Tanzimprovsation. Theorie und Praxisanwendungen


Hausarbeit, 2017
18 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Zusammenfassung

2 Einleitung

3 Tanzimprovisation, Geschichte und Wortherkunft

4 Methoden und Grundelemente der Tanzimprovisation
4.1 Rhythmus und Dynamik
4.2 Bewusstsein
4.3 Raumbewusstsein

5 Improvisationsgrade

6 Lerninhalte und Unterrichtskonzept
6.1 Unterrichtskonzept
6.2 Ziel der Tanzimprovisation

7 Abschluss und Reflexion

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Zusammenfassung

Im Rahmen meiner Hausarbeit im Modul Performative Ästhetik und Soziale Plastik habe ich mich für das Thema Tanzimprovisation entschieden.

In der Tanzimprovisation gibt es verschiedene Methoden und Elemente, welche zu den Grundbausteinen einer Improvisation gehören.

Zu diesen Grundbausteinen setzten sich aus Rhythmus und Dynamik, dem Bewusstsein für den eigenen Körper und dem Raumbewusstsein zusammen. Rhythmus und Dynamik sind sehr wichtig für die Improvisation, da sie dem Tanzenden Struktur und Möglichkeiten geben, sich innerhalb der Improvisation auszuprobieren, sich dem Rhythmus hinzugeben oder bewusst gegen ihn zu arbeiten. Das Bewusstsein für den eigenen Körper, hilft dem Tanzenden sich frei und bedingungslos bewegen zu können sowie sich komplett fallen zu lassen und sich dem Kontrolllosen hinzugeben. Für die Koordination und das kontrollierte Bewegen im Raum ist ein gutes Raumbewusstsein sehr wichtig in der Improvisation. Zudem gibt es sechs verschiedene Improvisationsgrade: die Imitation, die Interpretation, die Verkettung, die geplante Improvisation und die ungeplante Improvisation.

2 Einleitung

Da ich mich im letzten Semester viel mit dem Thema Tanzimprovisation auseinandergesetzt habe, habe ich mich dafür entschieden dies in meiner Hausarbeit genauer zu bearbeiten.

Durch das praktische und teilweise theoretische Arbeiten in der Uni in diesem Bereich, ist mein Interesse nach dem Hintergrund der Improvisation gestiegen. Innerhalb dieses Themas beschäftige ich mich unteranderem mit der Frage woher die Tanzimprovisation stammt und was die Tanzimprovisation ausmacht. Durch meine Recherche bin ich auf folgende Aspekte gekommen, welche ich in meiner Hausarbeit ausführlich bearbeitet habe: es gibt 4 Grundelemente, auf die die Improvisation aufbaut ebenso besitzt sie verschiedene Improvisationsgrade. Außerdem habe ich mit den Fragen was die Tanzimprovisation ausmacht und wie sie im Unterricht anzuwenden ist, auseinandergesetzt. Um diese zu beantworten, habe ich mich zunächst auf ein Unterrichtskonzept und im Weiteren auf die Lernziele und Ziele der Improvisation im Allgemeinen konzentriert.

In meiner Arbeit werde ich praktisch halber nur die männliche Form verwenden.

3 Tanzimprovisation, Geschichte und Wortherkunft

Improvisation als Terminus stammt, so Lampert (2007), von dem Lateinischen Wort improvisus, welches so viel wie etwas Unvorhersehbares oder Unvermutetes bedeutet. Im 19. Jahrhundert wurde der Begriff Improvisation, aus dem Französischen ins Deutsche übernommen und löste damit das Wort Stehgreifdarbietung ab. Die Improvisation wurde im Übergang vom 20. ins 21. Jahrhundert zunehmend aktuell, aber auch in den 1980er und 1990er Jahren gab es immer öfter Tanzaufführungen, in denen nicht nur festgelegte Choreografien gezeigt wurden, sondern auch stellenweise Improvisationen mit eingebaut wurden. Die Improvisation hat ihre Hauptgebiete in der Malerei, Musik, Theater und im Tanz. Nach Lampert (2007) sollte die Improvisation im Tanz Ende der 20. Jahre zunehmend eine wichtige Rollte spielen. Hierbei sollte es nicht mehr nur um festgelegte Choreografien gehen, sondern es wurde zunehmend Wert auf den individuellen Ausdruck des Tänzers gelegt. Neue Bewegungsmöglichkeiten und Kodifizierungen wurden entwickelt, woraus sich ebenfalls neue Tanzstile hervortaten, welche später den modernen Tanz beeinflussen sollten. Lampert (2007) nennt Isador Duncan die ,Mutter’ des modernen Tanzes, da sie eine der ersten Tänzerinnen im 20. Jahrhundert war, welche nach ,ursprünglichen’ Bewegungen gesucht hat. Sie ließ sich von der Bildenden Kunst inspirieren, indem sie versuchte, Gemälde oder Figuren auf Griechischen Vasen in die Bewegung umzusetzen und somit die ,Ursprünglichkeit’ in ihrem Tanz zu verkörpern und zu erleben. Vertreter des Ausdruckstanzes, welcher sich in den 1920er Jahren in Deutschland etablierte, waren Z.B. Rudolf von Laban, Mary Wigman, Dore Hoyer und Harald Kreuzberg. Beim Ausdruckstanz half die Improvisation den Performern als Mittel der Bewegungsfindung (edb).

Durch diese Entwicklung der Tanzgeschichte wurden verschiedene Methoden und Techniken für die Tanzimprovisation entwickelt (edb).

4 Methoden und Grundelemente der Tanzimprovisation

Im Bereich der Tanzimprovisation gibt es verschieden Elemente, welche wichtig für eine Improvisation sind. Im Folgenden werde ich einige dieser Elemente aufführen.

4.1 Rhythmus und Dynamik

Für Fischer-Lichte (2004) ist der Rhythmus in der Performance unumgänglich, er lebt von Wiederholungen und Abweichungen des Wiederholten. Der Rhythmus gründet Beziehungen und Beziehungslosigkeit und steht immer im Zusammenhang mit dem Körper, Raum und Zeit. Der Rhythmus ist in der heutigen Zeit in Theatern, Performances und im Tanz nicht mehr wegzudenken und dominiert die Organisation und die Strukturierung der Abfolgen (Fischer-Lichte, 2004).

Für Deharde (1978) gibt es zwei verschiedene Arten von Rhythmus: den objektiven- und den subjektiven Rhythmus. Der objektive Rhythmus ist spontan, wiederkehrend und gleichförmig, wie Z.B. die inneren Organe des Menschen Flerz, Magen oder Lungen. Auf diese hat der Mensch keinen Einfluss und kann den Rhythmus nicht eigenwillig Steuern. Auch die Farben, Linien und Konturen eines Kunstwerkes beschreibt Deharde (1978) als einen objektiven Rhythmus. Der subjektive Rhythmus ist beeinflussbar und bewilligt. Außerdem beschreibt er den Vorgang, welchen ein Individuum beim Musik hören, Tanzen, Geschichten lesen oder ähnlichem erlebt, über diesen Rhythmus, können Wahrnehmungsvorgänge ausgelöst werden, welche dann in Erfahrungsinhalte transportiert werden und nach dem Erleben reflektierbar sind (edb).

Nach Deharde (1978) unterwirft sich der Tänzer dem Rhythmus beim Tanz. Ohne einen Rhythmus wäre jede Bewegung mechanisch oder metrisch. Nur wenn der/die Tänzer/in sich dem Rhythmus fügt und sich ganz nach ihm richtet, sich vom Rhythmus tragen lässt, wird der Tanz lebendig, plastisch und fesselnd. Somit ist das Ziel eines Tänzers mit dem Rhythmus des Tanzes und in der Bewegung eins zu werden. Wenn ihm dies jedoch misslingt, ist der Tanz nur eine kontrollierte und koordinierte Abfolge von Schritten. Laien, sowie erfahrenen Tänzern, ist es möglich, dass sie, beflügelt von ihrem Rhythmus, ihre eigenen Möglichkeiten oder Grenzen überschreiten und fast mühelos neue Ausdrucksmöglichkeiten kennenlernen.

Solche Momente in einem Tanz sind nicht willentlich wiederholbar und auch wenn so ein Moment erneut ausbricht, ist es immer nur eine andere oder ähnliche Erfahrung, niemals dieselbe (edb).

״Rhythmus ist die ständige Erneuerung von Ähnlichem“ (Deharde, 1978, s 71). Deharde (1978) nach, gliedert der Rhythmus im Tanz den zeitlichen Ablauf und ordnet und formt die Bewegungen des Tänzers.

Deharde (1978) beschreibt einen Rauschzustand, welcher zustande kommt, wenn man einem immer schneller werdenden Rhythmus folgt, sich ihm ganz hingibt und ihn nicht in Frage stellt. Dieser Rauschzustand kann den Tanzenden so beglücken, dass er sich frei von allen Fesseln, glücklich und berauscht fühlt, als wäre er ein anderes Wesen in einer anderen Sphäre, so Deharde (1978). Die Steigerung dieses Rauschzustandes ist dann die Ekstase in welche der Tänzer durch monotone Rhythmen oder nervenzerreißende Dissonanzen gelangen kann. Doch nicht jeder Tänzer ist fähig, sich in diese Ekstase fallen zu lassen. Eine solche Ekstase lässt den Tänzer jegliches Schmerzempfinden oder Körpergefühl vergessen und kann bis zur Bewusstlosigkeit führen (Deharde, 1978).

4.2 Bewusstsein

Deharde (1978) beschreibt, dass die Bewusstwerdung des Tuns (Tanzens) nicht das Denken beschäftigen darf, um den Tanz selber vollkommen bewusst wahrzunehmen. Es sei wichtig, sich seinem Körper, dem Umraum sowie seinen Gedanken in einem Tanz bewusst zu sein. Auch hat die Körperhaltung viel mit der Bewusstwerdung des Tänzers zu tun. Deharde (1978) beschreibt, dass die Wirbelsäule und die Schulterblätter ein oberes Kreuz bilden und die Wirbelsäule sowie das Becken, ein unteres Kreuz. Ein/e Tänzer/in muss sich jedes Mal wieder der Aufgabe stellen, beim Tanz aus der eigenen Kreuzspannung der Vertikalen sowie der Florizontale zu lösen und sich im Tanz neu zu erfinden. Deharde (1978) ist der Meinung, dass die Aufrichtung der Wirbelsäule keine nur äußerliche Verbesserung der Flaltung ist, sondern in dem Zusammenhang auch einen Inneren Wandel des Tänzers auslösen soll (edb).

Nach Lampert (2007), ist ein schnelles Denken bei der Improvisation sehr wichtig. Ein schon bestehendes Bewusstsein für den eigenen Körper und Raum hilft der improvisierenden Person, eine hohe Aufmerksamkeit für das Gesamtbild des Tanzes zu entwickeln. Diese sei wichtig, während der Ausführung einer Bewegung schon an die nächste denken zu können. Hierbei ist es ebenfalls wichtig sich seinen ästhetischen Absichten des Tanzes bewusst zu sein, um eine Entscheidung für die Kombinatorik zu treffen. Im Gegensatz du dem Kontrolliertem und bewusst schnellen Denken, so Lampert (2007), ist es in der Improvisation wichtig, die Kontrolle auch mal abzugeben und sich dem schnellen Tanzen hinzugeben. Hierbei soll der Tänzer mit dem Kontrollverlust umgehen und sich diesem hingeben. Dies geschieht am einfachsten durch die Geschwindigkeit im Tanz, welche dem Tänzer im Laufe des Tanzes die Kontrolle abnimmt, sodass er den Verlauf nicht mehr bewusst kontrollieren kann. Dadurch werden die Grenzen des Tänzers in seiner Koordination überschritten (Lampert, 2007).

4.3 Raumbewusstsein

Nach Deharde (1978) ist das Ziel eines Tänzers, in Bezug auf das Raumbewusstsein, mit seinem Umraum eins zu werden, ihn in seinen Tanz einzubeziehen, die Energie des Raumes zu spüren und diese in seinem Tanz umzusetzen. Weiterführt Deharde (1978) bewusste Erlebnisse auf, welche dem/r Tänzer/in im Bezug auf die räumliche Wahrnehmung wiederfahren können: Der Leib bildet in sich einen Bewegungsraum, welcher durch die Bewegung im Tanz gestaltet wird. Dieser Leib bewegt sich beim Tanz durch den Raum und erschafft eine entsprechende Einengung oder Ausweitung des Raumes durch den Erlebnisgehalt des Tanzes. Demnach kann man das Bewusstsein für einen Raum nicht erlernen oder ausmessen; es ist immer eine subjektive Wahrnehmung des jeweiligen Tänzers/in (edb).

Fischer-Lichte (2004) betont, dass die Räumlichkeit nur direkt während der Aufführung existiert und hervorgebracht wird, nicht vorher, jenseits und danach, weswegen sie auch in keinem Fall mit dem Raum, indem die Aufführung stattfindet, gleichzustellen ist. Der Raum wird während einer Aufführung zu einem Performativen Raum, indem eine starke Bindung zwischen Akteur und Zuschauer besteht. Außerdem vermag jedes Geräusch, jede Bewegung und jede Art von Licht ihn in seiner Räumlichkeit zu verändern (Fischer-Lichte, 2004).

[...]

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Tanzimprovsation. Theorie und Praxisanwendungen
Hochschule
Medical School Hamburg  (Expressive Arts in Social Transformation (EAST))
Veranstaltung
Performative Ästhetik und soziale Plastik
Note
1,3
Autor
Jahr
2017
Seiten
18
Katalognummer
V428622
ISBN (eBook)
9783668725553
ISBN (Buch)
9783668725560
Dateigröße
478 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
tanzimprovsation, theorie, praxisanwendungen
Arbeit zitieren
Svenja Hamann (Autor), 2017, Tanzimprovsation. Theorie und Praxisanwendungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/428622

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