Emotionale Inszenierungstechniken in James Camerons "Avatar"

Gliederung

1. Einleitung

2. Stellung der Szene in der Handlung des Films

3. Inszenierungstechniken und Affekte

4. Fazit

5. Quellen

1. Einleitung

In seinem achten Spielfilm „Avatar - Aufbruch nach Pandora“ (USA 2009; OT: „Ava- tar“), der, nicht inflationsbereinigt, nach wie vor der kommerziell erfolgreichste Film der Welt ist, setzte der kanadische Regisseur James Cameron mehrere Überwältigungs- strategien ein, die zu diesem Erfolg beitrugen. Dürfte der offensichtlichste Grund der exzessiv beworbene Einsatz modernster Computer- und vor allem 3D-Effekte sein (tat- sächlich war es vor allem dieser Film, der, obwohl es auch schon zuvor eine Reihe von Dokumentationen und vereinzelte Spielfilme, hauptsächlich aus dem Horrorgenre, gegeben hatte, zu einer Renaissance des 3D-Kinos beitrug, die nach wie vor andauert), so zeigen sich doch auch in der Inszenierung Techniken, die darauf ausgelegt sind, möglichst starke emotionale Reaktionen beim Zuschauer hervorzurufen und im Hollywoodblockbusterkino oft eingesetzt werden.

Beispielhaft soll dies an der Szene analysiert werden, die für den ersten Klimax des Films steht und in der sich die durch den Interessengegensatz des Helden und seines Auftraggebers im Verlauf der Handlung aufgebaute Spannung erstmals entlädt: der Zerstörung des Heimatbaums. Im Folgenden wird nun die Stellung dieser Szene in der Handlung des Films erläutert und anschließend anhand des Einsatzes von Kamera, Schnitt, Schauspiel und der Tonspur in der Szene untersucht, welche Affekte beim Zuschauer während des Betrachtens hervorgerufen werden.

2. Stellung der Szene in der Handlung des Films

„Avatar“ bedient sich bei seinem grundlegenden Handlungsverlauf eines der ältesten und vor allem im phantastischen Film sehr häufig eingesetzten Sujets: der klassischen Heldenreise, die, dramaturgisch gesehen, der geschlossenen Form zuzurechnen ist. Angesiedelt ist die Handlung dabei in der fernen Zukunft. Die Hauptfigur des Films, in dem Fall der querschnittsgelähmte Ex-Marine Jake Sully (dargestellt vom zu diesem Zeitpunkt noch eher unbekannten Sam Worthington), ist ein Außenseiter, wird aber plötzlich für eine wichtige Mission auserkoren - in diesem Fall, den Avatar, einen wil- lenlosen außerirdischen Körper, seines verstorbenen Zwillingsbruders zu übernehmen. Jake ist im Film nicht nur Protagonist, sondern auch Ich-Erzähler, der die Handlung im- mer wieder aus dem Off kommentiert oder für den Zuschauer Hintergründe erläutert. Allerdings handelt es sich bei „Avatar“ nicht um einen rein subjektiv erzählten Film, denn es existieren ebenso viele Szenen, in denen die Hauptfigur nicht auftritt. „Avatar“ ist somit eine Kombination aus objektivierender und subjektiver Erzählhaltung.¹ Jake begibt sich auf eine Reise zum fernen Mond Pandora, auf dem ein äußerst seltenes, wertvolles Metall von einem Konzern abgebaut wird, um dort einem Team von Wissen- schaftlern, die ebenfalls Avatare besitzen, zu assistieren. Bei einem Außeneinsatz im fremdartigen Dschungel von Pandora wird er beim Angriff eines Raubtiers von seinem Team getrennt und macht die Bekanntschaft der Außerirdischen Neytiri (dargestellt von Zoë Saldaña, die durch Nebenrollen in Filmen wie dem ersten „Fluch der Karibik“ (USA 2004; OT: „Pirates Of The Caribbean: The Curse of the Black Pearl“) und „Ter- minal“ (USA 2007) bereits einen gewissen Bekanntheitsgrad besaß). Neytiri, eine An- gehörige des Volkes der Na’vi, deren Kultur große Ähnlichkeiten zu der amerikanischer Ureinwohner aufweist und nach deren Vorbild die Avatare gestaltet wurden, um in der für Menschen giftigen Atmosphäre Pandoras überleben zu können, führt ihn zu ihrem Stamm, den Omaticaya. Ihr Vater, der Häuptling Eytukan (Wes Studi) und Tsu’tey (Laz Alonso), der Anführer der Krieger, sind zwar Jake gegenüber sehr misstrauisch, doch durch die Fürsprache von Neytiris Mutter, der Schamanin Mo’at (CCH Pounder) wird er in den Stamm aufgenommen.

Wie in jeder Heldenreise muss Jake als Hauptfigur nun mehrere Prüfungen bestehen, um sich zu beweisen, den Respekt seiner Gefährten zu erringen und sich an die für ihn fremde Welt anzupassen. Der Charakter Neytiri erfüllt dabei gleichzeitig die Funktion eines Mentors, denn sie führt ihn in die Gesellschaft der Na’vi ein und bringt ihm ihre Sprache bei, wie auch des Love Interests. Denn Jake und Neytiri kommen sich im Laufe der Handlung immer näher, was zu einem Konflikt mit Tsu’tey führt, dem Neytiri ei- gentlich versprochen war - auch dies ein oft genutztes Motiv in der Heldenreise. Wobei der Wendepunkt in der Handlung ebenso durch den zunehmendem Interessenskonflikt Jakes mit seinem Auftraggeber, dem Colonel der auf Pandora stationierten Armee, Qua- ritch (Stephen Lang), zustande kommt. Jake soll für ihn die Na’vi ausspionieren und sie dazu bewegen, ihr Zuhause, einen riesigen Baum, zu verlassen, da sich unter diesem ein riesiges Vorkommen des Metalls befindet. Doch da Jake sich im Laufe der Zeit immer mehr mit den Na’vi identifiziert, stellt er sich zunehmend gegen den Konzern. Quaritch fungiert in der Geschichte als Antagonist, der Widersacher des Helden, und wird dem- entsprechend, je weiter die Handlung voranschreitet, immer mehr dämonisiert. Der Plot steuert nun also auf einen Kampf zwischen Jake und Quaritch als Held und Bö- sewicht wie auch auf eine Lösung der Dreiecksgeschichte² zwischen Jake, Neytiri und Tsu’tey hin, an deren Ende Jake und Neytiri als Liebespaar zusammen kommen und Tsu’tey von Jake entweder besiegt wird oder sich mit ihm versöhnt - letzteres ist schließlich der Fall.

Die zu analysierende Szene stellt nun den ersten von zwei Höhepunkten in der Drama- turgie des Films dar. Nachdem Jake im Körper seines Avatars die Abholzungsarbeiten des Konzerns behinderte, wird er von Quaritch festgenommen. Der ungeduldige Kon- zernvertreter Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) ordnet nun die Zerstörung des Heimat- baums der Omaticaya an (wobei dem, wie man in der erweiterten Fassung des Films er- fährt, ein Angriff des Stammes auf die Bulldozer und eine Armeeinheit vorausging; sel- biger wurde allerdings durch das erwähnte Abholzen einiger Bäume des Waldes im Ge- biet der Omaticaya provoziert). Die leitende Wissenschaftlerin Grace (Sigourney Weaver), die als Jakes zweite Mentorin im Film fungiert, kann Selfridge jedoch davon überzeugen, gemeinsam mit Jake im Körper ihrer Avatare einen letzten Versuch zu wa- gen, die Omaticaya zur Flucht zu bewegen, derweil Quaritch sämtliche Fliegerstaffeln in Bewegung setzt. Als Jake den Na’vi nun jedoch offenbart, dass er ursprünglich ge- schickt wurde, um Informationen über sie zu sammeln und vom bevorstehenden Angriff wusste, wendet sich Neytiri wütend und enttäuscht von ihm ab. Eytukan befiehlt seine und Grace‘ Gefangennahme.

Die Zerstörung des Heimatbaums und Vertreibung der Na’vi setzt nun (in der Kinofas- sung des Films) bei einer Laufzeit von rund 98 (von insgesamt etwa 162) Minuten ein und dauert circa zehn Minuten. Sie schließt das zweite Drittel des Plots ab und steht für eine oft genutzte Konvention im Hollywoodkino, bei der die Helden zunächst eine na- hezu vernichtende, möglichst emotional inszenierte, Niederlage erleiden, bevor sie ihre Kräfte wieder sammeln und sich dem Antagonisten im Showdown stellen, um über ihn - im Regelfall - letztlich zu triumphieren.

3. Inszenierungstechniken und Affekte

Die Szene beginnt mit einer Ansicht der über den Dschungel fliegenden Helikopter (tat- sächlich handelt es sich eher um futuristische Flugobjekte, die wesentlich größer sind, sollen hier aber, aus Ermangelung an geeigneteren Begriffen, folgend mit diesem Be- griff bezeichnet werden) aus der Totalen, verbunden mit einer Kamerafahrt, bei der von der Seite her auf den größten zugefahren wird, bis dieser in Frontansicht zu sehen ist. Anschließend wird sein Cockpit, in dem sich Quaritch befindet, aus der Froschperspek- tive in einer näheren Einstellung gezeigt, während auf der Tonspur Funksprüche zu hö- ren sind, mit denen die Piloten ihren Kurs weitergeben. Parallel dazu geschnitten sieht man danach in einer halbnahen Einstellung die Pilotin Trudy Chacon (Michelle Rodri- guez), Jakes einzige Verbündete unter den Soldaten, in ihrem Cockpit, welche sich nur widerwillig an diesem Einsatz beteiligt, hier jedoch noch pragmatisch ihren Befehlen folgt. Die Helikopter sind erneut in einer Totalen zu sehen, wobei sich die Kamera nun von der Seite in ihren Rücken bewegt, sodass im Hintergrund der über dem Wald hoch aufragende Heimatbaum, ihr Ziel, in Sicht kommt. Musikalisch untermalt wird diese Sequenz mit einem hektischen Thema, das zu stakkatohafter Perkussion parallel hohe Chorstimmen setzt, die Assoziationen an indigenen Schlachtengesang wecken, während gleichzeitig Blechbläser ein Ostinato mit sich steigernden Tonlagen spielen. Dies soll die drohende Gefahr für die Hauptfiguren verdeutlichen.³

Nach einem harten Schnitt ist in einer Halbtotalen die Menge der Na’vi vor dem Hei- matbaum in einer Rückansicht in Bild, wobei auch Jake und Grace in ihren Avatarkör- pern zu sehen sind, die an ein Gestell aus Tierknochen gebunden wurden und von Krie- gern mit Messern bedroht werden. Während mit der Kamera näher an sie herangefahren wird, rufen sie Eytukan in der Sprache der Na’vi und auf Englisch Warnungen zu, wel- cher dieser, der anschließend in einer halbnahen Einstellung gezeigt wird, jedoch keine Beachtung schenkt. Stattdessen richtet er seinen Blick zum Himmel, um die Ursache des auf der Tonspur allgegenwärtigen Rotorengeräuschs auszumachen. In einer nahen Einstellung sieht man nun Neytiris Gesicht, die, vor Jake und Grace stehend, ebenfalls den Himmel absucht, um auf den hohen Warnruf einer anderen Na’vi-Kriegerin die sich nähernden Hubschrauber zu bemerken, die in diesem Moment hinter einem Berg auf- tauchten. Nun wird von der Kamera von ihr weg und zu den Helikoptern hochgefahren, an die dabei zudem leicht herangezoomt wird, während die Musik, die zu Beginn der Ansicht der Na’vi noch ruhig war, ebenfalls ein hektisches Tempo erreicht.

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¹ Hickethier, Knut: Zur Analyse des Visuellen, des Auditiven und des Narrativen. In: Film- und Fernsehanalyse. 2. Auflage. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler Verlag 1996. S. 100

² Ebd. S. 97

³ Ebd. S. 69