Filippo Barratani tra lirica e drammaturgia. "Il Rossor degli ozii ignobli"

PREMESSA

Filippo Barattani è certamente un drammaturgo e un poeta lirico controverso, ma egli non può essere liquidato – come certa critica ha fatto finora – con una scrollata di spalle e una tacita “damnatio memoriae”. Se infatti le creazioni drammatiche e poetiche dello scrittore marchigiano fossero state del tutto prive di valore, non si comprenderebbe allora l'iniziale assenso che ad esse volle dare il giovane Carducci, che probabilmente si ritrovava nello spirito classicistico di quest'ultimo, come emerge con tutta chiarezza dai riferimenti poc'anzi menzionati^[1]. Barattani, visto da questa prospettiva, fu essenzialmente poeta, al punto che che la prevalenza quasi totale del fatto metrico all'interno dei paradigmi creazionali ai quali egli faceva riferimento non può non condurre l'esegeta sul sentiero della versificazione. Il dramma storico fu il suo ambito d'elezione^[2], ma strutturato in modo da ricalcare le definizioni librettistiche (per intenderci, catene di versi che vanno dal settenario al decasillabo), piuttosto che la versatile riproducibilità epica dell'endecasillabo manzoniano, che tanto avrebbe influenzato epigoni della drammaturgia storica come il D'Agnillo). Il teatro del Barattani s'innerva in quell'atmosfera di rigoglio risorgimentale e di creazione del mito unitario e nazionale che gli storiografi odierni più smaliziati hanno cercato di definire come una delle invenzioni più importanti (dal punto di vista gnoseologico, per dir così) del nostro Ottocento e che aveva trovato come corifeo la figura di Giovan Battista Niccolini. I drammi storici di quest'ultimo saranno metodologicamente una fonte d'ispirazione inesauribile per il Barattani, che, pur non affrontando episodi storici già trattati dal suo maestro, ne segui compiutamente il dettato e l'insegnamento^[3]. Nel presente lavoro – in attesa di un prossimo volume in cui verrà posta sotto la lente d'ingrandimento una tragedia specifica – si prenderanno in esame soltanto alcune delle opere barattaniane, essendo il Filottranese un autore dalla vena inesauribile e molto prolifica; di esse verranno studiate le ascendenze e i riferimenti culturali, mentre invece una lettura di tipo semantico verrà proposta per la produzione schiettamente poetica, con un sondaggio privilegiante soprattutto le produzioni di ascendenza dantesca. Da ultimo, verrà proposto uno sguardo sulla critica militante e su come essa accolse nel periodo coevo il “corpus” della drammaturgia di Barattani. Per quel che concerne il dato filologico, i testi sono stati riproposti esattamente nella forma in cui il poeta marchigiano li stampò, fatte salve alcune inevitabili mende per evidenti errori di stampa. E andiamo a cominciare^[4].

CLASSICISMO, PATRIOTTISMO E TEMPERIE ROMANTICA NEL BARATTANI DRAMMATURGO

I.

Barattani, talvolta, aveva definito “tragedie liriche” i suoi drammi^[5]. Questo termine, come peraltro appare del tutto evidente, non può in alcun modo essere collegato con la conlimitanea e omonima produzione d’oltralpe^[6], se non presupponendo che i testi composti da Barattani potessero trovare – come auspicio del medesimo – una parziale collocazione nell’ambito del panorama operistico italiano dell’epoca (e anche così, a dire il vero, il termine risulterebbe almeno cronologicamente ultroneo). Si potrebbe dunque pensare che, unificando parte poetica e parte drammaturgica, lo scrittore marchigiano intendesse generare una sorta di “pastiche”, posto in essere soltanto a fini di pubblicazione in volume dei suoi testi, ma in realtà questa prima impressione appare errata. Il dramma a cui essa si commette (I Legati di Clemente VII e gli Anconitani del 1533) descrive in realtà (uso le parole del Pariset) “l'inganno con cui Clemente VII nel 1532 pigliò e sottomise alla sedia apostolica la città di Ancona”^[7]. Anche nel testo or ora citato, che a torto – come vedremo – viene considerato il più riuscito del Barattani, sono reperibili spunti lirici di non volgare fattura, come questa canzone modulata dal cavalier Benincasa, uno dei personaggi principali^[8]:

[…]

O pescator, che solchi l’onda bruna,

Solo, ramingo nel silenzio vai:

Come in cielo lassù la bianca luna

Che varca i monti, e non s'arresta mai.

Spiega la vela al vento,

Tremolo, azzurro è il mar:

Va’, e l’ora non scordar

C’hai detto: addio!

Vedi lontan, lontano in sulla sponda

Un picciol lume riflesso nell’onda;

Colà raccolta in un pensier d'amore

La famigliuola tua prega il Signore.

Un flebile concento

Sull’ampio mar volò;

Tua barca salutò

Con lungo addio.

[...]

Gli schemi lirici del Barattani, che – come detto – trovarono un qualche consenso anche nel giovane Carducci, sono intessuti da motivi notturni di stampo schiettamente romantico, non lontani dalle atmosfere evocate dalla produzione idillica del primo Leopardi e da certi esiti della poesia sepolcrale direttamente derivati dallo Young e dal Grey. Il modello del canto del pescatore, peraltro, appare presente anche nel dramma I figli di Borgia, dove le note dolenti vengono accompagnate anche da una mesta consapevolezza della povertà a cui è fatalmente destinata (si potrebbe dire: verghianamente, se non paresse l'avverbio eccessivo) questa categoria sociale^[9]:

[…]

L'acqua del Tevere – e bruna bruna:

Sta in dense nuvole – chiusa la luna.

Nella casetta – vegliasi ancor,

La voga affretta, – o pescator.

Ma, fosco in faccia, – respiri appena:

Alle tue braccia – manca la lena.

Il pianto scende – dalle tue ciglia...

Muto ristai ?...

Ah! un pane attende – la tua famiglia...

E un pan non hai.

[...]

Nei Legati, alla barcarola segue in ogni caso una canzone civile che risulta di estrema importanza per comprendere l'anticlericalismo patriottico e nazionalista di Barattani^[10]:

[...]

In un lamento muore

L’amorosa canzone

Che a non libere labbra insegna il core.

O patria mia! pel tuo limpido cielo,

Lungo il triplice clivo

Cbe di lume più vivo

Veston le aurore, un dì correan le sante

Armonie de' tuoi bardi,

Onde eternati a' tardi

Figli, di Fazio i nomi e di Stamura

E le virtù sonàro; onde la fama

Dell'ardito da Chìo nel popol dura.

Ma imitator non chiama

L’antico esempio nel devoto stuolo,

Che in soglio tramutò l'altar di Cristo.

Ahi! che infinito è il duolo

D'un popol vinto senza pugna, gravi

Son le catene, e tristo

Più il fato è degli schiavi,

Quando giusta rampogna

Grida: mertammo noi nostra vergogna!

Una mesta, canuta

Donna in quest’ora dal balcon s'affaccia:

E per la buia e muta

Contrada lenta investigar la traccia

Di noti passi: e novelle paure

Il cor materno ad ogn’ indugio impara.

Oh! non temere ancor; prove più dure

Povera madre, il fato a noi prepara.

Ma inviolato intanto

Resta un gaudio all’oppresso

Figlio: posarti accanto

Sotto la guardia del tuo santo amplesso.

[...]

Il crogiolo linguistico a cui si abbevera questo passo barattaniano vede, da un lato, una terminologia – come detto – profondamente anticlericale, secondo l'assunto risorgimentale secondo cui la Chiesa fu uno degli ostacoli più forti al processo di unificazione; dall'altro, un riferimento sacralizzante, anche attraverso terminologie care alla lirica e alla prosa religiosa, del dato patriottico secondo canoni mitografici ben noti, ma predicati secondo una visione localistica che nasconde il tentativo di inoculare il nazionalismo italiano anche all'interno di realtà particolari forse non ancora aduse ad esso, come si desume dall'utilizzo “et pour cause” del lemma “santo amplesso”^[11]:

[...]

a qual udì tenero suon che l'empie

D'indicibil dolcezza Ella si volge;

Chi la chiamò con tanto amor per nome,

Già ben conosco: del suo cor, felice

Nel rivederlo, espor desìa gli affetti,

Ma la piena de' sensi uscir pel varco

Delle labbra mal sa. “Maestro!” esclama;

Nè può dir altro. E sì le braccia aprendo,

Nell'impeto del gaudio che la investe,

Spinta da santo amor, d'un santo amplesso

Circondarlo vorrìa.

[...]

La contaminazione, come se non bastasse, risente dei soliti rigurgiti di classicismo, ben rappresentati da quel facile accenno omerico contenuto nell'espressione “ardito di Chio”. Altrove, nel dramma, non mancano accenti chiaramente rimontanti a un'ispirazione leopardiana, ma mediata attraverso la malinconica suggestione dell'amor di patria e dell'attaccamento alla terra natia^[12]:

[...]

Vedi [;]^[13] placido è il mar, sereno è il cielo;

Vieni, qui presso al veroncel t'assidi.

La tepid’ora del meriggio, al verno

Cbe muor temprando i suoi rigori estremi,

All' egre membra porterà ristoro.

[...]

A noi d’incontro

Sulla spiaggia cui lambe il mobil flutto

Colle candide spume, or ve’ la vaga

Curva de' colli degradanti in dolce

Pendio verso l'occaso. Ameno lago.

Speglio tranquillo alle cerchianli mura,

Non par quindi veduto il nostro mare? —

Ma tu non m’odi?... del color di morte

Se' fatto, e torci inorridito il ciglio!...

[...]

Non mancano anche gli accenni che sembrano – di seconda mano – richiamare l'amato Dante^[14], come nel caso d'una palese menzione dal versificatore umbro Ansidei:

[...]

Ma col pensiero libero levandosi

Al disopra de' cieli, o più non degna

Cose mortali, o giù chinando il guardo,

Mira con occhio di pietà e di sdegno

Nelle cerchianti mura in che si annidano,

Quasi dentro una gabbia, ingordi lupi

E miti agnelli in modo tal, che sempre

Il miglior geme.

[...]

con un richiamo anche a vicende che saranno poi trattate in nell'altro dramma cruciale per comprendere il pensiero barattaniano, vale a dire Conte Ugo, ambientato proprio in un'Ancona medievale e di cui ci si occuperà più diffusamente in seguito. Insomma, la poesia del Barattani trova il suo dato più originale, a livello scenico, nel rifarsi a vicende che sono tipiche del panorama regionalistico in cui egli si mosse.

II.

Del resto, anche la Stella non poteva non sottrarsi, a livello testuale, da una temperie tardo-romantica che caratterizza tutti i testi del Barattani. Ecco un immagine che Mauro, il “vilain” di turno, evoca in tutta la sua negativa scansione:

[...]

Oh! quante volte errando

Sul vertice de’ monti, ove non pianta

Surge o virgulto fra la terra e il cielo,

Lassù dove non giugne un suon d’umana

Bestemmia o voce di compianti, io solo

Nel cospetto di Dio, ragion de’ miei

Fati gli chieggo... ahi! muto è Dio! Soltanto,

Quasi un'eco di scherno, lungamente

Ulula e geme tra' burroni il vento.

Talor, quando al furiar de' nembi appare

Più sublime natura, ed irto il crine

Sente il guizzar della saetta, un bieco

Desio su per precipiti sentieri

Per frane erte mi spinge: ecco, balzando

Di roccia in roccia fragoroso rompe

A’ miei piedi il torrente. Un passo ancora...

Poi silenzio per sempre e pace...

[...]

Questo passo, a prima vista, è tale da riprodurre, forse anche stancamente, le immagini suggestive e orrorifiche di certo romanticismo deteriore, ma esso non si distacca dalle fonti primarie del poeta marchigiano, come emerge anche nel dramma Stella; in esso si reperiscono elementi eruditi d'ispirazione cattolica (a onta del già menzionato anticlericalismo del nostro autore), ovvero – e questo appare nella norma – suggestioni tipiche dei romanzi storici di Walter Scott nella ricezione italiana a lui contemporanea^[15]:

[...] Protetta in alto da merli e formidabili torri, ben fiancheggiata contr'ogni assalto mostravasi al basso la tetra profonda porta di quel castello. Benché da oltre sei secoli avesse lottato col furiar de’ nembi e con l'inclemenza delle stagioni, gli emblemi istoriati ch'essa presentava non nveano sofferto alcun guasto, fuor quello d'una torre dell'ala orientale, che precipitata di recente in compagnia del rovinante masso, giaceva in mezzo al torrente [...]

E non sono assenti, in questo quadro dai contorni ben determinati, anche rilievi tipici della tradizione romantica di stampo medievale,. Come nel caso di un “hapax” risalente ai Lombardi alla prima crociata di Tommaso Grossi^[16]:

[...]

Per dirupate alpestri vie Cherboga

Cogli avanzi del campo miserando

A gran pena scampar potè alla foga

De' tanti che il venivan seguitando:

Qual de' fuggenti fra la calca affoga,

Qual morto cade sotto al franco brando,

Pesto è alcun da' cavalli , altri da frane

Erte cadendo spento vi rimane

[...].

In altra sede, sempre nello stesso dramma, la voce della fanciulla rappresentata è fievole, simile a quella di una Ermengarda campagnola che si collochi in una dimensione elegiaca plausibilmente riferibile ad esempi – come sempre – di estrazione antiquaria:

[...]

È ver. – Sovvienti

Quando a ristoro della frale ed egra

Adolescenza mia, spirar più miti

Aure in urbano asil fummi consiglio?

Dopo molta stagione da quel benigno

Suolo dal sen d'ospite amica, a queste

Fredde cime io riedeva in questo inerte

Fastidio della vita. Il cor più tardo

Già risponder sentiva alle solerti

Paterne cure. Un dì (l'ho sempre in mente)

Sopita io caddi là presso le rose

Dell'orticello mio. Conversa allora

Fu la scena per me: mille fulgenti

Fantasime vagar vidi nell'ora

De'sogni. Liete eran sembianze e foggie

Doviziose; in ampie vie palagi

Ch' ergean la cresta torreggiante ai cielo

Era un tripudio di concenti e grida,

Era un nuovo universo.

[...]

Si riscontrano, nel passo, vaghe reminescenze risalenti al Petrarca latino^[17]:

[...]

Te da montano vertice rotante

Il fragoroso Taro, e della Parma

Il sottil guado, e per vernali pioggie

Lo Enza furibondo e il nostro Reno,

Che di flutti minor, l'altro pur vince

Per le miti aure dell'Ausonio cielo.

[...]

Accanto ad esse, troviamo anche accenti sempre collocati nel campo della traduzione e, in particolare, in una suggestione dell'elegiaco e campestre Tibullo^[18]:

[...]

Che giova aver di voti il cielo empito,

Neera, intanto, e con preghiera umile

Essere il molto incenso ivi salito?

Non perchè uscissi fuor da signorile

Marmorea soglia, e fossi insigne e chiaro

Per la mia casa di preclaro stile,

O perchè i bovi miei disteso e raro

Terren solcassero, e il benigno suolo

Ampia messe mi desse ove l'araro,

Ma perchè teco di una lunga solo

Vita unissi i diletti, e nel tuo seno

Cadesse mia vecchiezza a mio consuolo,

Allor che avessi misurato e pieno

I giorni del mio vivere, costretto

Nudo a gir del Leteo naviglio al freno.

[...]

Qui i toni risultano complessivamente rimontanti ai traduttori di opere epiche nel primo Ottocento, quasi a voler marcare, come un marchio di fabbrica, lo spiccato neoclassicismo dell'autore^[19]:

[I] l drappel forte

Dietro all'alto campion move in sembiante

Di procelloso turbine cui segue

Squadra di fosche attorcigliate nubi,

Strisciate i lembi di fulmineo solco,

Sente il mar la sua possa, e mugghia e bolle

Dall'imo fondo, scompigliati i flutti,

E torreggianti di spumosa cresta

L'un sull'altro s'addossano, e raccolti

Piombano in ruinoso ondoso monte

Sull'assordata e spaventata sponda.

[...]

III.

Ma Barattani, nelle proprie produzioni drammaturgiche, seppe anche tener presente il composito “pastiche” fatto di citazioni indirette, tipicamente erudite, non sempre classificabile come tessuto semasiologico ma anche soltanto come dimostrazione di conoscenza storiografica e tragediografica. Si veda il passo seguente, tratto dalla Eleonora di Toledo ^[20]:

[...]

Sì, fatal prova è questa

Onde giustizia l'odio mio diventa.

Eleonora, ho vinto! Oh! guai, tel dissi,

Se alfin ti caggia di virtù severa

La maschera mendace. E per chi mai,

Beltà ribelle e altera,

La fe', l'onor macchiasti

Delle medicee nozze? Ah! i miei sospetti

Non m'ingannaro allora,

Che pallida, tremante supplicasti

Pel giovinetto prigionier mercede...

Or certezza è il sospetto, e in tempo ei riede.

Fia più larda e sanguinosa

D'ogn' insulto la vendetta:

Va felice ed orgogliosa

Al tuo drudo che t'aspetta!

Già l'infamia rinfacciata

Sul tuo capo è ripiombata;

Te più vil della Cappello

Può svelare il basso amor.

Ma quest' onta, o Leonora,

Del mio nome è l'onta ancora

Sol custode fia l'avello

Dei segreti dell'onor.

[…]

Nel testo di Barattani, con un tradimento coniugale del tutto inventato rispetto al personaggio storico a cui egli si riferisce^[21], si trova anche un riferimento incrociato alla figura di Bianca Cappello, che viene menzionata quale inconsistente parallelismo storiografico d'una pretesa relazione adulterina intrattenutra dalla stessa^[22]. Il Barattani, denque, non utilizza la forma tragediografica soltanto con le motivazioni politiche di cui si è già detto, ma – per evidenti e squisite ragioni di tipo per dir così narrativo – da spazio alle più truci leggende sui personaggi che egli rappresenta, talvolta addirittura inventandole di sana pianta. D'altro canto, e da un punto di vista della struttura semantica, si leggano questi versi di Cesare della Valle, significativi perché posti da una prospettiva diversa (quella femminile) ma contenutisticamente del tutto simili^[23]:

[…]

Ahi, fato avverso,

Tutto m'hai tolto: or non tormi financo

La vendetta, piacer supremo e solo

De' forti offesi,... e di Medea fra questi.

Coppia esecrata,... tu riposi or forse

Sopra adultere piume. Oh! che non posso

Al talamo avventarmi, e d'un sol colpo

Troncar de baci vostri il corso infame.

Ma fien brevi le gioie; e brevi a questo

Sacrilego imeneo date son l'ore.

Le numerò Creonte: una ne avanza...

E meno ancor se il mio desir non erra;

E poi pianto, e poi strida e rabbia e lutto

E silenzio di morte. E se pur fia

Che al mio giusto furor s'opponga il Cielo,

Non però lieti in questa reggia mai,

Mai più vivrete, iniqui. Io del mio sangue

Spargerò queste soglie: io col mio sangue

Su queste mura scriverò, cadendo,

Il nome di Medea:... ne fa chi allora

Aver più albergo in queste mura ardisca.

[...]

Barattani, insomma, prende spunto da dati storiograficamente certi per costruire un tessuto draammatico evocativo che tenesse conto della precisione cronologica solo per quel tanto che essa potesse far comodo nella caratterizzazione dei personaggi a livello lirico. In tale ottica, anche l'attività del poeta filottranese quale librettista non si sottrae a una valutazione di tipo ideologicamente estremizzante. Si prenda, ad esempio, la già accennata tragedia lirica, poi trasformata in melodramma^[24], I figli di Borgia. In essa vengono tratteggiate non solo le vicende del Duca Valentino e di Lucrezia Borgia, ma vien anche fatto un accenno significativo alla figura di Girolamo Savonarola, il quale viene presentatto – anacronisticamente – come una sorta di simbolo della libertà, con una vestizione indebita del personaggio attraverso caratteristiche ottocentesche da lui mai possedute^[25]:

[...]

Roma, è Dio che giudica

La gloria ed il delitto.

Le belve qui lanciaronsi

Cogli uomini a conflitto...

Sta il sangue ancor de' martiri

Sovra la sabbia atroce...

L'osanna delle vittime

L'eco ripete ancor!

Ma nel ludibrio è volto

Il fasto iniquo e stolto:

Domina alfin la croce

Nel vindice squallor.

[...]

Io sono, io son, che il Martire

Seguii del rogo accanto,

Quando il fatal suo spirito

Entro il mio sen passò.

Io ne raccolsi il cenere

Dell'Arno in mezzo all'onda,

Che fia semenza ai popoli

Di libertà feconda.

De' condannati oracoli

Qui banditor venn' io.

E grido: il Giusto un vindice

Chiede alla terra e a Dio!

[...]

Appare assolutamente evidente, nella seconda parte dell'escerto (il testo è strutturato come truce e malinconica testrimonianza di un vecchio frate che assistette al supplizio di Savonarola), che Barattani non tenne in alcun conto i fatti storici reali, così come essi vengono raccontati dalle fonti dell'epoca, tratteggiando una morte avvenuta direttamente sul rogo, quando invece è universalmente noto che – prima di venire bruciato assieme a due suoi confratelli – Savonarola era stato impiccato (“[...] Io sono, io son, che il Martire/ Seguii del rogo accanto,/ Quando il fatal suo spirito/ Entro il mio sen passò [...]”). Questo voluto travisamento non è solo una circostanza letteraria escogitata “ad hoc”, ma un modo, neanche tanto sottinteso, di medievalizzare ancora una volta il testo, tramite la riproposizione di una topica – la morte direttamente sul rogo – volta a mostrare l'oscurantismo della chiesa cattolica. Altrove, peraltro, e sempre nello stesso dramma, i tratti tardoromantici d'un amore esangue ed elegiaco vengono associati alla figura di Lucrezia Borgia, la quale viene dipinta come una sorta di Francesca da Rimini riveduta e corretta^[26]:

[...]

Ecco, il creato avvolge un roseo velo;

E le novelle fronde

Commove l'aura che mille diffonde

Care fragranze per l'azzurro cielo.

Ed io son mesta e sola,

Nè sorriso di sol miei dì consola

Amor chiedeva, e fui

Venduta a ingrato talamo. Spezzata

La mia catena, vergognosa io torno

Nella reggia fatale.

Deh! mai non sorga il giorno,

Ch' ogni ritegno infranto

Invan richiami di quest'ore il pianto !

Sotto il gemmato carico

O invidiato serto,

Perchè la fronte piegasi

Velata di pallor?

Manca al mio serto – un fiore,

La gemma dell'amor.

Per me il fulgor dell'aule

E squallido deserto:

Non vibran l'arpe un fremito

Per desolato cor

Muto, deserto – è il core

Se non l'avviva amor.

[...]

Si noti, a margine, il binomio verbale “ingrato talamo”. Esso è usato più volte dallo stesso Barattani, sempre in ambito musicale^[27]:

[...]

Te in lunga assenza immemore

Disser del breve amore;

E sconsolato il core

A voti altrui cedè.

Ma fra le invise tenebre.

Indarno scongiurato,

Il sogno del passato

Tornava innanzi a me.

A due Oh! se in quei dì rivivere

N'è in libertà concesso,

Un bacio ed un amplesso

Cancelli ogni rancor.

L'onda e l' ingrato talamo

Omai tra noi staranno;

Ma nel futuro affanno

Avrà una gioja il cor.

[…]

E però trova origine in antecedenti neoclassici già noti al nostro autore^[28]:

[...]

Lasci l'ingrato talamo

Vigil doman l'Aurora,

E nei giardin attendala

L'inghirlandata Flora.

[...]

IV.

Le dinamiche retoriche sottese all'utilizzo politico della storia da parte del Barattani sono presenti anche in un altra tragedia, quel Cristoforo Colombo che appartiene a una vasta congerie di testi drammatici dedicati al navigatore genovese^[29]. Si legga questo primo escerto (una sorta di canzone, non aliena, strutturalmente, rispetto ad altri esempi consimili di cui s'è già detto):

[...]

Pace, de' cor retaggio

Cui non travaglia più mondano orgoglio.

Te invan sognai lung' anni

Presso i dorati padiglion del soglio.

Del mio terren viaggio

Giungea la sera; e il crin canuto e rado

Fatto ne' gravi studi,

E vuota l'alma, uscir mi fu concesso

Dalla crudel fiumana

De' cortigiani perigliosi ludi.

Alla fralezza umana

Quest'asilo additava

Bontà superna: il disinganno ha chiuse

Dietro a' miei passi le devote porle,

E a guardia evvi l'obblio,

Evvi la fede e la speranza in Dio.

Ma tu, in cui man la sorte

Pose uno scettro e ch' io da regia culla

Educava fanciulla

Dell'impero alle glorie e a un pio concetto,

Non m'obliasti; e dal cenobio umile

Venendo a le, mia prece

Forse non fia negletta:

Chè sai quanto da te la terra aspetta.

Oh! de credenti popoli

Non dispregiar la voce.

Compi il desio magnanimo

Che Dio li pose in cor.

Dove la Luna or domina.

Torni a brillar la Croce:

Ina e redenta Iberia

T'elevi un tempio allor.

[...]

Le corde emozionali qui pizzicate dal Barattani si muovono su vari crinali: da un lato, l'ironia beffarda della poesia patriottica declinata con le forme della satira; dall'altro gli esempi classici della poesia devozionale settecentesca, esposti con l'ausilio di esempi invero risalenti in primo luogo all'illuminista Cesarotti (e la cosa raccorda il tutto in nome della razionalità)^[30]:

[...]

Il cinto è questo onde annodar tu devi

Le intatte membra: ci sia visibil segno

Di quel che stringer dee voglie ribelli

E incatenar la riluttante carne,

Che, se schiava non è, regna tiranna.

Leggero crin, di femminili fronti

Vana vaghezza, com’ io te con questo

Ferro recido, qual dannosa fronda

Di fruttifera pianta, in cotal guisa

Da questo capo sien recise e tronche

Le vane idee d'ogni mondano orgoglio:

E come il vento ti disperde e volve,

Così sgombri e disperda aura celeste

Pensier che nasce e si nutrica in terra.

[...]

Secondariamente, però, non mancano i consueti riferimenti alla lirica satirica di stampo risorgimentale^[31]:

[...]

Il popol, già lo sa vostra Eccellenza,

È come l'orso, a cui il baston fa bene;

Se chi lo fa ballare usa indulgenza,

E risparmia la verga e le catene,

Furibondo un bel dì sue forze assembra

E al debol conduttor squarcia le membra.

Cedendo il Papa a quel mondano orgoglio

Ch' or tutti i figli di Mammone invade,

Nè pago delle cento al Campidoglio

O bene o mal guidanti antiche strade,

Del Progresso obbedisce al folle impero,

E le ferrate vie volge in pensiero.

[...]

Il tutto, se possibile, condito da un lessico di tipo epico che sembra richiamare le odi civili di certa poesia post-manzoniana; qui il Barattani mutua come nel caso del poeta “epico-lirico” Domenico Biorci, del quale si riporta un passo in cui emerge una non lieve carica d'esotismo arabeggiante e che tuttavia appare intriso d'intenso spirito guerriero:^[32]:

[...]

Van crescendo le stanze, a vari offici

Parate e adorne. E qual s'apre ai soavi

Ricreamenti musicali, e a danze

E a giostre e a corse; e quale ai perigliosi

Ludi di Marte, in che spesso Mahmoudde

La destra inchina, e il brando suo col brando

Dell'infinto rival misura; e cozza

E sempre n'esce il vincitor, di larghe

Piaghe non senza al suo campion far dono,

Invidiabil dono, onde il codardo

Schiavo ne va tutto contento e lieto,

E in sembiante di gloria altrui le mostra.

[...]

Dall'altro, il dato sembra inserirsi nella solita abitudine barattaniana di dare una coloritura “a minore” ai suoi scritti, benché sempre nella stessa ottica tardoromantica esperita in precedenza e con intenti di dipintura sostanzialmente localistica, come nella citazione dal segiuente passo del Celesia^[33]:

[...]

E a Te il desio magnanimo

De’ nostri cuor già vola;

Sarà il terren d’Italia

Qual d’un Vulcan la gola,

Metterà fiamme, e tanti fien gl’incendii

Quante sorgono italiche città.

[...]

V.

A tal proposito, e tornando al caso particolare rappresentato dalla Stamura, va rilevato come tale dramma abbia avuto una sua consistenza soprattutto nell'ottica delle vicende storiche e al dato culturale generico di cui esso si occupa^[34]. E tuttavia, al di là delle parti più propriamente patriottiche, non a caso vergate in robusti ottonari di stampo manzonmiano, le parti più valide del dramma sembrano essere quelle in cui Barattani da sfogo alla sua solida vena intimista tardoromantica, con la descrizione della morte intesa sì quale supremo sacrificio in nome della patria, ma soprattutto come evento pedagogico nei confronti di un popolo non ancora avvezzo ad ideali elevati e solenni^[35]:

[…]

Trascorron tutti!.. – Oh! chi un ristoro estremo

A estenuata salma

Porge? – Atroce tortura

Vincea mortal natura.

Ogni spasmo cessò: l'anima stanca

Sotto l'incarco delle morte membra

Sento che langue e manca.

Una nebbia agghiacciata

Cadde sugli occhi miei... Vasto, incompreso

Murmure, quasi di regioni arcane

Un'eco interminata.

Rombami intorno. Anco il pensier vien meno

Col novissimo accento...

È la vita che fugge! Atro infinito

Baratro è aperto... – O mattinai sereno,

Stellato firmamento,

Dileguaste per sempre! O venti, o vaghe

Rive del mar natio,

O mia patria, o fratelli, o amore, addio!

Muoio... ignorato martire

Presso all'inutil brando,

Mentre anelava a vivere

Per libertà pugnando.

O avventurati voi,

Cui sulle patrie porte

Eternità d'eroi

Si schiuse almcn per morte

Nell’incruento tumulo

Ecco... col nome io scendo...

Nè posso dir morendo:

Vivrò, mia terra, in te!

[…]

Numerosi sono gli accenti religiosi o pseudo-danteschi^[36]:

[...] Confessiamolo: il concetto della Divina Commedia così come appare è abbastanza grande e magnifico, perchè non se ne debba andar cercando con astruse interpetrazioni un altro migliore. Mai l'antichità aveva osato tentare gli alti viaggi, a cui si arrisica arditamente il nuovo poeta; viaggi non mica nelle regioni fantastiche dell'Olimpo, degli Elisi o di alcuna ignota parte del globo, ma piuttosto nelle regioni arcane dello spirito e del pensiero [...]

Essi però sono accompagnati da una rivisitazione personalistica di stampo eroico che (soprattutto nel lemma “inutil brando”) pare afferire o al Foscolo tragico della Ricciarda o – più probabilmente – al già citato Byron^[37]:

[...]

Oh! se dar potess'io forma a ciò ch'avvi

Di più intrinseco in me! – oh! s'io potessi

A' traviati pensier significanza

Di materia trovar, ed alma, e core,

Intelligenza, passioni, ed ogni

Senso, ciò che più amai, cio ch'amo ancora,

Patimenti, e saper, quanto in me provo,

Spiegar senza morir – sol d'un accento, –

E quell'accento folgor fosse – oh! tosto

Pronunziarlo vorrei! Ma non inteso

Vissi e morrò, chè nel mio cor sepolto

Senza voce è il pensier, qual rugginoso,

Chiuso nella vagina inutil brando.

[...]

con qualche non banale rimando al Petrarca sofferente del Canzoniere ^[38]:

S’io credesse per morte essere scarco

Del pensiero amoroso che m’atterra,

Colle mie mani avrei già posto in terra

Queste membra noiose, et quello incarco;

Ma perch’io temo che sarrebbe un varco

Di pianto in pianto, et d’una in altra guerra,

Di qua dal passo anchor che mi si serra

Mezzo rimango, lasso, et mezzo il varco.

Tempo ben fôra omai d’avere spinto

L’ultimo stral la dispietata corda

Ne l’altrui sangue già bagnato et tinto;

Et io ne prego Amore, et quella sorda

Che mi lassò de’ suoi color’ depinto,

Et di chiamarmi a sé non le ricorda.

e un accenno anche all'epica orientaleggiante di metà Ottocento^[39]:

[...]

Folta nebbia agghiacciata e freddo vento

Le sartie indura e le distese vele,

E d'una vitrea crosta il bastimento

Par che d'intorno si rivesta e ingele;

Ad ogni soffio d'aquilon violento

Cadono infrante le distese tele,

E al trepido nocchiero in tal periglio

Non può l'arte giovar, non il consiglio.

[...]

E questo, va detto, a prescindere dal fatto che nel “pastiche” appena ridefinito trovano posto accertate influenze della lirica devozionale, anche stavolta di stampo dantesco^[40] o – come ebbe a rilevare il Pariset – addirittura alfieriano^[41].

La figura di Stamura, peraltro, si erge in modo assai deciso a mostrare qualità di guerriera e di implacabile nemica del tedesco invasore, senza lasciare adito, almeno all'apparenza, a motivazioni di tipo sentimentalistico che caratterizzano altre eroine dei testi barattaniani^[42]:

[...]

Una ne avanza.

È di virtù la stella,

È della fede il sol:

È il duol che ci affratella,

Figli d’un suolo istesso,

In un palpito sol

in un amplesso.

[...]

Già ferma il furor suo l’atra tempesta :

Della pugna il fragor fugge indistinto.

Riedi alle tende tue, masnada infesta!

Anco una volta libertade ha vinto.

Sento, nell’aere io sento

Urli di rabbia... e fu tedesco accento!

A questa prova seguiran più dure;

Ma italica virtù sfregi non teme.

E se cadrai, di tue sante torture,

Popolo, il grido nell’età postreme

Dirà, che fur tra noi,

Pari a' guerrieri anco gl'imbelli, eroi!

[…]

Si noti, inizialmente, il riferimento al lemma “della fede il sol”: esso, derivato – come ricorda il Travasa^[43] – da un'espressione risalente addirittura a Giovanni Crisostomo, ha un valore puramente simbolico, cristianeggiante, rivelando ancora una volta l'iniziale formazione religiosa del Barattani (elemento che peraltro lo accomuni a molti intellettuali centro-meridionali formatisi nel primo cinquantennio del secolo XIX):

[...] Non è egli forse Cristo Gesù, Sol della Fede, “Christus Sol Fidei”, con tale nome appellato da S. Giangrisostomo, a causa che come il Sole a rendere manifesto il suo eccelso splendore si vale di un lume che lo precede, ed è quel della bella Aurora innanzi a lui nascente; d'altro lume che lo accompagna, ed è quello dei lucidi raggi seco lui scintillanti; di un terzo lume, che lo segue, ed è quel dei notturni crepuscoli dopo di esso apparenti: così pur Gesù Cristo a render credibile ogni suo altro oscuro misterio ha fatto precedere da' suoi Profeti gli oracoli, lumi antecedenti; ha dato a vedere della sua vita gli esempi, lumi accompagnanti; ha fatto spargere de' suoi Discepoli i sangui, lumi susseguenti? [...]

Ma non mancano anche riferimenti al consueto “milieu” eroico derivante da memorie alfieriane e dall'epica in traduzione neoclassica^[44], sibbene alternati a elementi tratti da suggestioni ossianiche^[45]. Interessante appare anche, in tali contesti, il lemma “masnada infesta”, per il quale propongo una derivazione dispregiativa dal campo semantico del latrocinio e dei predoni di strada^[46]:

[...] Appresso, com'elli pensa ov'elli è, e vede questo mondo che non è se non diserto pieno di leoni e di leopardi, una foresta piena di ladroni, e di callaiuole, e di reti e di lacciuoli, un mare pieno di tempesta e di fortune e di perigli, una fornace abrasciata di fuoco di peccato e d'angoscia, un campo pieno di battaglie, ove li conviene tutto giorno vivere in guerra e combattere col diavolo e con la sua masnada che tanto sono sottili e forti e maliziosi [...]”

[...]

---

^[1] Cfr. la lettera di risposta ad una missiva del Barattani (di cui si ignora il testo preciso), datata 26 maggio 1863 e contenuta in G. Carducci, Lettere, 22 voll., Bologna Zanichelli, 1938-1868, in part. vol III, p. 347 : “Chiarissimo Signore, La ringrazio che abbia voluto mandarmi in dono la sua nobile cantica. Lascio ad altri, più autorevoli e competenti che io non sia, il farla da giudici. Io sinceramente Le affermo che quella vena copiosa e limpida di verseggiare a me piace, e mi piace la forma dignitosa e splendida onde la S. V. senza stento, senza sforzo, sa rivestire i suoi concetti; pregi non comunissimi, credo, oggigiorno, e pure indispensabili a far buona poesia. E rallegrandomi con Lei e aspettando altri degni frutti del suo fervido ingegno, me le professo obbligatissimo”. Nella stessa fonte si legge in nota che il Barattani aveva inviato in lettura al poeta toscano il suo dramma I Legati, di Clemente VII e gli Anconetani del 1533, ma l'accenno carducciano a una “cantica”, lascerebbe pensare che il volume in oggetto sia piuttosto quel Viaggio dello spirito che il Filottranese pubblico proprio nel 1863.

^[2] Su Barattani, oltre al giudizio positivo espresso dal Carducci, che – come s'è visto – lodava la forza patriottica delle sue opere cfr. ad esempio C. Pariset, “Un aspetto ignoto della vita di Luigi Mercantini”, in Rassegna Storica del Risorgimento (d'ora in poi RASR), 1 (1939), pp. 488-496 (poi in Un aspetto ignoto della vita di Luigi Mercantini, Roma, La libreria dello Stato, 1939), in part. pp. 488-490, con bibliografia. Al testo del Pariset si aggiungano, dello stesso, “Due letterine inedite di Giuseppe Garibaldi”, in La Cultura Moderna. Natura e Arte. Anno XLII [1933], pp. 232 – 233, poi citate – in altra veste – in Edizione nazionale degli scritti di Giuseppe Garibaldi: Epistolario (1834-1871), voll. XIV, Bologna, Cappelli, 1997, in part. vol. X, pag. 21; “Lettere inedite di Atto Vannucci”, in Bullettino storico pistoiese, XVIII/4 (1937), pp. 1-7; “Lettere inedite di Tommaso Gherardi del Testa ”, ivi, XVII/2-3 (1939), p. 97; Da un carteggio inedito di Paolo Ferrari, Roma, Bestetti e Tumminelli, 1929, pp. 1 ss.gg (trattasi di un estratto della Nuova Antologia del 1 febbraio 1929, che contiene all'inizio un breve e appassionato profilo biografico del nostro autore); “Una lettera inedita di Giuseppe Revere a Filippo Barattani”, in Archeografo Triestino, XLIV (1930-'31), p. 753; “Lettere inedite di P. Giannone da Camposanto (Modena) allo scrittore e patriota anconitano Filippo Barattani”, in RASR, XIX/3 (1932), pp. 129-145; “Lettere inedite di Vittorio Bersezio”, ivi, XXVI/10 (1939), pp. 1247-1250 (l'articolo contiene il breve carteggio tra Bersezio e Barattani); “Lettere inedite al patriota anconitano Filippo Barattani”, in Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Marche, IV/4 (1927), pag. 219 ss.gg.; “Pro e contro Pietro Cossa”, in Rivista Letteraria, X/5 (1938), pp. 18 – 21 (trattasi delle lettere al Barattani del filologo ottocentesco Rodolfo Renier relative alle opere teatrali del Cossa, a sua volta drammaturgo toscano d'epoca risorgimentale di buona fama); e, sempre dello stesso Pariset, Lettere inedite di P. Giannone di Camposanto (Modena) allo scrittore e patriotta anconitano Fiippo Barattani, Roma, Stabilimento Tipografico Luigi Proja, 1933, inizialmente apparso in RASR, XIX/4 (1932), pp. 367 ss.gg.. Si vedano poi C. Rosa, “Profili e figure del patriottismo marchigiano: Filippo Barattani”, in L’esposizione marchigiana, 12 (1905), pp. 93-94; C. Trevisani, Delle condizioni della letteratura drammatica italiana nell’ultimo ventennio: relazione storica, Firenze, Bettini, 1867, pp. 78 ss.gg. Il Pariset, con qualche ragione in più, individua gli estremi di nascita e di morte dell’autore di Filottrano rispettivamente nel 1825 e nel 1900, mentre il Baldoncini – ma si ignora la fonte – lo dice nato nel 1831 e morto nel 1903 (e cfr. S. Baldoncini, Letteratura delle regioni d’Italia. Storia e testi. Marche, Brescia, La Scuola, 1988, p. 53, dove ne leggiamo un fugacissimo cenno). Un cenno al poeta anche in C. Chiodo, “Note sulla critica dantesca nelle Marche dal 1861 al 1915”, in Aa.Vv., Aspetti della cultura e della società nel Maceratese dal 1860 al 1915. Atti del XV Convegno di studi maceratesi (Macerata, 24-25 novembre 1979), Macerata, CSSM, 1980, pp. 753-798, in part. pp. 757 ss.gg., con bibliografia; e soprattutto in B. Croce, “Aggiunte alla Letteratura della Nuova Italia: sopravviventi”, in La Critica, 34 (1936), pp. 243-266, in part. p. 249 (l'articolo è continuazione di un precedente dedicato ai letterati neoclassici dell'800 e il Barattani vi è citato in quanto conoscente del Manzoni e fiero oppositore di Pio IX). Per quel che riguarda altri riferimenti critici, nonché la bibliografia delle opere barattaniane, se ne dirà via via in nota.

^[3] Sul Niccolini (1782-1861), cfr. il recente saggio di C. Allasia, "Il nostro è un secolo di transizione, e quel che è peggio, di transazione: Giovan Battista Niccolini nei penetrali della storia”, in Moderna: semestrale di teoria e critica della letteratura, 13/2 (2011), pp. 27-42, con esauriente bibliografia.

^[4] A fini di chiarezza esegetica, va sottolineato che, nelle note, ho voluto menzionare le fonti dirette ascrivibili alla biografia dell'autore solo nel caso di traduzioni adespote, di influenze accertate (come nel caso appunto del Niccolini) e – ovviamente – di interventi di critica militante, non risultando necessario alcun approfondimento sulle vicende biografiche degli autori a cui risalgono le suggestioni in oggetto. Non c'è disogno di dire che ogni lacuna o refuso vanno considerati di mia esclusiva responsabilità.

^[5] Si veda, ad esempio, I Figli di Borgia. Tragedia Lirica in Quattro Atti di Filippo Barattani. Musica del Maestro Giuseppe Strigelli. Da Rappresentarsi nel R. Teatro alla Scala l'Autunno 1866. Milano. Tipografia di Luigi di Giacomo Pirola.

^[6] La cosiddetta “tragédie-lyrique” è un genere di teatro musicale tipicamente francese, con caratteristiche autonome rispetto all'opera italiana contemporanea, rimasta in auge a Parigi dalle origini, nel XVII secolo, fino alla Restaurazione (XIX secolo). Rispetto all'opera seria italiana (la quale subordinava la drammaturgia alla musica, obbediva alle esigenze di compagnie canore, spesso improvvisate, ed era fondata sul virtuosismo dei cantanti) la “tragédie lyrique” francese richiedeva impegni complessi (presenza del coro, presenza del corpo di ballo, cantanti specializzati nella declamazione in francese, un elevato livello scenografico) che la stabilità della sede e l'omogeneità del pubblico (l'aristocrazia dell'Antico Regime) era in grado di garantire. Per tali questioni, cfr. Aa.Vv., Le tragédie-lyrique, cur. J.-P. Neraudau, Paris, Cicero-Théatre des Champs-Elysées, 1991, passim.

^[7] Cfr. Pariset, “Un aspetto ignoto” cit. p. 488. L'episodio della sottomissione di Ancona al dominio della Santa Sede, evento accaduto essenzialmente per motivi fiscali relativi agli emolumenti devoluti all'invasore tedesco dopo il Sacco di Roma del 1527, trovasi descritto con dovizia di particolari in Sommario della Storia di Ancona Raccontata al Popolo Anconitato da G. Ciavarin i (io lo leggo nella seconda edizione, fatta a spese dell'autore nel 1867, alle pp. 133 ss.gg.).

^[8] Cfr. I legati di Clemente VII e gli Anconitani del 1533. Dramma in Versi di Filippo Barattani. Aggiuntevi Alcune Poesie dello stesso per la Prima Volta Raccolte. Ancona. Tipografia del Commercio. 1865, p. 17. Il Cossa, autore idolatrato dal Filottranese al punto da tentare una corrispondenza scritta con lui, scrisse di tale testo: “[...] l'argomento è bene scelto; i caratteri felicemente coloriti, ed il colore del tempo è ritratto con rara efficacia, e verità grandissima; il verso poi scorre libero, flessuoso, e a volte, come richiede la situazione scenica, caldamente lirico [...]” (in Pariset, “Pro e contro Pietro Cossa” cit., p. 19). Va tuttavia detto che tali schematiche riflessioni critiche, che letteralmente venivano scritte per una sorta di doveroso ringraziamento (come emerge in altre corrispondenze simili), valgono quanto la “captatio benevolentae” che doveva certamente essere contenuta nelle missive spedite dal Barattani.

^[9] Cfr. Tragedie Liriche di Filippo Barattani. Ancona. Tipografia di G. Sartori Cherubini, 1861, p. 42.

^[10] Vedi ivi, pp. 17-18.

^[11] Da sottolineare qui, ad esempio, il riferimento alla madre, nel quale non è difficile scorgere un accenno mariano piuttosto evidente. Il paaso citato ariscontro è tratto da Il Salvatore. Poema di Davide Bertolotti. Rime di Pentimento Spirituale Tratte dai Canzonieri dei Più Celebri Autori Antichi e Moderni. Volume Unico. Napoli. A Spese della Società Editrice. 1854, p. 211.

^[12] Cfr. Barattani, Tragedie Liriche cit., pp. 34-35.

^[13] Integrazione di virgolatura, per evidente errore tipografico. Il punto e virgola mi viene suggerito dall'evidentissimo parallelismo sintattico con Poesie di Girolamo Orti. Edizione Accrsciuta. In Verona. Dalla Società Tipografica Editrice. MDCCCXXII, p. 121 (“[...] Fuggiam; placido il mar, propizio è il vento,/ E d'ameni perigli è pieno il loco [...]”).

^[14] Cfr., per il lemma “cerchianti mura”, l'unica occorrenza lirica in Il Monte Catria. Versi di Francesco Ansidei. Perugia. 1838. Tip. Baduel da Vincenzo Bartelli etc., p. 17. La cima in questione si trova al confine tra Marche ed Umbria e fu la sede dell'eremo in cui visse il dantesco Pier Damiani (cfr. Par., XXI.106-111). Il Damiani verrà appunto collocato, quale antagonista del “vilain”, all'interno del dramma Conte Ugo (e vedi Due Drammi Lirici di Filippo Barattani. Trieste. Tipografia del Lloyd Austriaco. 1855, pp. 15 ss.gg.).

^[15] Cfr., per il lemma “furiar de' nembi”, B. Gaetani, “Scene religiose: il Santuario del Crocefisso in Gaeta”, in La Gazza. Giornale di Scienze, Lettere ed Arti Compilato da Vincenzo Corsi. Anno II. Napoli. Dallo Stabilimento della Minerva Sebezia. 1846, in p. 385: “[...] Gittato nel mare della vita; in lotta continua con le tempeste orribili del cuore e della fortuna, presso ad affogare vedelo scoglio unico di salvezza, il sacrosanto Tempio della Religione, dove ogni sibilo di vento è muto, spento ogni soffio di procella; dove soltanto di mezzo al furiar de nembi è pace e quiete; e vi ricovra fiducioso e securo [...]”.

^[16] Cfr. I Lombardi alla Prima Crociata. Canti Quindici di Tommaso Grossi. Milano. Presso Vincenzo Ferraro. MDCCCXXVI, p. 134.

^[17] Per le “miti aure” evocate dal Barattani, cfr. Poesie Minori del Petrarca sul Testo Latino ora Corretto. Volgarizzate da Poeti Viventi o da Poco Defunti. Vol. II. Milano. Dalla Società Tipografica de' Classici Italiani. MDCCCXXXI, p. 159.

^[18] Cfr., per il lemma “benigno suolo”, le Elegie di Albio Tibullo Tradotte da Giovanni Belloni. In Napoli. Nella Stamperia del Vaglio. 1853, p. 65.

^[19] In effetti, il binomio verbale “cresta torreggiante” che emerge nel testo barattaniano sembra proprio richiamare un analogo lemma ascrivibile – di nuovo – al Cesarotti (e cfr. L'Iliade o la Morte di Ettore. Poema Omerico Ridotto in Verso Italiano dall'Abate Melchior Cesarotti. Tomo II. Venezia. MDCCXCV. Dalla Tipografia Pepoliana etc., pp. 163-164.

^[20] Cfr. Tragedie Liriche cit., 1858, p. 66.

^[21] Barattani, in riferimento al controverso personaggio di Eleonora di Toledo, diede credito alle più strane e poco credibili testimonianze antimedicee, tra l'altro introducendo – nei versi summenzionati – un incomprensibile anacronismo dovuto al fatto che la prima moglie di Cosimo I de' Medici visse in un periodo immediatamente antecedente a quello in cui operò la granduchessa Cappello. Su Eleonora di Toledo (1522-1562), cfr. il lemma curato da V. Arrighi, in DBI “online”, vol. 42 (1993), con bibliografia.

^[22] Sulle tormentate vicende della granduchessa di Toscana Bianca Cappello (1548-1587), rimando esemplificativamente al lemma di G. De Caro, in DBI “online”, vol. 10 (1968), con bibliografia.

^[23] Cfr. Medea. Tragedia di Cesare della Valle Duca di Ventignano. Milano. Da Placido Maria Visaj etc. 1829, p. 46.

^[24] La tragedia lirica di Barattani è anche menzionata in M. Ruffini, “Savonarola e la musica, dalla lauda al Novecento”, Aa.Vv., La figura di Jerónimo Savonarola y su influenzia en Espana y Europa, cur. D. Weinstein-J. Benavent-I. Rodriguez, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2004, pp. 116-117, ma ponendo in evidenza esclusivamente il dato relativo al compositore Strigelli, che la musicò.

^[25] Cfr. Tragedie Liriche cit., p. 10.

^[26] Vedi ivi, p. 14.

^[27] Si veda la romanza, su testo dello stesso Barattani, contenuta in B. Brumana-G. Ciliberti-R. Magherini, Luigi Mancinelli: immagini e documenti, Perugia, Quattroemme, 1998, p. 92.

^[28] Cfr. Versi lirici di Zaccaria Cappello già fu Patrizio Veneto. Brescia. Dalla Tip. Spinelli e Valoti. 1818, p. 76. Cfr. anche – a latere, vista l'irreperibilità d'un edizione coeva – G. Ardizzone, Poesie, cur. S. Di Matteo, Palermo, Ila-Palma, 1988, p. 145: “[...] Freddo cadaver salirei l' ingrato/ Talamo [...]”.

^[29] Su tali tematiche, ma senza citare Barattani, cfr. C.M. Radulet, “La figura di Cristoforo Colombo nella letteratura italiana”, in Aa.Vv., Cristóbal Colón, 1506-2006 historia y leyenda: congreso internacional, cur. C. Varela Bueno, Sevilla, UIA-CSIC-APF 2006, pp. 285-298., con un minimo di sparsa bibliografia (ma l'argomento andrebbe comparativamente approfondito).

^[30] Si legga, a voler citare gli unici due esempi poetici pregressi e per il lemma “mondano orgoglio”, l'epitalamio sacro di Melchiorre Cesarotti intitolato “La Purità” (e contenuto in Anno Poetico Ossia raccolta annuale di Poesie Inedite di Autori Viventi. Venezia. MDCCXCIV. Dalla Tipografia Pepoliana. Presso Antonio Curti Q. Giacomo, pp. 22-23).

^[31] Cfr., sempre in riferimento allo stesso lemma, Lettera d'un Biscottinista Milanese. Poesie Giocose di Ottavio Tasca in Morte del Cardinal Gaisbruck. Addio all'ex Vicerè Ranieri. Poesia Trovata nella Bolgia d'un Croato. Vol. Unico. Livorno. Tipografia del Patriota. 1848, p. 17.

^[32] Il brano, in riferimento al binomio verbale “perigliosi ludi”, è tratto da La Pace di Adrianopoli Ossia la Grecia Liberata. Canti Epico-Lirici di Domenico Biorci. Milano. Dalla Società Tipografica de' Classici Italiani. MDCCCXXXV, p. 259. A riscontro indiretto, si veda anche il carme encomiastico anonimo dedicato a Francesco I di Borbone, re delle Due Sicilie, leggibile nell'opuscolo Nella Faustissima Venuta dell'Imperatore e Re Francesco I. Omaggio che Presentano il Vicedirettore, il Prefetto, i Professori e gli Alunni dell'I.R. Ginnasio di Pavia. Pavia. Dalla Tipografia di Pietro Bizzoni Successore di Bolzani. MDCCCXXV, p. VI: “[...] E se in teneri petti/ Fu bello un dì fra perigliosi ludi/ Destar guerrieri affetti;/ Negli orti di Sofia, tra molli studi/ In altra età men degno/ Non fu spaziar col verecondo ingegno [...]”. L'origine del lemma, poi ripreso anche nei Canti di Mario Rapisardi (l'edizione originale è del 1863, il testo è un'ode alla Polonia la cui ribellione fu schiacciata, proprio in quell'anno, dalle armi congiunte di Prussia e Russia). Io leggo il tutto in Pensieri e giudizi. Con l'Aggiunta delle Odi civili e degli Aforismi di Lucio Anneo Seneca e Publilio Siro. Edizione Postuma a Cura di Alfio Tomaselli. Palermo. G. Pedone Lauriel, 1915, p. 150:: “[...] Ed ecco il sanguinoso/ Campo pullula eroi. Tacito e fiero/ Sorge bieco lo sguardo un disdegnoso,/ Ed è insegna di morte il suo vessillo./ Ei, de’ sofi i securi ozi sprezzando,/ E gl’infecondi studi,/ Tolse un acciaro e si scagliò primiero/ Nei perigliosi ludi,/ Fortunoso! e vi colse i primi allori [...]”), è certamente nell'opera del Biorci, per la sua collocazione sostanzialmente militaresca.

^[33] Da sottolineare, in tal senso, il lemma “desio magnanimo”. Esso si trova in tre sole occorrenze poetiche, la prima delle quali è appunto l'ode dedicata agli Ungheresi che leggesi in L'Altare e la Patria. Inni di Emanuele Celesia. Torino, 1848. Presso Gianini e Fiore Librai etc., p. 13 (e che sembra il riferimento più convincente). Si veda poi un'ode anonima contenuta in La Favilla. Giornale Triestino. A. IX. N. XIV. 1836, p. 221: “[...] A che donarmi un anima/ Che disdegnando il suolo/ A region più limpida/ Tenta spiccare il volo,/ Quando al desio magnanimo/ La realtà fa guerra,/ E un'alma sola in terra/ Leggermi in cor non sa? [...]”. Si veda anche . Da ultimo, cfr. un'altra ode, di stampo religioso e intitolata “L'Armonia”, inclusa in Poesie di Giuseppe De Spuches. Seconda Edizione. Palermo. Stamperia Pagano e Piola etc., 1855, p. 29: “[...] Quivi non s'erge rorida/ Pupilla un raggio a interrogar nei cieli,/ Se per desio magnanimo/ Il core e l'alma palpitando aneli,/ Mentre, da forza indomita/ Dissociate le conserte forme,/ Eternamente ogni uman senso dorme [...]”.

^[34] Sulla figura di Stamura (o Stamira), eroina anconitana che salvò la citta dall'assedio del Barbarossa nel 1173, cfr. B. Gennaro, “Stamura d'Ancona nel Risorgimento. Un mito medievale tra letteratura e pittura”, in Aa.Vv., Il lungo Ottocento e le sue immagini. Politica, media, spettacolo, cur. V. Fiorino-G. Fruci-A. Petrizzo, Pisa. ETS, 2013, pp. 223-238, con bibliografia, ma senza citare Barattani, e F. Pirani, Medievalismi nelle Marche. Percorsi storiografici dall’età moderna al Novecento, Livi, Fermo 2014, in part. il capitolo “Eroismo civico e mitografia risorgimentale: l’assedio di Ancona del 1173” (pp. 80-94), anch'esso con bibliografia. Un cenno fugace al dramma barattaniano, proprio in ottica antiscveva, in P. Giangiacomi, Ancona e l'Italia contro Barbarossa, Ancona, G. Fogola, 1927, p. 397 (con una breve biografia del poeta).

^[35] Cfr. Drammi Storici in Versi di Filippo Barattani. Ancona. Successore della Tipografia Baluffi. 1866, p. 123.

^[36] Si noti il lemma “regioni arcane”: esso appare di stampo vagamente religioso (e cfr. Semplice Esposizione dei Fatti Seguiti nella Uscita dei PP. Gesuiti da Napoli. Per Carlo M. Curci etc. Seconda Edizione. Torino, 1848, p. 81: “[...] Questi non sono vaticinii, sono fatti già per metà consumati altrove: nella superiore Italia molte famiglie religiose di vari ordini dell'uno e dell'altro sesso sono sciolte; altre stanno sullo sciogliersi; e compiuto questo primo passo, si darà l'altro di sgomberarsi la via dai vescovi e dai preti. Riuscirà il sacrilego proponimento ? Questo è chiuso nelle regioni arcane della Provvidenza, dove occhio mortale non può penetrare [...]”), non lontano – appunto, e ad esso appartiene il riferimento citato – da antecedenti connessi con il mondo della critica dantesca primo-ottocentesco (si veda il testo di Giovanni Manna in Rendiconto delle Tornate dell'Accademia Pontaniana Impresso per Cura del segretario Perpetuo. 1854. Anno Secondo. Napoli. Stabilimento Tipografico del Tramater etc. 1854, p. 56). Più improbabile una derivazione da fonti satiriche legate all'anonima propaganda anticlericale del periodo in oggetto (cfr. Il Diavoletto. Giornale diabolico, politico, umoristico, comico, critico, e èpittorico, Anno III. N. 152. Trieste, Lunedì 3 giugno 1850, p. 607: “[...] Satana nel principio del mondo conduce Caino in regioni arcane, gli svela la sua natura, i suoi destini ed il creato, scolpandosi ch'egli siasi mai nascosto sotto le vili squame d'un serpe in questa prima forma in cui lo rappresentarono le arti [...]”. La pagina si riferisce alla raccolta completa dell'annata).

^[37] Cfr., ad esempio e per il lemma “inutil brando”, Opere di Ugo Foscolo. Seconda Edizione Napolitana etc. Napoli. Francesclo Rossi-Romano Editore etc. 1854, p. 456: “[...] Tu mai, tu del mio core indegna?/ Tu che a virtù mi sei sprone ed esempio?/ E se non fosse che spiacerti tempo,/ Credi tu che porrei tutta mia speme/ Nel morir teco? Inutil brando io cingo/ Sol perché tu non possa oggi incolparti/ D'amar colui che ti guerreggia il padre [...]”. Per l'occorrenza byroniana citata sopra, in traduzione, cfr. Opere Complete di Lord Giorgio Byron. Volume Primo. Il Giovine Aroldo. – Profezia di Dante. Traduzione di G. Gazzino. Torino. Cugini Pomba e Comp. Editori. 1852, pp. 170 – 171. Il passo è tratto dalla traduzione del Childe Harold's Pilgrimage).

^[38] Si veda, nel caso specifico dell'espressione “l'incarco delle morte membra”, il sonetto XXXIV, letto e citato a partire da F. Petrarca, Il Canzoniere, cur. G. Contini, Torino, Einaudi, 1964, p. 68.

^[39] Per la coppia di termini “nebbia agghiacciata”, fr. Tapisa. Canti VIII di Francesco Mazzi. Venezia. Tipografia del Commercio Impr. 1863, p. 92.

^[40] Cfr. per il lemma “estenuata salma”, La Beneficenza. Idilio di Giovanni Battista Spina. Bologna, Dalla Tipografioa Nobili e Comp. MDCCCXXVIII, p. 7 (“[...] Assiso poi, l'estenuata salma/ Ristorò, dolce lagrimando, e al Dio/ Grazie iterò dell'inattesa calma [...]).

^[41] Secondo il Pariset (cfr. “Due letterine inedite di Giuseppe Garibaldi”, in La Cultura Moderna. Natura e Arte. Anno XLII [1933], pp. 232 – 233, poi citate – in altra veste – in Edizione nazionale degli scritti di Giuseppe Garibaldi: Epistolario (1834-1871), voll. XIV, Bologna, Cappelli, 1997, in part. vol. X, pag. 21), “lo spirito dell'Alfieri vi è ridesto fuori della sua tomba da una voce la quale gli aveva gridato che sorgesse per intrattenersi con i liberatori d’Italia e con le sacre vittime della tirannide straniera. In altre poesie [...] elevò inni alla regione nativa e al Leopardi; e in tutte le sue opere poetiche [...] fremono ardenti e fieri spiriti alfieriani e sopra tutto domina la nota patriottica vigorosa e radiosa di fede [...]”.

^[42] Cfr. Barattani, Drammi Storici cit., p. 128.

^[43] Cfr., su questo, Quaresimale di Gaetano Maria Travasa Cherico Regolare Teatino. In Venezia. MDCCLXVI. Nella Stamperia Coleti etc., p. 12. Per un legame tra sole e fede, cfr. invece Vita di S. Emidio Vescovo d'Ascoli e Martire; con un Ragguaglio della Stessa Città, Occasionato da S. Valentino Martire Suo Diacono, Primo Scrittore delle Gesta del Santo. Composta da Paolo Antonio Appiani della Compagnia di Gesù Consultor della S. Congregazione dell'Indice. Edizione Seconda etc. In Roma, nella Stamperia del Bernabò. 1704, p. 189: “[...] Che però lo splendor della Fede si rassomiglia alla luce del Sole, il quale sì come illumina tutto il mondo, ma non tutto in un tempo, un Emisfero, e poi l'altro, ed or si eclissa, or tramonta, or rinasce [...]”. Come ci ricorda Eric Doyle in riferimento al Cantico delle Creature di S. Francesco e menzionando l'interpretazione simbolica di Bonaventura da Bagnoregio (e vedi E. Doyle, Francesco e il “Cantico delle Creature”, Assisi [PG], Cittadella, 2002, pp. 102 – 113), nel periodo medioevale il sole veniva allegoricamente associato ad una pletora di significati diversi, tra cui anche la stessa figura del Cristo (la connessione Cristo-Sole veniva portata avanti da Bonaventura con l'ausilio di un passo del Qohelet, in particolare I.5), ma senza menzionare la fede. Altrove, infine, la metafora è utilizzata per deplorare i nefasti effetti delle dottrine filosofiche illuministiche. Cfr., ad esempio – ma il testo fu varie volte ristampato nel corsi di tutto il primo Ottocento – Istruzione Pastorale di Monsignor De Boulogne Vescovo di Troyes etc. Traduzione dal Francese. Roma. 1821. Nella Stamperia Ajani etc., p. 33: “[...] Frutto deplorabile e tristo di que' libri filosofici, ne' quali prendesi il dubbio per l'istruzione, e l'incredulità pel sapere, e dove a forza d'attaccare tutti i pregiudizj si finisce collo scuotere tutte le certezze: fenomeno morale tanto più spaventoso perchè non ispaventa alcuno, e che sembra presagirci l'ecclisse totale del sol della fede e della verità: abisso novello che si spalanca sotto i nostri piedi, mille volte per noi più terribile che non lo è stato l'abisso della nostra miseria, la presenza dello straniero, lo sconcerto delle stagioni e il ribocco de' fiumi, e dal quale nè il commercio, nè le arti, nè i libraj, nè i dotti, nè tutto il lusso delle Opere Complete e postume ci salveranno giammai [...]”. Tra le due menzioni proposte (quella del Travasa e quella del De Boulogne), l'autore italiano si lascia preferire per ragione squisitamente legate al dato retorico.

^[44] Cfr. il binomio verbale “atra tempesta”, che – in connessione con il vocabolo “furor” – pare avere una sicura origine alfieriana (e cfr. la traduzione dell' Eneide, probabilmente letta in Le Opere Postume di Vittorio Alfieri. Volume XI. Brescia. Per Nicolò Bettoni. MDCCCIX, p. 265: “[] Ben ferve, ora ben ferve/ Dell'ire lor l'atra tempesta; or vassi/ Il rio furor quelle indomabil alme […]. il passo si riferisce al duello tra Enea e Turno).

^[45] Cfr., per la coppia semantica formata dai vocaboli “indistinto” e “fragor”, Poesie di Ossian Figlio di Fingal, Antico Poeta Celtico, Ultimamente Scoperte, e Tradotte nella Prosa Inglese da Jacopo Macpherson, e da Quella Trasportate in Verso Italiano dall'Ab. Merchior Cesarotti etc. Tomo I. In Padova. MDCCLXIII. Appresso Giuseppe Comino, p. XII (“[...] S'odon l'arme stridir, s'alzan le note/ Del bellicoso canto; i grigi cani/ L'interrompon cogli urli, e raddoppiando/ L'indistinto fragor Cromla rintrona [...]”).

^[46] Partiamo dal Volgarizzamento del Paternostro fatto da Zucchero Bencivenni. Testo in Lingua per la Prima Volta Pubblicato con Illustrazioni del D. Luigi Rigoli Accademico Residente della Crusca. Firenze. MDCCCXXVIII. Presso Luigi Piazzini etc. p. 22 (che cito e che si fa preferire per la notorietà dell'autore). Direttamente implicate nel lemma e a sostegno della citazione bencivenniana, possono essere menzionate altte due fonti: primieramente – la versione è di Azzolino Malaspina, come si legge nell'introduzione al testo medesimo – Le Favole di Fedro Tradotte in Verso Toscano. In Napoli. MDCCLXV. Nella Stamperia Simoniana etc., p. 263 (“Mentre a forte in compagnia/ Givan duo per la foresta,/ Dice l'un: che mai saria,/ Di ladron masnada infesta/ Se qui armata comparisse,/ Ed inermi ne assalisse?/ Non temer l'altro rispose,/ Questo braccio, che sovente/ Ladri audaci in fuga pose,/ Questo sol saria possente/ A salvarti, e del valore/ Tu saresti spettatore./ Mentre vanno, in un istante/ dagli agguati esce un ladrone,/ Ch'arme impugna fulminante./ L'invittissimo campione/ Vantator fugge di volo,/ E il compagno lascia solo”). In seconda battuta, Poesie di Domenico Anzelmi. Quarta edizione. Napoli. Per i Tipi di G. Gioja. 1858, p. 35: “[] Cosi lascia il fellon che per riscatto/ De le sue gravi colpe antiche e nuove/ E per molt' oro avea giurato il patto./ (Da noi non è lontano il quando e il dove)/ Di presentar d'una masnada infesta/ O viva o tronca la primiera testa [...]” (trattasi di un poemetto in sestine descrivente l'assalto effettuato da un gruppo di briganti ad una compagnia di persone che attraversava una foresta. La derivazione semantica dal testo fedriano tradotto da Malaspina appare evidente).