische Darstellung und die Perspektive von auBen. Das Lernprogramm umfasst funf Regeln: Zuerst „braucht [es] ein Auge, was wirklich schaut“ und man muss sich etwas Einzelnes aussuchen und es fixieren. Der junge Vetter wird zum Schauen aufgefordert: „Komm, Vetter, schau hinaus!“ Jedoch fehlt dem jungen Vetter ein „Auge, welches wirklich schaut“, sodass er keine „mannigfachste Szenerie des burgerlichen Lebens“ wie sein kranker Vetter, sondern eine „einzige, dicht zusammengedrangte Volksmasse“ sieht. Zweitens braucht man ein optisches Instrument wie in diesem Fall das Glas (vgl. das Prisma in Hoffmanns Der Sandmann oder die Linse des Meisters Floh, die Gedanken sichtbar macht). Dieses reduziert die Umwelt und ein fixierter Punkt wird groBer (so sieht Nathanael nur noch Olympia). Durch die blickverengende Anweisung seines Vetters, der durch seine Erfahrung des optischen Hilfsmittels nicht mehr benotigt, fokussiert er nun eine „etwas fremdartig gekleidete Person“ mit einem Korb. Drittens wird der Gegenstand selektiert und Indizien gefunden und kombiniert, sodass eine logische Folgerung abgeleitet werden kann. Das soziale Wissen sollte mobilisiert werden, um die Menge zu individualisieren. So erhalt die fokussierte Person im weiteren Verlauf der Erzahlung, die dieser Auszug nicht mehr enthalt, einen Beruf und eine Absicht ihres Marktbesuches zugeschieben. Viertens solle man das Besondere im Allgemeinen sehen und fabulieren, d.h. seine Phantasie benutzen, aber auch den Verstand einsetzen[3] und nicht nur frei erfinden. So werden die Hintergrunde der beobachteten Personen aufgrund von Indizien erschlossen. Hier lasst sich das serapiontische Prinzip erkennen, dass Hoffmann in seinen Serapionsbrudern, ein Freundeskreis von Dichtern, poetologisch folgendermaBen von der Figur Lothar erlautert wird:

Vergebens ist das Muhen des Dichters uns dahin zu bringen, daB wir daran glauben sollen, woran er selbst nicht glaubt, nicht glauben kann, weil er es nicht erschaute. Was konnen die Gestalten eines solchen Dichters der jenem alten Wort zufolge nicht auch wahrhafter Seher ist, anderes sein als trugerische Puppen, muhsam zusammengeleimt aus fremdartigen Stoffen![4]

Im Anschluss wird die Bedeutung des Gleichgewichtes von der imaginierten Innenwelt und der realistischen AuBenwelt betont, da eine wahrhaft serapiontische Erzahlung das poetisch Erschaute mit der realen AuBenwelt kaum entwirrbar verbinde, was der Erzahler Cyprian, nicht aber sein fiktiver Einsiedler Serapion beachtet. Letzterer ist von der Idee besessen, dass er der heilige Serapion ware und lebt dadurch in seiner eigenen Realitat, die keinen Bezug zur AuBenwelt hat und somit nicht mit dem serapiontischen Prinzip konform ist. Nicht nur Hoffmanns Erzahlung Des Vetters Eckfenster, sondern auch des kranken Vetters Markt- geschichten projizieren innere Uberzeugungen von Beobachtungen nach auBen. Funftens musse man andere Moglichkeiten einraumen und Irrtumer zugeben konnen. Wie alle Erzahlungen Hoffmanns wird auch Des Vetters Eckfenster sehr detailreich erzahlt und speist sich aus dem von Hoffmann wirklich Erschautem zusammen. Die aufgefuhrten Charakteristiken dieser reprasentativen Erzahlung sind typisch fur Hoffmanns Stil, sodass in Des Vetters Eckfenster seine poetologische Theorie praktisch umgesetzt wurde.

2.) Ein Salon sei eine „freie, ungezwungene Geselligkeit, deren Grundlage die Konversation uber literarische, kunstlerische oder politische Themen bildet.“[5] Die in der franzosischen Adelskultur wurzelnden romantischen Salongesellschaften werden in Hoffmanns Serapionsbrudern und in Heines ironisch-distanzierten Gedicht Sie safien und tranken am Teetisch reflektiert, weil sie eine wichtige kulturelle Institution der Restaurationszeit darstellten. Nach Wilhelmy gibt es sieben Kriterien, um von einem Salon sprechen zu konnen. Erstens ist der Salon die Hofhaltung einer Dame, d.h. eine Frau steht im Zentrum der Gesellschaft[6], sodass die Geschlechter innerhalb des Salons gleichberechtigt waren. Zweitens hat der Salon festgelegte Empfangstage. Es erfolgten keine Einladungen, sondern eine einmalige Einfuhrung in die Gesellschaft. Drittens waren verschiedene Berufsschichten vertreten und man erhob sich in der freien Geselligkeit uber die Standesunterschiede, so Schleiermacher.[7] Viertens sei es ein Schauplatz zwangloser Geselligkeit (keine Boheme) mit Regeln der Hoflichkeit. Die Salonniere fungiere als Organisations-und Wortfuhrerin. Funftens handle die Konversation uber verschiedene Themen.

Besonders Goethes heitere Werke der Klassik wurden rezipiert und bewundert, welche vor dem Hintergrund der Restauration einen Orientierungspunkt boten.[8] Der Salon diente zur Unterhaltung[9], Bekanntmachung unbekannter Autoren und Diskussion von Werken. Sechstens habe der Salon gesellschaftlichen Einfluss und kulturelle Anziehungskraft, sodass er zur Kanonisierung beitruge. Siebtens sei der Salon ein toleranter Freiraum, d.h. frei von Statuten, frei von Geschaftsinteressen.

Mit der Flucht des Hofes nach Konigsberg loste sich Rahels Salon 1806 auf; nach 1815 gab es wieder Salonneubildungen. Die Restaurationsperiode, die durch den Wiener Kongress 1814/15 eingelautet wurde, hatte die Wiederherstellung des Ancien Regime und die Revidierung der Errungenschaften der franzosischen Revolution zum Ziel. Der Salon bot entgegen der zeitgenossisch-restaurativen Unterdruckung, vor allem durch die Zensur, einen Raum fur die personliche Entfaltung und ermoglichte den Ausbruch aus dem Alltag, der „Einseitigkeit und Beschrankung hervor[rufe]“.[10] Der Salonmensch sei selbstbestimmt und von „keinem Gesetz beherrscht“.[11] Weiterhin postuliert Schleiermacher: „Der Zweck der Gesellschaft wird gar nicht als auBer ihr liegend gedacht“.[12] Die Wechselseitigkeit des Austausches sei essenziell. Das Theater war eine weitere Institution, wo alle Stande im Publikum vertreten waren, sodass von einer Demokratisierung des Theaters gesprochen werden kann. Wahrend der Restaurationszeit wurde das Ansehen von Theaterrezensionen deutlich erhoben, da die Regierung nicht wollte, dass die Burger sich mit der Politik beschaftigten, ihre Unterdruckung realisierten und den Franzosen nachahmend sich gegen die Regierung auflehnen. Das Theater hatte somit die bedeutende Funktion das Volk bei Laune zu halten und von den politischen Missstanden abzulenken. Nach dem Brand des Berliner Theaters Konigliche Schauspiele 1817, hieB es in Goethes Prolog zu Eroffnung des Berliner Theaters im Mai 1821: „Das alles macht uns heiter, macht uns froh“ und weiterhin „Und was die Buhne kunstlich vorstellt, / Ertragt man leichter in der Werkelwelt“.[13] In seinem Schema benennt er als hochsten Zweck der Kunst das „Vergessen sein selbst und aller Verhaltnisse“.[14] Dem Theaters wurde nicht nur von der Regierung, sondern auch von Autoren groBer Einfluss zugesprochen: „Was heute frohlich macht, was heute ruhrt, / Nicht etwa fluchtig wird’s vorbei gefuhrt; / Was heute wirkt, es wirkt aufs ganze Leben.“[15] Die im neuhumanistischen Geist 1810 gegrundete Berliner Universitat stellt eine weitere wichtige Institution dar. Schleiermacher pladierte dafur, die Universitat in Berlin zu bauen, da es viele Sammlungen vor Ort gabe und zudem Berlin Regierungssitz PreuBens sei, sodass die Universitat reprasentativen Charakter erhalten wurde. Schleiermachers Forderungen in seiner Schrift Gelegentliche Gedanken uber Universitaten in deutschem Sinn. (1808) nach staatlicher Unabhangigkeit der Universitat und Freiheit der Studenten sind vor allem im Kontext der restaurativen Karlsbader Beschlusse von 1819 zu lesen. Metternich veranlasste u.a. eine strenge Uberwachung der Universitaten, sodass bekannte Professoren Opfer der Demagogenverfolgungen wurden, und verbot die Burschenschaften.[16] Die Studienzeit diene zur Herausbildung des Charakters und solle fakultatsubergreifend bilden. Als vierte kulturelle Institution pragten die in

Berlin lebenden Autoren das Stadtbild, sodass in Heines Briefen aus Berlin E.T.A. Hoffmann in einem Restaurant angetroffen wird. Allen Institutionen ist die Gemeinschaft, die zur Vervollkommnung des Geistes notwendig ist, gemein.[17]

Literaturverzeichnis:

Johann Wolfgang Goethe: Prolog zu Eroffnung des Berliner Theaters im Mai 1821. In: Johann Wolfgang Goethe: Samtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Hg. v. Karl Richter. Bd. 13.1: Die Jahre 1820-1826. Hg. v. Gisela Henckmann und Irmela Schneider. Munchen 1992, S. 241-250.

Gerhard Hohn: Heine-Handbuch: Zeit, Person, Werk. Stuttgart 1997, S. 7, 170.

E.T.A. Hoffmann: Schreiben an den Herausgeber, S. 658f. E.T.A. Hoffmann: Die Serapionsbruder. Munchen 1976, S. 68.

Friedrich Schleiermacher: Gelegentliche Gedanken uber Universitaten in deutschem Sinn. Nebst einem Anhang uber eine neu zu errichtende. In: Schleiermachers Schriften. Hg. v. Andreas Arndt. Frankfurt a.M. 1996, S. 159-236.

Friedrich Schleiermacher: Versuch einer Theorie des geselligen Betragens. In: Schleiermachers Schriften. Hg. v. Andreas Arndt. Frankfurt a.M. 1996, S. 65-91.

Friedrich Schnapp: Die Seraphinenorden und die Serapionsbruder E.T.A Hoffmanns. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. Bd. 3. Hg. v. Hermann Kunisch. Berlin 1962, S. 99-112.

Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Bd. 1: Allgemeine Voraussetzungen. Richtungen. Darstellungsmittel. Stuttgart 1971, S. 3.

Rolf Strube: Sie sassen und tranken am Teetisch. Anfange und Blutezeit der Berliner Salons 1789-1871. Munchen 1992, S. 150.

Petra Wilhelmy: Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert. New York/Berlin 1989, S. 25.

1.) Das Gedicht Anno 1838 entstammt Heines zweiter Lyriksammlung Neue Gedichte, die Gedichte von 1822 bis 1844 umfasst. Heine hatte gemischte Gefuhle in Hinblick auf sein Heimatland Deutschland, sodass „wein ich“(V.2) entweder als Heimweh[18] oder als Anklage der deutschen Zustande bzw. als „literaturpolitische[r] Kampf“[19] aus seinem Pariser Exil, das ihm die notwendige Distanz verschaffte, interpretiert werden kann. Nicht nur die Religiositat („Glaubensglocken“V.7), der biedermeierliche Konservatismus[20] und das deutsche Symbol („Eiche[...]“V.26), sondern auch deutsche Stereotypen („Schilda“ebd. fur spieBburgerliches Verhalten, Grobheit, Tragheit) werden der franzosischen, neuen Religion der Freiheit[21] und Sinnlichkeit[22], Frankreichs Nationaltier „de[m] Hahn“[23], der das lyrische Ich aus seinem „Fiebertraum“ rettet, und weiteren franzosischen Stereotypen (Hoflichkeit, ,„muntre [...]/ leichte Volk“V.3f.) ironisch entgegengestellt. Fur Deutschland werden (romantische) Schlafmethapern verwendet („Veilchenduft und Mondenschein“V.28, „Nachtwachterhorner“V.22 =„biedermeierliche Ruhebedurfnis“[24] ), wobei diese dunkel-konnotierten Wortern sowie die „Narrheitsglocklein“(V.7), die ein Symbol fur den Absolutismus sind, das „[f]ranzosisch heitre[...] Tageslicht“, das die Aufklarung symbolisiert, in den Nachtgedanken kontrastieren. Der deutschen Stagnation[25] im „[w]ie angenagelt[en]“(V.20) Denken, das „hubsch im Gleise“(V.19) bleibe, und politischen Handeln steht die franzosische Bewegung („alles dreht sich hier im Kreise“V.17) mit gesellschaftlichen Umsturzen („toller Traum“V.18) und redenden Frauen entgegen.[26] In Caput XVII wird die Wiederkehr des Kaisers aus polemischen Grunden als das kleinere Ubel begruBt, weil Heine eine groBe Abneigung gegen den preuBischen „Kamaschenritter[...]“[27] und das Militar hegte, sodass in Caput XXVII davon abgeraten wird „sich in Person / Nach PreuBen zu begeben“, da der Konig zensiert und arretiert. Heine differenziere nicht in seiner Darstellung von Deutschland, das er mit Unterdruckung gleichsetzt,[28] wobei PreuBen[29] die machtigste Stutze der feudal-aristokratischen Hegemonie sei.[30]

2.) In seinen drei Korrespondenzberichten Briefe aus Berlin von 1822 die im Rheinisch-Westfalischen Anzeiger erschienen und sein journalistisches Wirken begrunden, schildert Heine Berlins kulturelles Leben sowie die politischen Missstande, wobei er die kulturelle Blute mit der militarischen Unterdruckung erklart. Haufig werden bekannte Personlichkeiten namentlich genannt und karikiert. Auf seinem Rundgang werden Berliner Sehenswurdigkeiten z. B. die Lange Brucke, die ihm kurz vorkommt, ironisch kommentiert. Heine auBert subjektive Empfindungen und berichtet auch von eigenen Erfahrungen wie z. B. dem ihm unertraglichen Ohrwurm aus Carl Maria von Webers Freischutz. Der musikalische Streit von Weber und Spontini spiegele die politische Auseinandersetzung zwischen Heine und PreuBen wider. Zudem diene die Beschreibung der Maskenballe einer unterschwelligen Kritik an der geheuchelten Freiheit bzw. Standelosigkeit. Tabuthemen des Vormarzes wie Zensur und Gendarmeneinsatze werden thematisiert.[31] Die starke Zensur seiner Kritik an PreuBen war einer der Grunde, warum die Korrespondenz nicht weitergefuhrt wurde. Nichtsdestotrotz nehmen Heines Briefe aus Berlin aufgrund ihrer Kritik eine Sonderstellung in der Tradition der Berichterstattung aus der PreuBenhauptstadt ein.[32] Bereits wahrend seiner Korrespondenz veroffentlichte er Beitrage in Zeitschriften und auch danach veroffentlichte er seine Werke zuerst in Zeitschriften. Ab 1831 arbeitete er als politischer Korrespondent der Augsburger Allgemeinen Zeitung in Paris, was eine Novitat darstellte und berichtete uber die Februarrevolution und machte die populare sowie proletarische Opposition der Julimonarchie in Deutschland bekannt. Zudem war Heine Redakteur und Mitbegrunder von Zeitungen (z. B. 1828 mit Friedrich Ludwig Lindner die Neuen allgemeinen poltischen Annalen). Heines Modernitat bestunde in seiner funktionsverschmelzenden Schreibweise, die politische und philosophische Ideen verbindet.[33] Heine war ein Zeitschriftsteller, der alle Merkmale des kritischen, modernen Intellektuellen in sich vereinigte und sich gegen die restaurative Hegemonie behaupten musste. Er erkannte zeitgenossische Probleme und forderte nicht nur fortschrittlicheres Denken, sondern auch Handeln[34]. Heine und Borne verfassen Berichte und Reportagen aus Paris, die die moderne Essayistik beeinflusst hatten.[35] Zudem war Heine Mitarbeiter der Pariser Jahrbucher sowie Vorwarts![36] Heine war der Erfinder des politischen Feuilletons. Das Feuilleton sei politisch polemisierende und literarische Artistik zugleich. Weiterhin verkundete er in den Franzosischen Zustanden die „Universalrevolution“[37].

Literaturverzeichnis

Heinrich Heine: Anno 1839. In: Heinrich Heine: Samtliche Gedichte. Kommentierte Ausgabe. Hg. v. Bernd Kortlander. Ditzingen 2006, S. 367f..

Heinrich Heine: Lebensfahrt. In: Heinrich Heine Samtliche Werke. Bd. 1-3. Hg. v. Ernst Elster. Leipzig/Wien o.J.

Heinrich Heine: Heines Werke in funf Banden. Bd. 2. Hg. v. Helmut Holtzhauer. Berlin/Weimar 1967, S. 344.

Gerhard Hohn: Heine-Handbuch: Zeit, Person, Werk. Stuttgart 1997.

[...]


[1] Vgl. Friedrich Schnapp: Die Seraphinenorden und die Serapionsbruder E.T.A Hoffmanns, S. 103.

[2] Vgl. „Sie wissen es namlich wohl schon, wie gar zu gern ich zuschaue und dann schwarz auf weiB von mir gebe, was ich eben recht lebendig erschaut.“ (Hoffmann: Schreiben an den Herausgeber, S. 658.)

[3] Vgl. „eheliche[r] Bund [...], in dem beide, Verstand und Phantasie, bleiben mussen“ (ebd., S. 659.)

[4] E.T.A. Hoffmann: Die Serapionsbruder. Munchen 1976, S. 68.

[5] Petra Wilhelmy: Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert. New York/Berlin 1989, S. 25.

[6] Vgl. „die ‘klassische’ Zeit der literarischen Salons in Berlin [mag] ihren Hohepunkt im Salon Rahel Levin-Varnhagens gefunden haben” (ebd., S. V.) Staegemanns Salon war mit Tieck, Kleist, Chamisso und Arnim auch einer der bekanntesten Salons. Schleiermachter besuchte Henriette Herz‘ Salon.

[7] Vgl. Friedrich Schleiermacher: Versuch einer Theorie des geselligen Betragens, S. 83.

[8] Vgl. Friedrich Sengle: Biedermeierzeit, S. 3.

[9] Vgl. Strube: Teetisch, S. 150.

[10] Schleiermacher: Theorie des geselligen Betragens, S. 65, 79. „hier in Deutschland empfahl sich Zuruckhaltung, der Ruckzug auf das innere Reich der Kunst“ (Sengle: Biedermeierzeit, S. 12.) Es bestunde eine indirekte Proportion zwischen Kollektivierung und Ruckzug ins Privatleben. (Vgl. ebd., S. 24.)

[11] Schleiermacher: Theorie des geselligen Betragens, S. 66.

[12] ebd., S. 71.

[13] Johann Wolfgang Goethe: Prolog zu Eroffnung des Berliner Theaters im Mai 1821, S. 243.

[14] ebd., S. 771.

[15] ebd., S. 248.

[16] Vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 7.

[17] Vgl. „Jede Gesinnung, die wissenschaftliche wie die religiose, bildet und vervollkommnet sich nur im Leben, in der Gesellschaft Mehrerer.“ (Schleiermacher: Theorie des geselligen Betragens, S. 371.)

[18] Vgl. Heinrich Heine: Anno 1839: „Oh Deutschland, meine ferne Liebe / Gedenk ich deiner, wein ich fast!“ (V. 1f.) Vgl. Heinrich Heine: Lebensfahrt: „Wie fern die Heimat! mein Herz wie schwer!“, Caput XXIV: „Ich hatte das Heimweh bekommen“, „Ich glaube, Vaterlandsliebe nennt / Man dieses torichte Sehnen.“

[19] Hohn: Heine-Handbuch, S. 33. Vgl. ironische Reime in Zur Beruhigung: „GroBe“-„Kl6Be“, „Fursten“-„Wursten“

[20] Vgl. Caput XXV: „Zucht und Sitte“; Caput III: „rechter Winkel/ In jeder Bewegung, und im Gesicht / Der eingefrorene Dunkel“ Deutsche trugen die „Fuchtel“, mit der sie einst geschlagen wurden, „im Innern“.

[21] In Frankreich wurde der Katholizismus als Staatsreligion sowie die Pressezensur abgeschafft. (vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 14.)

[22] Vgl. Deutschlands Unterdruckung der Sinnlichkeit in Seraphine VII aus Verschiedene: „dumme Leiberqualerei“ (vgl. Hohn, S. 104.) Heine konnte seine sensualistische Lebensweise (Emanzipation des Fleisches) nur in Frankreich ausleben. (ebd., S. 118.)

[23] Vgl. Caput XVIII.

[24] Hohn: Heine-Handbuch, S. 101.

[25] Vgl. Caput III: Mode als Metapher fur Stagnation: „Der lange Schnurbart ist eigentlich nur / Des Zopftums neuere Phase: / Der Zopf, der ehmals hinten hing, / Der hangt jetzt unter der Nase.“

[26] Dies wird auch am Reim: „bewegt“-„legt“ deutlich. Vgl. Frankreichs aktives Handeln und deutsche Philosophentraume in Caput VII

[27] Vgl. ironische Kritik in Die Menge tut es am preuBischen Konig: „Ich glaube, wir sind uns ahnlich ein wenig. / Ein vornehmer Geist, hat viel Talent. / Auch ich, ich ware ein schlechter Regent.“

[28] Vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 124.

[29] Vgl. „Vogel“ und „preuBischen Adler“(Caput XVIII), dem es die Feder rupfen will in Caput III

[30] Heinrich Heine: Heines Werke in funf Banden, S. 344.

[31] Vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 173f.

[32] Vgl. ebd., S. 171f.

[33] Vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 3f.

[34] Vgl. Heines Gedicht Die Tendenz

[35] Vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 2f.

[36] Vgl. Hohn: Heine-Handbuch, S. 113.

[37] Hohn: Heine-Handbuch, S. 129.

Ende der Leseprobe aus 8 Seiten

Details

Titel
Literaturgeschichtliche Betrachtung von Hoffmanns "Des Vetters Eckfenster", der Berliner Salongesellschaft, Heines "Anno 1838" und "Briefe aus Berlin"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,7
Autor
Jahr
2017
Seiten
8
Katalognummer
V418936
ISBN (eBook)
9783668679177
ISBN (Buch)
9783668679184
Dateigröße
534 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
literaturgeschichtliche, betrachtung, hoffmanns, vetters, eckfenster, berliner, salongesellschaft, heines, anno, briefe, berlin
Arbeit zitieren
Alexandra Priesterath (Autor), 2017, Literaturgeschichtliche Betrachtung von Hoffmanns "Des Vetters Eckfenster", der Berliner Salongesellschaft, Heines "Anno 1838" und "Briefe aus Berlin", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/418936

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