La modalización narrativa en "Los Pazos de Ulloa" de Emilia Pardo Bazán

Índice

1. Introducción

2. Panorama de la narratología de Gérard Genette
2.1. Tiempo narrativo
2.1. Modo narrativo
2.1. Voz y narrador

3. Raíces y bases ideológicas del Naturalismo
3.1. Escuela francesa: estética de Flaubert y Zola
3.2. Advenimiento y difusión del Naturalismo en España
3.2.1. Naturalismo de la Pardo Bazán y influencia de la escuela francesa en su narratología

4. Modalización narrativa en Los Pazos de Ulloa
4.1. Panorama del perspectivismo y de la estructura narrativa
4.2. Técnicas de focalización
4.2.1. Omnisciencia
4.2.1.1. Filtraciones subjetivas
4.2.2. Grados de focalización interior e exterior
4.2.2.1. Instancia delegada en Julián y en Perucho

5. Conclusión.

6. Bibliografía.

1. Introducción

"Todo el que lea mis ensayos críticos comprenderá que no soy idealista, ni realista, ni naturalista, sino ecléctica".^[1]

Este eclecticismo dificulta la clasificación de sus novelas, porque participa de muchos y un poco de todos los estilos. No se puede hablar de un estilo propio de la Pardo Bazán, porque en sus obras combina y armoniza elementos de estilos diferentes y contradictorios, por ejemplo del Romanticismo, del Realismo, del Naturalismo, del Espiritualismo y del Decadentismo. Como explicación de su actitud propia sirven las palabras siguientes: “Mi curiosidad ha sido siempre madrugadora; ansío ‘ver venir’ algo distinto de lo que ya conocemos".^[2] Esto quiere decir que la Pardo Bazán destaca por su aperturismo y su actitud innovadora. Influenciada por las impresiones de sus viajes, por ejemplo a Vichy, donde conoció a Víctor Hugo y al Naturalismo francés, había un tiempo en el proceso de su creación, especialmente después de la publicación de La cuestión palpitante (1883) en la que reflexionó sobre las teorías del Naturalismo de Zola, en el que su espíritu innovador impulsó un cambio en sus estrategias. Su novela Un viaje de novios (1881 ) ya ha representado una aproximación a la fórmula del Naturalismo, pero en su obra maestra Los Pazos de Ulloa ^[3], que fue publicado por primera vez en 18886, culminó el cambio de sus técnicas narrativas, porque, influenciado por la escuela francesa de Flaubert y Zola, introdujo innovaciones significativas, por ejemplo la desaparición del autor tras sus personajes, la imparcialidad y objetividad narrativa, el uso del discurso indirecto libre, pero especialmente el concepto de la focalización concentrada en un reflector, que así utilizó diez años antes que el autor americano Henry James, que en su libro The Art of Fiction se opone a la técnica de la omnisciencia tradicional e insiste en que los reflectores adopten las funciones del autor.

Este trabajo escrito se ocupa de la modalización narrativa en LPdU. Primero es necesario explicar los términos teóricos utilizados a lo largo del trabajo, por eso un panorama de la narratología de Gérard Genette sirve como acceso al tema. La parte siguiente quiere dar una idea de las raíces y bases ideológicas del Naturalismo, es decir de la estética de Flaubert y Zola y de la influencia de la escuela francesa en la narrativa de la Pardo Bazán. Después sigue la parte sobre la estructura narrativa de la novela, que trata del perspectivismo, de las técnicas de focalización exterior e interior, es decir de la focalización concentrada en los dos reflectores Julián y Perucho, de la omnisciencia, de la objetividad narrativa y de las filtraciones subjetivas.

2. Panorama de la narratología de Gérard Genette

Esta parte trata de la narratología de Gerard Genette y explica los diferentes términos técnicos que necesitamos para poder analizar la modalización narrativa en la novela. Genette, el filólogo francés, publicó su primera versión de su narratología en el año 1974. Su modelo sirve para poder analizar la situación narrativa en un texto. Genette diferencia entre tres categorías: la categoría del tiempo narrativo, del modo narrativo y de la voz narrativa, que vamos a tratar a continuación. Todos los conocimientos siguientes se basan en su obra La narración ^[4] .

2.1. Tiempo narrativo

La categoría del tiempo narrativo, que se refiere a la relación entre el acto de narrar y lo narrado, se divide en tres subcategorías que son la duración, el orden temporal y la frecuencia narrativa.

En la subcategoría de la duración Genette se refiere a la relación entre el tiempo de la narración (,,Erzählzeit”), es decir el tiempo que uno necesita para contar o leer un texto, y entre el tiempo narrado (,,erzählte Zeit”), es decir el tiempo en el que tienen lugar los sucesos de la historia. Además diferencia entre cuatro formas elementales del ritmo narrativo, que son la elipsis, el sumario, la pausa descriptiva y la escena. Bajo la elipsis se entiende la omisión de algunos acontecimientos en el relato cuales no son tan importantes para la acción. A causa de esta omisión el tiempo narrado es más largo que el tiempo de la narración. Casi lo mismo pasa con el sumario en el que varios días, meses o años están contados en pocas frases. Otra posibilidad es que el tiempo narrado es más corto que el tiempo de la narración, porque está interrumpido por pausas descriptivas, por ejemplo cuando el narrador se pierde en digresiones o explicaciones muy detalladas. La última forma, la escena, es la única forma del tiempo narrativo que, en la mayoría de los casos en forma de dialogo, iguala el tiempo narrado y el tiempo de la narración.

La categoría del orden temporal se refiere a la relación entre la sucesión de los acontecimientos en la historia y su representación temporal en el relato. Hay textos en los que los acontecimientos son contados cronológicamente, pero, también, hay textos en los que aparecen anacronías a causa de disonancias entre el orden de los acontecimientos en la historia y su representación temporal en el relato. Las formas más frecuentes de anacronía son la prolepsis y la analepsis. La prolepsis es como un salto al futuro, porque se cuenta algo con anticipación, es decir antes de que suceda, mientras que la analepsis representa un salto al pasado en lo que se cuenta algo que ya ha pasado antes.

La última categoría, la frecuencia narrativa, se refiere a la repetición de los acontecimientos. Un acontecimiento no solo puede ocurrir una vez, sino puede ocurrir en reiteradas ocasiones. Genette diferencia entre el relato singulativo, el relato repetitivo y el relato iterativo. En el relato singulativo un acontecimiento, que ocurrió solo una vez, está contado solo una vez, mientras que en el relato repetitivo un acontecimiento, que, también, ocurrió solo una vez, está contado reiteradamente. El relato iterativo cuenta una vez y de manera sumaria de acontecimientos idénticos o parecidos que se repiten en varias ocasiones.

2.1. Modo narrativo

La categoría del modo narrativo se refiere al grado de la representación de la información narrativa, es decir a la distancia y la perspectiva frente a lo narrado. El modo de la distancia y el modo de la perspectiva sirven para regular la información narrativa que puede llegar al lector de manera directa o indirecta. En cuanto a la distancia, Genette habla de la diégesis, que es el relato puro en lo que el narrador habla por sí mismo, y la mimesis, que es la imitación en la que el narrador adopta el punto de vista de uno o más personajes de la historia y cuenta desde su perspectiva. En la diégesis la distancia frente a lo narrado es más grande que en la mimesis, porque transmite la información narrativa en forma mucho más escasa e indirecta. Aparte de eso, Genette distingue entre el discurso directo, el discurso indirecto y el discurso indirecto libre, también llamado discurso narrativizado, lo que nos interesa especialmente, porque aparece frecuentemente en la novela para presentar la conciencia del protagonista Julián. Como recurso estilístico del Naturalismo vamos a tratarlo más detallado a lo largo de este trabajo y mediante ejemplos de la novela. Aparte de eso, nos interesa, también, el concepto de la focalización, que es muy importante para nuestro análisis de la estructura narrativa en la novela. Genette distingue entre la focalización cero, la focalización interna y la focalización externa. En la focalización cero el narrador sabe más que los protagonistas y todo sobre sus pensamientos y sentimientos. En la focalización interna el narrador cuenta desde la perspectiva de un personaje y no revela más que este personaje sabe, mientras que en la focalización externa el narrador observa a los personajes desde fuera y sabe menos que ellos y nada sobre su vida interior.

2.1. Voz y narrador

Esta categoría se refiere al tiempo del relato, a las formas de participación del narrador en la acción y a los niveles narrativos. En cuanto al tiempo el relato puede ser anterior, simultáneo, posterior o intercalado. Además hay diferentes formas de participación del narrador en la acción. Se trata de un narrador homodiegético, si anticipa en la acción y es un personaje dentro de la acción, pero no el personaje principal. Si no anticipa en la acción, es un narrador heterodiegético. Si el narrador es el personaje principal de la acción y cuenta su misma historia, se trata de un autor autodiegético. Genette diferencia tres niveles narrativos. El nivel extradiegético es el relato primero o principal, que sirve como marco de la trama. Se trata del nivel intradiegético si una de las personas que aparece en el nivel extradiegético se convierte en narrador. Si hay otra narración dentro de la narración se trata del nivel metadiegético. Esta cadena de narraciones dentro de narraciones puede continuar inacabablemente así que se puede hablar también de un nivel metameta-metadiegético y demás.

3. Raíces y bases ideológicas del Naturalismo

3.1. Escuela francesa: estética de Flaubert y Zola

Gustave Flaubert, al lado de Balzac y Stendhal, fue uno de los representantes principales del Realismo francés. En su novela Madame Bovary (1857), una de las grandes obras de la literatura mundial, se ve plasmado la realidad y la situación social de aquel tiempo. Así representa la ruptura con el Romanticismo y el comienzo de la novela realista. Destacó por innovaciones en cuanto a las técnicas narrativas en la literatura contemporánea, porque “los contenidos están representados de manera imparcial , impersonal y objetivo. La impersonalidad de lo narrado marca, más o menos a la mitad del siglo XIX, el comienzo de una forma innovadora, específica y moderna de la narración, que en el transcurso del siglo XX, por ejemplo en textos de Henry James y Virginia Woolf […], continuó y se radicalizó”.^[5]

El Realismo apareció en un tiempo que fue marcado por las consecuencias de un largo movimiento revolucionario y la lucha de las clases con el resultado de una sociedad burguesa y capitalista y, por consiguiente, por el descontento de la gente esperando un futuro muy negativo en esta sociedad degradada, que ha perdido los valores auténticos. Esta situación se reflejó en la literatura, porque para muchos escritores contemporáneos, “[…] como Flaubert, no hay esperanza posible y el futuro es tan negativo si se le observa bajo la forma de una sociedad burguesa […]. Para estos escritores se abre una perspectiva de desengaño y escepticismo social, de rebeldía anárquica, de nihilismo estetizante, de aislamiento y soledad”.^[6] En el centro de la novela realista se encuentra el antagonismo y el conflicto entre la sociedad y el individuo problemático. “Problemático” porque intenta recuperar sus valores auténticos en una sociedad degradada, que le hace imposible encontrarlos. De otro modo que los románticos, que huyen de la realidad y se pierden en el pasado o en la imaginación, la intención de los realistas es analizar y enfrentarse a la realidad y así buscar una solución . “De este anhelo de analizar, de llegar al por qué, surgirá el carácter cientifista del realismo. […] Produce la fe de que todo lo real es calculable y está determinado por la ley de la causalidad. […]Si el realismo presenta la impotencia del individuo en su enfrentamiento con la realidad y todo, tanto en uno como en otro, obedece a un encadenamiento de causas y efectos, el realismo tendrá que concluir en el fatalismo (Flaubert) y en el determinismo (Zola) y aun en el nihilismo más absoluto (Baroja), pero siempre de modo científico”.^[7] Según Flaubert, a causa de su actitud fatalista, el hombre está determinado de una instancia superior y universal que decide sobre su destino, así que no está capaz de influir o cambiar su destino por propio esfuerzo. Todo lo que hace es un encadenamiento de causas y efectos y al mismo tiempo un ciclo que no ofrece ninguna salida al conflicto. Según Flaubert “la única solución en estas condiciones es la objetividad pura, el cientifismo en el arte, la desaparición del artista como individuo independiente tras su obra. […]Sólo es posible la fotografía anónima, el puro reflejar totalmente imparcial. <<El artista hará creer a la posterioridad que no ha existido nunca>>”.^[8] Por eso Flaubert introdujo una nueva técnica narrativa cuyas máximas principales son la objetividad e imparcialidad narrativa. Representó la excepción entre los autores realistas, porque reemplazó el narrador omnisciente, que refleja la realidad de manera subjetiva dando su opinión, por un narrador totalmente aséptico que contempla la realidad de manera objetiva y no se introduce personalmente en el relato. Presenta la situación desde la perspectiva de uno de los personajes y plasma sus pensamientos y sentimientos, pero de manera que el lector tiene la sensación que está dentro del cerebro de este personaje. Flaubert alcanza su objetividad a través del uso frecuente del discurso indirecto libre. Que los procedimientos narrativos de Flaubert, es decir la imparcialidad y objetividad narrativa, el uso del discurso indirecto libre y la focalización concentrada en un personaje reflector, tienen su eco en LPdU vamos a observar y analizar a lo largo de este trabajo.

Su novela Madame Bovary es considerada como el arquetipo de la novela realista, mientras que Zola “[…] exaltó a Flaubert y declaró su Madame Bovary arquetipo de la novela naturalista”.^[9], porque para la protagonista Emma no hay salida, porque es víctima de su destino y por lo tanto del fatalismo de Flaubert, que “[…] con su renuncia a la vida en nombre del arte, y su obsesión por un arte aséptico, imparcial, casi matemático, conduce a un punto sin salida en la novela realistade hecho es él quien con su portentosa Madame Bovary planteó la crisis de la fórmula realista […]”.^[10]

Entre los modelos de Flaubert y Zola se dejan observar algunas equivalencias, pero Zola desarrolló y exaltó el Realismo de Flaubert y con su novela Thérèse Raquin ( 1867) inició el Naturalismo en Francia como forma más radical del Realismo. El Naturalismo francés es el movimiento exterior de la vida y la búsqueda de la verdad que a través de la experiencia y el método de la observación plasma la realidad de manera objetiva y muestra lo que es el vivir del hombre. Su base fundamental es por un lado el Determinismo, que ve al hombre determinado por el medio y la herencia y por otro lado el Positivismo materialista, que admite al conocimiento científico un papel muy importante. Zola, en su obra Le roman expérimental (1881), expone su teoría naturalista y declara que “ la demanda principal de la literatura naturalista es la de la ciencia”.^[11] La intención principal de la novela naturalista es presentar la verdad y la vida tal y como es sin ningún embellecimiento. Para poder concentrar la atención en los hechos concretos, es decir en los conocimientos científicos, la objetividad del artista es inevitable. “ El autor se retira por completo ante la gravedad y seriedad de la materia. […] Se introduce con ninguna palabra, en ninguna parte se da cuenta de su opinión a favor o en contra del desarrollo obligatorio, y se cuida sacar algunos conclusiones de sus observaciones”.^[12] La consecuencia es que tanto la fantasía del artista como la función divertida de la novela pierden su importancia a favor de la ciencia, que se refiere únicamente a fenómenos concretos que se dejan observar, analizar e interpretar. Pero el único “[…] objetivo de la interpretación consiste en identificar […] el determinismo como la relación racional entre el fenómeno y su causa. El fenómeno, por otra parte, es explicado […] como la relación entre un cuerpo con su medio”.^[13] Esto significa que el Naturalismo no ofrece soluciones, porque la teoría del Determinismo impide la posibilidad de modificar las condiciones existentes. Zola negó la libertad independiente del hombre, porque según su opinión determinista el hombre no puede escapar de su predestinación por su origen social y heredado, es decir está condicionado por el medio y por sus pasiones e instintos. Esto va en contra del concepto de la Edad Media en lo que todo fue determinado por Dios y del concepto cristiano del libre albedrío del hombre. Cuál de las características innatas y heredadas aparece, depende de la influencia del medio y del entorno del hombre. Refiriéndose a la realidad en una sociedad en crisis, Zola pone de relieve los instintos bajos del hombre, describe la miseria humana y “es compresible […] que lo vulgar y hasta lo grosero u obsceno, el mal gusto, llegue a sus páginas: el arte naturalista […] legítima lo feo, una vez más, en la literatura. Los temas […] nacieron del ambiente y de la ideas del tiempo […]”.^[14] Zola parte de la base que el hombre dispone de necesidades e instintos fundamentales que quieren ser satisfechos. La vida oculta estos instintos inmanentes que pueden liberar el carácter salvaje y la bestia dentro del hombre. La animalización del hombre es un recurso que la Pardo Bazán utiliza en sus obras, también. Como persona católica y como enemiga de Rousseau, que parte de la base que el hombre es bueno por naturaleza, recuerda al pecado original y piensa que el hombre es malo por naturaleza. En Los Pazos de Ulloa hay diferentes ejemplos de esta animalización, por ejemplo Perucho que come junto con los perros, la ama de la niña que es casi un animal, durísima con fuerzas hercúleas y que solo sirve para dar el pecho a la niña o Primitivo que encarna el malo. Zola exalta el concepto de la animalización del hombre y resalta la bestia humana. En sus obras “[…] el carácter salvaje ya no es, como en Balzac, la característica de una figura excepcional, sino la norma de la natura humana. En ,,La bête humaine” se convierte en la característica de casi todos los protagonistas”.^[15] Esta imagen de la bestia humana sirve como imagen prototípica del hombre en toda su literatura y así completa su antropología.

3.2. Advenimiento y difusión del Naturalismo en España

Es seguro que los realistas y naturalistas franceses influenciaron en la literatura española del siglo XIX, pero “la palabra <<naturalismo>> no era nueva en España cuando se aplicó por primera vez al movimiento literario capitaneado por Emilio Zola”.^[16] Las máximas del Naturalismo, hasta ciertos límites, ya fueron conocidas en España. La influencia por parte de la literatura francesa, especialmente las primeras traducciones de Zola, representaron un nuevo estímulo para los escritores españoles, aunque, a largo plazo, el concepto determinista del Naturalismo no podía prevalecerse. Al principio había reacciones polémicas frente al Naturalismo y su advenimiento abrió un nuevo punto de discordia en la lucha continua entre liberales y conservadores. Las tradicionalistas “[…] se opusieron al naturalismo como la continuación y resultado de […] tendencias antirreligiosas”^[17] y subrayaron la inmoralidad y obscenidad de este movimiento, mientras que “[…] para los progresistas o liberales, como Galdós o Clarín, defensores del nuevo género, la escuela francesa era la más oportuna para darle nueva savia a la literatura nacional”.^[18]

Los tres grandes autores españoles cuyas novelas tenían influencias naturalistas fueron Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín y Emilia Pardo Bazán. Galdós, con su obra La desheredada (1881), inició el Naturalismo español, aunque Emilia Pardo Bazán, que conoce el Naturalismo de Zola de primera mano, con la publicación de La cuestión palpitante (1883) , que es considerada como la manifestación más importante del Naturalismo en España, y, además, con la publicación de Un Viaje de novios (1881), de La Tribuna (1883), de Los Pazos de Ulloa (1886) y de La madre naturaleza (1887) es considerada como la verdadera responsable de la difusión del Naturalismo en España. Después de la publicación de La cuestión palpitante había muchos críticos que la condenaron como defensora, imitadora e incluso <<discípula>> de Zola. Es cierto que la Pardo Bazán defendió algunos aspectos de la teoría naturalista de Zola, por ejemplo las técnicas narrativas naturalistas, pero al mismo tiempo había aspectos, como el Determinismo, que rechazó vehemente. Estos aspectos vamos a ver en la parte siguiente, en la que analizamos la influencia de la escuela francesa en la narratología de la Pardo Bazán.

3.2.1. Naturalismo de la Pardo Bazán e influencia de la escuela francesa en su narratología

En esta parte es importante recordar al eclecticismo de la Pardo Bazán y al hecho de que no se sirve de un estilo propio y homogéneo. Esto se puede ver en su Naturalismo que es un “[…] no... pero sí”^[19], es decir no acepta todos sus principios y por eso su Naturalismo no es equivalente al Naturalismo francés, porque es menos extremado y tiene una manifestación católica. La Pardo Bazán buscó una fórmula naturalista propia, porque según ella, como dice en La cuestión palpitante, el Naturalismo francés es <<una dirección realista, pero errada y torcida >>. El “no” en su fórmula naturalista, y esto es la gran diferencia frente a la francesa, es el Determinismo. En La cuestión palpitante dice que el más grave delito del Naturalismo es su fondo determinista y materialista y con esto rechaza su base fundamental. Como persona católica no puede aceptar el concepto determinista que niega el libre albedrío del hombre. En sus obras presenta “[…] una terminología religiosa, de origen y contenido estrictamente cristianocatólico: pecado y concupiscencia, redención y gracia”.^[20] Su forma de contemplar la realidad y su concepción de la vida se distingue de la de los naturalistas franceses. Como sabemos, el afán de la Pardo Bazán consiste en armonizar y combinar elementos diferentes y contradictorios que se observar en “[…] el carácter prototípico de sus personajes, que encarnan la rivalidad de dos mundos antitéticos: el del espíritu y el de la materia”^[21]. La Pardo Bazán está en contra de una separación estricta entre espíritu y materia. Propone un dualismo y añadió a la materia, que en el Naturalismo francés contó como única concepción de la vida, el espíritu, porque niega que todo solo pasa por casualidad y que la observación es la única posibilidad de contemplar la vida. En LPdU se ve este enfrentamiento entre los personajes sensibles y católicos Julián y Nucha y el mundo salvaje gallego con sus habitantes rudos. A causa de su cristianismo convencido para ella la única salida al conflicto consiste en la religión y en Dios, mientras que Flaubert lo ve en el arte y Zola en la ciencia. A causa de su actitud religiosa no puede aceptar el Naturalismo en toda su dimensión y por eso defiende el Realismo sobre el Naturalismo. En busca de una forma propia, que respeta su concepto católico, propone “[…] un nuevo Realismo que actué como puente levadizo entre […] el tradicional Realismo idealista español y el nuevo Naturalismo materialista francés”^[22], porque según ella el Realismo, al contrario del Naturalismo, “comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma y concilia y reduce a unidad la oposición del naturalismo y del idealismo racional.”^[23]

Aunque, hasta allí, parece que la Pardo Bazán rechazó la mayoría de los principios del Naturalismo francés, es seguro que, hasta cierto punto, la teoría de Zola influenció en su novelística, porque, también había aspectos por los que se entusiasmó y que adoptó. Igual que Zola atribuye a la literatura más funciones que la simple diversión y aprueba su vía científica hasta ciertos límites, porque su esfuerzo consistía en armonizar el arte y la ciencia. En LPdU hace uso de términos científicos y médicos cuando habla, por ejemplo, de los <<nervios>>, <<del temperamento linfático>>, de <<las vías hepáticas>>, de <<la región sacroilíaca>>, del <<gelatinosos protoplasma>> etc. En general, el tema de la enfermedad juega un papel importante en el Naturalismo y, también en las obras de la Pardo Bazán, por ejemplo en LPdU con la introducción del médico Máximo Juncal y en el caso de Nucha que está muy enferma después del parto, porque “[…] para el narrador naturalista sus personajes no son sólo línea y color […] sino que, ante todo, son carne, hueso, sangre, nervios, organismos complejos, estudiables y susceptibles de ser descritos tanto en su funcionamiento normal comomás frecuentemente aún, sobre todo en la Pardo Bazánen una alteración fisiológica provocada por la enfermedad”.^[24]

[...]

^[1] Pardo Bazán, Emilia (1891-92): “Pedro Antonio de Alarcón”, en: Villanueva Prieto, Darío/González Herrán, José Manuel (eds.): Obras completas III, Madrid: Aguilar, p.1361.

^[2] Pardo Bazán, Emilia (1908): Retratos y apuntes literarios, Madrid: Administración, pág.84.

^[3] Pardo Bazán, Emilia (2006): “Los pazos de Ulloa”, en: Ayala, Mª de los Ángeles (ed.), Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa, Madrid: Cátedra. A partir de ahora voy a citar la obra de la forma abreviada LPdU

^[4] Genette, Gérard (1998): Die Erzählung,2.Aufl., München: W. Fink.

^[5] Jünke, Claudia (2004): “Unpersönliches Erzählen und Subjektkritik – Zur Semantisierung personaler Darstellungsverfahren in Flauberts Madame Bovary “ en:

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:kj79F2E1GDUJ:www.gruendungsmytheneuropas.unibonn.de/lehrende/fraudr.-claudiajuenke/flaubert.pdf consultada el 30.03.2014

^[6] Oleza, Juan. (1984): “Realismo y naturalismo: La novela como manifestación de la ideología burguesa”, en: La novela del siglo XIX. Del parto a la crisis de una ideología, Madrid: Laia, pág. 14.

^[7] Oleza, Juan. (1984): “Realismo y naturalismo: La novela como manifestación de la ideología burguesa”, en: La novela del siglo XIX. Del parto a la crisis de una ideología, Madrid: Laia, pág.10.

^[8] Ibíd. pág.14.

^[9] López Jiménez, Luis (1977): El Naturalismo y España: Valera frente a Zola, Madrid: Alhambra, pág.8

^[10] Oleza, Juan. (1984): “Realismo y naturalismo: La novela como manifestación de la ideología burguesa”, en: La novela del siglo XIX. Del parto a la crisis de una ideología, Madrid: Laia, pág.14.

^[11] Fester, Hildegard (1940): Zolas Einfluss auf die literarischen Anfänge der Gräfin Emilia Pardo Bazán, Lengerich: Lengericher Handelsdruckerei, pág.11.

^[12] Ibíd. págs.12-13.

^[13] Müller, Hans Joachim (1977): Der Roman des Realismus-Naturalismus in Frankreich, Wiesbaden: Athenaion, pág.22.

^[14] López Jiménez, Luis (1977): El naturalismo y España. Valera frente a Zola, Madrid: Alhambra, pág.10.

^[15] Stöber, Thomas (2006): Vitalistische Energetik und literarische Transgression im französischen Realismus- Naturalismus. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Tübingen: Gunter Narr Verlag, pág.118.

^[16] Pattison, Walter T. (1965): El Naturalismo espanol. Historio externa de un movimiento literario, Madrid: Gredos, pág.9.

^[17] Ibíd. pág.20.

^[18] Fimiani, Cristiana (2012): “Emilia Pardo Bazán de cara a “La cuestión palpitante” del Naturalismo español”, en: El genio maligno. Revista de Humanidades y ciencias sociales nº 10, pág.85.

^[19] Oleza, Joan (1976): “Realismo y naturalismo en la novela española”, en: La novela del XIX: del parto a las crisis de una ideología, Valencia: Bello, pág. 479.

^[20] López Sanz, Mariano (1985): Naturalismo y espiritualismo en la novelística de Galdós y Pardo Bazán, Madrid: Pliegos, pág.103.

^[21] Ibíd. pág 104.

^[22] Fimiani, Cristiana (2012): “Emilia Pardo Bazán de cara a “La cuestión palpitante” del Naturalismo español”, en: El genio maligno. Revista de Humanidades y ciencias sociales, nº 10, pág.85.

^[23] Pardo Bazán, Emilia (1883) “La cuestión palpitante”, en: Villanueva Prieto, Darío/González Herrán, José Manuel (eds.): Obras completas I, Madrid: Fundación José Antonio de Castro, pág.12.

^[24] Baquero Goyanes, Mariano (1986): La novela naturalista; Emilia Pardo Bazán, Murcia: Universidad de Murcia, pág.100.