Prestige, Preis, Popularität. Eine Diskursanalyse über den Wert der Kunst

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung
1.1 Relevanz und Ziel der Fragestellung
1.2 Struktur und Forschungsperspektive

2 Das Wertproblem der Kunst als diskursanalytischer Untersuchungsgegenstand
2.1 Die Wissenssoziologische Diskursanalyse
2.2 Die forschungspraktische Umsetzung der Diskursanalyse zum Wertproblem

3 Der Wert der Kunst im Diskurs
3.1 Die Diskursfragmente, ihre Strategien und Deutungsmuster
3.2 Der Einfluss des Dispositivs

4 Schluss

5 Anhang

6 Quellenverzeichnis
6.1 Literatur
6.2 Online-Quellen

1. Einführung

1.1 Relevanz und Ziel der Fragestellung

„Was ist der Wert der Kunst? Welches Begehren lässt Dinge ohne einen unmittelbaren Ge- brauchswert zu wertvoller Kunst werden?“¹, fragen Massimiliano Nuccio und Holger Kuhn im Ankündigungstext des internationalen Symposiums „Gold, Weihrauch und Malerei - No- tion and Representation of Value in Art“, der im Januar 2013 im Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg stattfand. Die Einführung wie auch das Symposium selbst schildern, wie Personen aus der Praxis des Kunstfeldes ebenso wie aus der Wissenschaft Zeit und Ref- lektion für diese Fragen aufwenden, mit Kunst aktiv Werte handeln oder diese in Publikatio- nen schriftlich verhandeln.

Die Thematik des Wertproblems in der Kunst ist eine breit diskutierte. Bereits die flüchtige Online-Recherche bestätigt die Aktualität und Publizität des Diskurses, die seine For- schungswürdigkeit bescheinigt: Millionen bis Milliarden Hits sind in der deutsch- und eng- lischsprachigen Google Suche nach dem Wert der Kunst oder dem Kunstmarkt verzeichnet. Jährlich findet mindestens ein thematisch referierendes Symposium europaweit statt. Mediale sowie wissenschaftliche Veröffentlichungen und Symposien produzieren und reproduzieren stetig Positionen zu Wertdimensionen und ihren jeweiligen Konstitutionen. Sie bewegen sich in diversen Disziplinen von Kunsthistorik oder -soziologie über Kunstkritik bis zur (Kultur-) Ökonomie. Eine Analyse des Diskurses selbst ist allerdings nicht bekannt.

Die auf den Wertbegriff Bezug nehmenden Publikationen aus Wissenschaft sowie kunst- und kulturschaffendem Bereich sind auch Folge und Begleiterscheinung zu den extremen Schwankungen auf dem Kunstmarkt Ende der 1980er sowie zur Finanzkrise 2007-08². Oft wird in der Literatur die Bedeutung von, mit jenen Marktgeschehnissen assoziierten, Rekord- preisen hinterfragt und dem ästhetischen bzw. inhaltlichen Wert eines Kunstwerkes gegen- übergestellt. Was bestimmt den Wert zeitgenössischer Kunst? Um diese Frage zu beantwor- ten, erfordert dies zunächst die Feststellung der möglichen Wertdimensionen von denen be- reits ökonomischer Wert, häufig als Preis zitiert, sowie ästhetischer, künstlerischer Wert, dem Prestige gleichkommend, benannt worden sind. Oder aber liegt der Wert der Kunst in seiner Popularität, der Bekanntheit der KünstlerInnen weltweit, ihrer Öffentlichkeitswirksamkeit im Sinne von Celebritystatus oder Google Hits? Weiterhin ist zu untersuchen, wer diese Werte bildet. Sind es KunsthistorikerInnen, KunstpreisjurorInnen, GaleristInnen oder Kritiker- Innen?

Die Fülle an Veröffentlichungen, die sich aus verschiedenen Perspektiven mit diesen Fragen beschäftigten, eröffnet in der Konsequenz die Möglichkeit eine interdisziplinäre, Wissensso- ziologische Diskursanalyse zum Wert zeitgenössischer Kunst durchzuführen. Die Diskursanalyse dieser Thesis soll dabei die Transnationalität des Kunstfeldes unter einem gewissen wissenschaftlichen Standard reflektieren, weshalb die Internationalität der AutorIn- nen sowie englischsprachige Publikationen als Auswahlkriterien für den Datenkorpus dienen. Zentrale Fragestellungen dieser Wissenssoziologischen Diskursanalyse sind folgende:

- Wie konstituiert sich in den unterschiedlichen wissenschaftlichen Publikationen der Wert zeitgenössischer Kunst zu Beginn des 21. Jahrhunderts?
- Kann über eine Wissens- und Sagbarkeitsordnung ein hegemonialer Diskurs zu dieser Frage festgestellt werden? Sind im Diskurs Diskurshoheiten auszumachen?

Aufgrund des limitierten Umfangs dieser Thesis ist der zu analysierende Datenkorpus auf drei Diskursfragmente beschränkt. Die Wissenssoziologische Diskursanalyse richtet sich nach Reiner Keller und gibt einen exemplarischen Überblick auf die diversen Lösungsangebote unterschiedlicher Wissenschaftsdisziplinen zum Diskurs über den Wert zeitgenössischer Kunst und stellt sie vergleichend dar.

Im folgenden Unterpunkt werden zunächst Aufbau der vorliegenden Thesis sowie die Forschungsperspektive knapp erläutert.

1.2 Struktur und Forschungsperspektive

Die Thesis ist in vier Einheiten unterteilt. Der erste Punkt hat bereits in die Thematik und das Forschungsvorhaben eingeführt. Der vorgefundene Diskurs über den Wert zeitgenössischer Kunst soll anhand eines exemplarischen, englischsprachigen Datenkorpus aus verschiedenen wissenschaftlichen Publikationen in seinen Problemen und Lösungsansätzen unter Wissenssoziologischer Forschungsperspektive dargestellt werden.

In Punkt 2 „Das Wertproblem der Kunst als diskursanalytischer Untersuchungsgegenstand“ wird daher die Forschungsperspektive der Wissenssoziologischen Diskursanalyse nach Reiner Keller vorerst in ihren Kerncharakteristika vorgestellt. Es werden ihre Absichten und ihr be- griffliches Werkzeug präsentiert. Auch die Wahl der Forschungsperspektive wird begründet und in ihrer Anwendung auf die Fragestellung erläutert. Erneut wird hier auf den Diskurs über den Wert zeitgenössischer Kunst eingegangen, sowie die Auswahl des Datenkorpus genau Das Wertproblem der Kunst als diskursanalytischer Untersuchungsgegenstand festgelegt. In diesem Zusammenhang wird sich nebst Publikationen Kellers auch auf Michel Foucaults und Pierre Bourdieus, die Forschungsperspektive der Wissenssoziologischen Diskursanalyse erläuternd, bezogen.

Anschließend analysiert Punkt 3 „Der Wert der Kunst im Diskurs“ eben jenen, seine Positio- nen und den Einfluss des Dispositivs aus Wissenssoziologischer und diskursanalytischer War- te. Die Analyse vollzieht sich auf Grundlage eines Datenkorpus, der zuvor präsentiert wurde. Im Schlussteil werden sodann gewonnene Erkenntnisse zusammengefasst und ein Ausblick auf weiterführende, thematisch-relevante Forschungsfragen im Anschluss an den Wert der Kunst-Diskurs geworfen.

2 Das Wertproblem der Kunst als diskursanalytischer Untersuchungsgegenstand

2.1 Die Wissenssoziologische Diskursanalyse

An dieser Stelle soll das Fundament der Forschungsperspektive der Wissenssoziologischen Diskursanalyse Reiner Kellers gelegt werden, mit dessen Hilfe die vorliegende Thesis die Fragestellung des Wertes zeitgenössischer Kunst bearbeitet³.

Kellers diskursanalytische Forschungsperspektive basiert auf Teilen der Diskursanalyse Mi- chel Foucaults sowie der Hermeneutischen Wissenssoziologie im Anschluss an Peter L. Ber- ger und Thomas Luckmann⁴. Als beiden Ansätzen zugrunde liegendes und somit verbinden- des Element benennt Keller die Perspektive einer gesellschaftlichen Wirklichkeitskonstrukti- on, die „von den Subjekten sowohl alltäglich wie wissenschaftlich in Verstehens- bzw. Inter- pretationsprozessen handelnd erschlossen wird.“⁵ Besondere Bedeutung misst Keller dabei sowohl der Ergänzung um die Analyse kollektiver Wissensproduktion als auch „der individu- ellen, sozialisatorisch-intersubjektiv vermittelten Wissensaneignung“⁶ unter dem Vorzeichen des Interpretativen Paradigmas bei^{7 8}. Dies erlaubt eine gezielte Reflexion der Vorgänge und Konditionen der sozialwissenschaftlichen Beobachtungs-, Verstehens- und Interpretationspro- zesse⁹. Dadurch wird eine mehrdimensionale Rekonstruktion vorgenommen¹⁰.

Die Wissenssoziologische Diskursanalyse eignet sich nach Keller schließlich insbesondere für die Analyse von Spezialdiskursen wie der Wissensproduktion in wissenschaftlichen Diszipli- Das Wertproblem der Kunst als diskursanalytischer Untersuchungsgegenstand nen¹¹. Dazu müssen sich DiskursteilnehmerInnen Maßgaben und Regeln von Sprache und Praktiken unterordnen, die wiederum im Diskurs institutionalisierte Bedeutungsarrangements als symbolische Sinnwelten und Handlungskonsequenzen produzieren, reproduzieren oder transformieren¹². Diskurse sind relativ dauerhaft und unterliegen dementsprechend Prozessen der sozial und zeitlich strukturierten und strukturierenden Strukturierung¹³ der Bedeutungs- zuweisung¹⁴. Sie sind dauerhafte Wissensträger als Zeichen der Institutionalisierung von In- halten und verflüssigen diese sowie vermutete, delegitimierende Unsagbarkeiten zugleich, die zuvor die Diskursteilnahme begrenzten¹⁵. Die dadurch vorgenommene Selektion der Sprech- erInnen bilden in Zusammenhang mit den Sagbarkeits- und Wissensordnungen diskursive Formationen. Weiterhin ist an diesen Ordnungen das Verhältnis der wechselseitigen Kontrolle von Akteur und Diskurs zu beobachten.

Die im Diskurs (re-) produzierte Wirklichkeit ist zugleich sozialisatorisch angeeignete Realität sowie diskursiv gemachtes Faktum¹⁶. Die im Diskurs liegenden symbolischen Ordnungen sind theoretisches Bindeglied zu seiner Analyse. Diese dient der Untersuchung von Deutungsmacht im Diskurs qua Feststellung von Produktion und Reproduktion der Anschauungen der DiskursteilnehmerInnen in (unterschiedlichen) Diskursträgern und verweist in ihrer Rekonstruktion selbst auf die Machtstrukturen des analysierten Diskurses.

An dieser Stelle ist kritisch zu betrachten, dass die interpretierende Instanz nicht nur vom zu analysierenden Diskurs beeinflusst, sondern auch durch sie umgebende Paradigmen, ihrem Wissen, Untersuchungsansatz sowie den Erwartungen in ihrer Analyse geleitet ist. Schließlich soll die Interpretationsleistung der Wissenssoziologischen Diskursanalyse hermeneutisch re- flektiert werden, um ihrem sozialwissenschaftlichen empirischen Charakter gerecht zu wer- den. Dazu knüpft sie methodisch an die qualitativ-interpretative Sozialforschung und die Grounded Theory¹⁷ an, die als auf empirischer Basis zur Selbstkorrektur fähiger Theoriebild- ner gilt¹⁸.

Aufgrund genannter Charakteristika der Wissenssoziologischen Diskursanalyse dient diese hier als wissenschaftliches Instrument zur Untersuchung der Fragestellung nach dem Wert der Kunst, seinen Dimensionen und seinen Konstitutionen, welche im Folgekapitel als diskursanalytischer Forschungsgegenstand dargelegt wird.

2.2 Die forschungspraktische Umsetzung der Diskursanalyse zum Wertproblem

Die Durchsicht wissenschaftlicher Kontextpublikationen zeigt auf, dass die Definition des Wertes zeitgenössischer Kunst nicht erst zur Zeit extremer Kunstmarktschwankungen thematisiert wird, sondern als diskursives Ereignis seit der Renaissance und dem gewandelten künstlerischen Selbstverständnis als Genius und Schöpfer besteht¹⁹. Es ist aber davon auszugehen, dass dieser Diskurs hingegen in der postmodernen und neoliberalen Welt verstärkt auftritt. Als prägendes Ereignis ist dabei vor allem der Kunstmarktboom 1989 zu nennen, der weitere thematisch referierende Publikationen nach sich zieht. Das Diskursfeld zur Wertkonstitution wird derweil nicht nur von Akteuren der Kunsthistorik und -kritik, sondern auch aus den Bereichen Wirtschaft, Philosophie und Soziologie definiert.

Das diskursive Ereignis der Wertproblematik wird in dieser Thesis anhand von Publikationen aus den Jahren 2002 bis 2012 untersucht. Eine erste Materialdurchsicht ließ die Wertdimensi- onen Prestige, Preis und Popularität erkennen, worin sich das Interpretationsrepertoire wie einführend beschrieben vom finanziellen Wert, über inhaltliche und ästhetische Aspekte bis hin zu Maßstäben der Aufmerksamkeit erstreckte. Weiter wurden Anschlussdebatten ausfin- dig gemacht, die nach einer Definition der Kunst an sich oder (Neu-) Positionierungen einzel- ner Rollen wie die, der KünstlerInnen oder KunstkritikerInnen streben. Die Wertfrage, die als solche auch in der Philosophie verankert werden kann, bietet vielerlei Lösungsansätze. Bereits Foucault sieht philosophische Diskurse als eine Reaktion auf die Einschränkungs- und Aus- schließungsmechanismen diskursiver Praktiken, die in ihrer Wahrheitssuche jene aber nur bestärken²⁰. Die hier anschließende Diskursanalyse dient jedoch nicht der Wahrheitssuche, sondern soll vielmehr bestehende Diskurspositionen vergleichend abbilden.

Daher gilt es in dieser Thesis anhand der ausgewählten Diskursfragmente auszumachen, wel- che symbolisch-rhetorischen Mittel, Problemstrukturen und Interpretationsrepertoires zur Wertkonstitution verwendet werden und welche Rolle einzelnen Institutionen und Personen in diesen Wertentstehungsinterpretationen beigemessen wird. In den Aussageereignissen, die den Diskurs aktualisieren und reproduzieren, sind außerdem Deutungsmuster zu untersuchen sowie ob eine gehäufte Anwendung jener Muster zur Klärung der Wertfrage zeitgenössischer Kunst zu Beginn des 21. Jahrhunderts im Datenkorpus auftritt. In Folge wird analysiert, wel- che soziale Position im Sinne Pierre Bourdieus benötigt wird, um derartige Äußerungen an- stellen zu können und auf welche Position im sozialen Machtgefüge sie hinweisen²¹. Die Machtinhabe schließlich entscheidet über die im Diskurs anzutreffenden Sagbarkeits- und Wissensordnungen, die ebenso ausfindig gemacht werden sollen wie die diskursrahmenden, be- und entgrenzenden Dispositive.

Der zu untersuchende Datenkorpus umfasst Ausschnitte dreier wissenschaftlicher Publikatio- nen²². Diese Diskursfragmente erheben keinen Anspruch auf vollständige Widerspiegelung des Diskurses, sollen ihn aber in seiner Bandbreite von Akteuren, Positionen und Argumenten exemplarisch skizzieren. Aufgrund der vorgefundenen Vielfalt des Interpretationsrepertoires zur Fragestellung fiel die Wahl der Diskursfragmente auf Publikationen von Wissenschaftler- Innen verschiedener Disziplinen. Zusammengefasst bedienen Hans Abbing, Isabelle Graw und Clare McAndrew Kunst und ihre Kritik, (Kultural-) Ökonomie und Soziologie als Tätig- keits- und Forschungsfelder²³. Die untersuchten Diskursfragmente publizierten sie in engli- scher Sprache, die zur Verbreitung wissenschaftlicher Theorien und Thesen Maßgabe und Selektionsfaktor zugleich ist. Außerdem stammen die AutorInnen aus unterschiedlichen Län- dern Europas und reflektieren somit ein Stück weit den internationalen Kunstmarkt sowie das gleichfalls globalisierte Feld der Kunst²⁴, die je Erscheinung und Basis des in dieser Thesis untersuchten Diskurses sind.

Abbing, Graw und McAndrew setzen sich aus verschiedenen Perspektiven mit der Beziehung von Kunst und Ökonomie auseinander. Zu analysieren gilt in Folge der Thesis, ob und inwiefern diese unterschiedlichen Warten Wissenssoziologisch betrachtet, Einfluss auf die Akteure im Sinne ihrer SprecherInnenpositionen und Interpretationsrepertoires haben und ob sich möglicherweise Diskurskoalitionen ergeben.

Aufgrund der Anwendung des Wissenssoziologischen Standpunktes zur Diskursanalyse wird angenommen, dass es trotz Diskursfeld inhärenter Praktiken, Regeln und Maßgaben Sprecher- Innen geben wird, die sich in Abhängigkeit von ihrer SprecherInposition in ihren Äußerungen zwischen den Polen von Kunst und Ökonomie bewegen. Die Kenntnis soziologischer Theo- rien von Goffmann oder Bourdieu sowie die Entwicklung zu einer Wissensgesellschaft, die transdisziplinäres Wissen fördert und fordert, nehmen vermutlich auf die Äußerungen der Akteure Einfluss. In diesem Sinne werden keine rein ökonomischen, rein kunsttheoretischen oder rein soziologischen Argumentationen im Wertdiskurs der Kunst erwartet.

Weitere zu klärende Fragen sind: Welcher Sinn und Zweck steckt hinter dem Diskurs über den Wert zeitgenössischer Kunst? Diese Frage sollte klären, wer welches Ziel mit der Diskursivierung verfolgen könnte, ob politisch, ökonomisch oder existenziell. Daran schließt sich die Frage an, ob es sich um einen Akt der zwanghaften Selbstlegitimation der Kunstfeldakteure handelt. Schließlich sollte auch die Darstellungsweise analysiert werden; wird der Diskurs problematisiert oder lösungsorientiert präsentiert?

Die Thesis wurde unter Verzicht auf eine softwaregestützte Diskursanalyse erstellt. In mehreren Lesedurchgängen nach dem Modell der Bearbeitungsreihenfolge der maximalen Kontrastierung wurden die Analyseergebnisse in eine vergleichende Tabelle²⁵ eingetragen. Diese umfasst faktische Angaben zu den Publikationen, einzelne Analyseschritte nach Reiner Keller²⁶ sowie ergänzte diskursspezifische Analysekategorien.

3 Der Wert der Kunst im Diskurs

3.1 Die Diskursfragmente, ihre Strategien und Deutungsmuster

In Folge werden die einzelnen Diskursfragmente autorInnengebunden in ihren Themen, Problemstrukturen und Subjektpositionen vorgestellt. Je im Anschluss werden die dem Diskursfragment zugrunde liegenden Strategien und Deutungsmuster erläutert. Zur Abbildung einer möglichen Diskursivierung werden die Diskursfragmente in zeitlich chronologischer Reihenfolge nach Publikationsjahr präsentiert.

Diskursfragment 1: Der soziale Machtkampf

Dieses Fragment ist Hans Abbings Veröffentlichung „Why are the artists poor? The exceptional economy of the arts“ entnommen. Es handelt sich um das Kapitel „Economic Values Versus Aesthetic Value; Is there any financial reward for quality?“, welches diese zwei bipolaren Formen von Macht, deren Verhältnis und Entwicklung erläutert. Nach einführender Begriffsdefinition von ästhetischem Wert und Marktwert wird deren Ver- hältnis aus verschiedenen Perspektiven von Abbing unter Berücksichtigung der Gabensphäre, den sozialen Einflussfaktoren auf die jeweilige Wertkonstitution, Rangordnungen von Werten sowie weitere Akteure und Mechanismen dieses Prozesses, beleuchtet. Dabei stellt Abbing Massenmärkte und deep pocket Märkte einander gegenüber und zeigt dabei Machtdifferenzen durch Kapitalstrukturen und -volumina auf. Schließlich wirft Abbing auch Zukunftsperspekti- ven der Wertentwicklung und damit verbundene soziale Trends auf.

Dieses Fragment stellt das Verhältnis und die Konstitution des ästhetischen und ökonomi- schen Werts als Problem dar, welches von den Akteuren und ihren vielfältigen Erklärungsper- spektiven aufgeworfen wird. Abbing fragt, ob es für KünstlerInnen eine entsprechende mone- täre Entlohnung für Qualität gibt. Der ästhetische und ökonomische Wert sind nach seinen Ausführungen interdependent²⁷. Weitere generalisierende Aussagen über deren Verhältnis seien nicht zu treffen²⁸. Das Verhältnis jener und den wertbildenden Prozess selbst behindernd nennt Abbing die SpendengeberInnen und die Regierung. Sie vergrößerten außerdem durch Spenden und Subventionen die Gabensphäre aus dem empfundenen Bedürfnis Qualitätskunst vor dem Markt zu schützen²⁹.

Abbings Argumentationsgang eröffnet sich durch diverse Wertdefinitionen aus den Perspekti- ven der Ästhetik, Ökonomie und Soziologie. Auch die Eingangsfrage seines hier analysierten Kapitels beantwortet er aus diesen Warten: In der Reproduktion stillen Wissens und Zitation von KünstlerInnen gebe es keine Entlohnung von Qualität auf dem Markt. KünstlerInnen müssten demnach leiden, könnten aber trotz schwachen Markteinkommens qualitativ hoch- wertige Kunst produzieren³⁰. Dem stellt Abbing die ökonomische Perspektive gegenüber, die eine Korrespondenz von ästhetischem und Marktwert sieht. Wenn KünstlerInnen (aufgrund mangelnden Einkommens) leiden, so die ökonomische Sicht, dann aufgrund mangelnder Qua- lität³¹. Abbing stellt die KünstlerInnen den ÖkonomInnen gegenüber, ohne die eine oder an- dere Seite zu kritisieren. Sie erhalten ihre Subjektpositionen durch das Bestreben zur gegen- seitigen Abgrenzung durch unterschiedliche Sichtweisen zur Wertkonstitution und deren Re- lation.

Entsprechend legt Abbing drei Möglichkeiten des Verhältnisses von ökonomischem zu ästhe- tischem Wert dar und untersucht deren Vorkommen in den Argumentationen der jeweiligen Lager: Die erste Option sei die Unabhängigkeit der Werte voneinander, die zweite ein non- reziprokes Verhältnis, bei dem der ökonomische Wert abhängig vom unabhängigen ästheti- schen Wert ist. Die letzte Option besteht in einem reziproken Verhältnis.³² Besonders die letzte These der wechselseitigen Abhängigkeit lässt verschiedene Akteure in Abbings Argumentation in Erscheinung treten: KünstlerInnen fürchten, dass der ökonomische Wert den ästhetischen reduziere und denunziere. Sie sehen daher im Marktwert keine Reflek- tion des ästhetischen Werts. Für diese KünstlerInnen und KunstliebhaberInnen bedeuten Öko- nomie und Kunst feindliche Sphären, wobei letztere unbedingt ihre Autonomie zu wahren habe, da die Ökonomie eine Verunreinigung der Kunst bedeute³³. Die Subjektposition, die Abbing den KünstlerInnen und LiebhaberInnen zukommen lässt, opponiert sich zur Ökono- mie und ihren Einflüssen. Diese hostile Betrachtung, so Abbing, scheint auch den Subventio- nen der Regierung zu unterliegen; ihre Gaben sollten die Kunst vor dem Miasma durch den Markt schützen³⁴. In dieser Ausführung findet sich Abbings Theorie der Gabensphäre in Aus- zügen wieder.

Aber auch ÖkonomInnen unterliegen dieser dritten Möglichkeit der wechselseitigen Relation der Werte. So zitiert Abbing William Grampp, der den Einfluss ökonomischer Variablen wie Rarität auf den ästhetischen Wert beschreibt. In einer weiteren Veröffentlichung würden Grampp und Tyler Cowen gar von der Förderung der Qualität der Kunst durch den Kommerz sprechen, statt einem Schaden³⁵. Ihre Subjektposition und Sichtweise ist die angemessene Korrespondenz der Werte in den Künsten, sodass im Umkehrschluss auch Qualität gerecht entlohnt würde.

Schließlich wendet Abbing die sozialwissenschaftliche Perspektive an und setzt damit den ästhetischen und ökonomischen Wert auf den Prüfstand. In Abbings Definition des ästhetischen Werts als Konsens von ExpertInnenmeinungen könne dieser als sozialer Wert betrachtet werden³⁶, wohingegen seitens der ÖkonomInnen keine einheitliche Perspektive zu verzeichnen sei. Während die klassische Ökonomie der Sichtweise anhinge, der Marktwert als Summe einer Vielzahl individueller Präferenzen sei kein sozialer Wert, sondern ein Zielwert³⁷, sprechen sich moderne ÖkonomInnen für die Interdependenz von Präferenzen und der Gleichsetzung von Markt- und sozialem Wert aus³⁸. Jedoch hängen ÖkonomInnen in der Wertkonstitution dem „methodologischen Individualismus“³⁹ an, wohingegen die SoziologInnen sozialen Werten eine relative Autonomie zusprächen⁴⁰.

Weiterhin habe keine Auseinandersetzung über soziale Werte stattzufinden, sofern sie akzep- tiert und respektiert würden. Sie seien interdependent, aber nicht determinierend; Raum für Widersprüchlichkeiten besteht. Soziale Werte unterteilt Abbing in solche erster Ordnung wie Geschmack und Einkaufsverhalten und solche höherer Ordnung, die das Wissen abbilden, welches gesellschaftlich anerkannt ist⁴¹. Abbing resümiert daher, dass ohne die Möglichkeit widersprüchliche Werte aufrecht zu erhalten kulturelle Unterlegenheit sowie eine konsequente Asymmetrie in der Beurteilung nicht existieren könnten⁴².

Abbing untersucht auch die Annahme eines intrinsischen Wertes der Kunst, die dem implizi- ten Wissen zuzuordnen ist. Er zitiert dazu die Theoretikerin Barbara Smith: Es könne nie der intrinsische Wert eines Werks ausgemacht werden, da es unmöglich sei, es aus seiner sozialen Umgebung entnommen zu betrachten⁴³. Der essenzielle Wert der Kunst bestünde aus allem, von dem es sich trennt⁴⁴. Abbing schlussfolgert daher Kunst habe keinen intrinsischen Wert und sieht die These der non-reziproken Relation von ästhetischem und sozialem Wert bestä- tigt.

Im weiteren Verlauf zeigt Abbing die Determination des Marktwerts durch verschiedene In- stanzen⁴⁵ in unterschiedlichen Intensitäten auf. Im deep pocket Markt würde der Wert von einer kleinen, wohlhabenden KonsumentInnengruppe mit relativ hoher Zahlungsbereitschaft bestimmt, sowie durch weitere Mechanismen, Auktionshäuser und Galerien als Einflussfakto- ren geformt⁴⁶. Auf dem Massenmarkt hingegen sei der ökonomische Wert ebenso durch die Zahlungsbereitschaft der KonsumentInnen geprägt; diese schlage sich aber auf die Verkaufs- zahlen und nicht die Höhe des Preises nieder⁴⁷. Diese KonsumentInnengruppe ist zwar groß und besitzt eine hohe Kaufbereitschaft, sei aber durch eine geringere Kaufkraft gekennzeich- net⁴⁸. Abbing differenziert somit die Gruppe der KonsumentInnen via ökonomisches Kapital in ihrer Machthabe im Prozess der Wertdetermination. Auch erläutert er neben der Zahlungs- bereitschaft die Produktauswahl der KonsumentInnen im Zusammenhang des Geschmacks als Indikator bzw. Merkmal einer sozialen Schicht⁴⁹.

Abbing, der den Einfluss auf die Wertdetermination auch als Wahlprozess bezeichnet, sieht zur Konstitution des ästhetischen Werts die Macht der Worte und das kulturelle Kapital als Voraussetzung für die Zahl der Wahlgänge pro TeilnehmerIn⁵⁰. Erforderliches Kapitalvolu- men und -struktur seien also je nach Wertperspektive ausschlaggebend zur Teilhabe an der Determination. Die Differenzen von KonsumentInnen und ExpertInnen im Bezug auf ihr Ka- pital zeigten schließlich, warum ästhetischer und ökonomischer Wert nicht immer korrespon- dierten, so Abbings Argumentation⁵¹. Damit schließt er an das soziologische Modell der sozi- alen Distinktion per Kapitalsorten, -struktur und -volumen nach Bourdieu an⁵². Solange diese soziale Schichtenteilung besteht und die Kunstproduktion zur Kennzeichnung der sozialen Positionierung im Feld genutzt würde, würden auch die Bewertungen von Kunst im ästhetischen und ökonomischen Sinne auf dem Massenmarkt asymmetrisch bleiben. Abbing nennt dies ein „Phänomen kultureller Asymmetrie“⁵³.

Ein Kampf um kulturelle Überlegenheit sei im deep pocket Markt der bildenden Künste auch unterhalb der Stile zu verzeichnen. Abbing präsentiert diesen beispielhaft durch modern und contemporary art in den Niederlanden, England und Frankreich. Dort zeichneten sich trotz ähnlichen Marktwertes Unterschiede bezüglich des ästhetischen Wertes nach ExpertInnen- meinungen ab⁵⁴. Abbing entwickelt diesen Antagonismus fort, indem er ihn auf einen Macht- streit zwischen ökonomischer Elite, die sich durch langfristige Existenz und Tradition aus- zeichnet, gegen eine kulturelle Elite, die sich der Avantgarde und dem Intellektualismus ver- schreibt, transferiert⁵⁵. Es handle sich um einen Wettstreit der Macht des Geldes versus der Macht der Worte⁵⁶. In dieser Art des Kampfes bedeute Erfolg von einer sozialen Unterlegen- heit zur Gleichberechtigung bis hin zur Überlegenheit aufzusteigen⁵⁷. Dabei gäbe es stets Abweichungen von ästhetischem Wert und Marktwert, die aber temporär seien, da diese Au- toritäten über einen Zeitraum zusammenträfen⁵⁸. Vor allem die Divergenz der Werte auf dem deep pocket Markt stamme von dem Wettstreit um soziale Überlegenheit⁵⁹.

Während der Geschmack der ökonomischen Elite medial präsent sei, bedürfen die kulturellen ExpertInnen einer Plattform, um auf ihre Präferenzen aufmerksam zu machen⁶⁰. Daher entwi- ckelte sich der Einfluss der Regierung durch Subventionen: Sie brächten Marktwert und äs- thetischen Wert auf den intermediate und deep pocket Märkten näher zueinander⁶¹. Das Motiv der Gaben ist ambivalent: Zum einen habe Kunst Vorzüge, derer sich die Gesellschaft nicht ausreichend bewusst sei - die Kunst sei ein meritorisches Gut - zum anderen spiegeln sie die Ansicht "donors and governments know best"⁶² wieder⁶³. Zudem besetze die neue kulturelle Elite etliche Positionen in staatlichen Institutionen, sodass ihre Idee von Qualität bevorzugt subventioniert würde⁶⁴. Dies steigere, so Abbing, zugleich den Wert des kulturellen Kapitals der Elite selbst⁶⁵. Er positioniert damit die Regierung als Subjekt der Anhängerschaft der neuen kulturellen Elite. Eine Wertung nimmt Abbing nicht vor, er erläutert lediglich die gegeben Konditionen. So bietet für ihn auch der soziale Wettstreit eine Grundlage zur Steigerung des Niveaus in der Kunst selbst⁶⁶.

Deutungsmuster und Diskursstrategien: Märkte und Werte determiniert durch Machtkampf

Abbings Story Line ist geprägt von Dualismen⁶⁷, die in der diachronen Interpretation von Kunstwelt und Ökonomie als bipolare, feindliche Sphären mit divergenten Wertmodellen kulminieren. Er aktualisiert das Interpretationsrepertoire zu divergenten Ansichten und dem Verhältnis der Werte zueinander. In dieses Diskursfragment wird das Verhältnis von ästheti- schem und ökonomischen Wert als komplex synchron interpretiert: Abbing präsentiert drei mögliche Verhältnismäßigkeiten; die verschiedenen Perspektiven der Akteure aus Kunstwelt, Ökonomie, Regierung und Soziologie sowie diverse Einflussfaktoren wie Markt, Kunstgenre, Zeit und Kapitalstrukturen der wertdeterminierenden Personengruppen. Besondere Aktualisie- rung erfährt der Wertdiskurs jedoch durch die differenzierte Betrachtung der Wertprozesse und Märkte. Abbings Ausführungen unterliegen dem Deutungsmuster der Komplexität der Kunstwelt und des Kunstmarktes: Jede Marktform, jeder Kunststil, beinahe jedes Werk besä-ße einen eigenen Funktionsmechanismus. Dabei deutet er auch die Wertverhältnisse als Er- möglichung und nicht nur als Abhängigkeitsproduzent.

Abbing zeigt, dass ÖkonomInnen wie KünstlerInnen im Unrecht seien, da es keine Generallö- sung zur Wertekorrelation gäbe⁶⁸. Diese scheint nach Abbing als Simplifizierung von Sach- verhalten zu dienen. Jedoch sei die Ansicht der ÖkonomInnen, dass ästhetischer und ökono- mischer Wert zusammenfielen, eher auf dem deep pocket Markt in seiner Realisierung anzu- treffen⁶⁹. Auf dem Massenmarkt hingegen sei die Perspektive der KünstlerInnen, dass ästheti- sche Qualität nicht entlohnt würde, wahrscheinlicher⁷⁰. Da der intrinsische Wert aus soziolo- gischer Perspektive nicht untersuchbar sei, schlussfolgert Abbing schließlich auf dessen Non- Existenz⁷¹. Kritisch bemerkt Abbing die SponsorInnen und Regierung, die in die Marktentwicklung und in der Determination ästhetischen Werts interferierten und die Gabensphäre vergrößerten. Welche Sorgen oder Zukunftsszenarios damit verbunden sind, zeigt er allerdings nicht auf. Dies deutet auf Abbings Akzeptanz und Glauben an die Gabensphäre als regulierenden Mechanismus der Kunstwelt hin.

Abschließend hebt Abbing den Wertdiskurs aus der diachronen Interpretation von Dualismen im Sinne von Gut gegen Böse, Sakral versus Profan, Kunst gegen Geld auf eine aktualisierte Interpretation und damit zur Frage der Macht der Entscheidung von dem, was gute und schlechte Kunst sei gegen die Macht der Kaufkraft⁷². Die Erläuterungen zu Wertkonstitution und -determination seien stets auf den sozialen Kampf als Motivation allen Handelns zurück- führbar. Dass dieser soziale Kampf, der seinen Ausdruck in kultureller Unterlegenheit und Asymmetrie der Be-Wertungen findet, wohl auch weiterhin bestehen bleibt, begründet er zu- vor mit der Fähigkeit des Aufrechterhaltens widersprüchlicher Werte in den Individuen selbst.

Diskursfragment 2: Der Investitionswert

Das Kapitel „The Economics of the Art Market“ in Clare McAndrews Publikation “The Art Economy. An investors guide to the art market” erklärt Mechanismen, Regeln und Effekte des Kunstmarktes für ein erfolgreiches Investieren am selbigen.

Die Kunst wird hier nicht als soziales Feld, sondern in objektivierter Form als spezielles Kon- sumgut und Investment präsentiert. Thematisch kreist dieses Diskursfragment um die Preis- mechanismen des Marktes, der durch objektive und subjektive Determinanten sowie Substi- tuts- und Komplementärgüter gestaltet wird, die wiederum Effekte und Preisanomalien zu Tage fördern.

Da der Kunst(investment)markt sich hier problematisiert als komplexer, unkalkulierbarer Mechanismus darstellt, werden als Lösung notwendige Strategien und Kenntnisse zum erfolgreichen Investieren vermittelt. Verursacher scheinen demnach Angebot und Nachfrage zu sein, wobei diese Personen, -gruppen und Institutionen umfassen. Als Hindernis gelten in dieser Problemstruktur vor allem die zahlreichen unvorhersehbaren Ausnahmen zu den Strategien und Regeln der Wertschätzung und Preisbestimmung.

Zunächst nennt McAndrew eine Limitierung der Auflage von Werken, deren Provenienz und die Länge des Marktzyklus, der den Seltenheitswert erhöht, als wertsteigernde Faktoren⁷³. Der Wert wird in diesem Kontext monetär bemessen. Auch auf dem Kunstmarkt bestimmen An- gebot und Nachfrage den Preis, greifen aber anders als auf regulären Märkten, so McAndrew⁷⁴. Weiterhin bestünde dort ein schwieriger Informationsstand zur Qualität der Werke, die Einfluss auf die Preisgestaltung hätten⁷⁵. McAndrew lässt dem Kunstmarkt die Subjektposition eines intransparenten Marktes zukommen. Während überwiegend wohlha- bende KäuferInnen und KlientInnen mit und ohne Marktkenntnisse die Nachfrage bestimm- ten, regulierten im weitesten Sinne HändlerInnen das Angebot. Die lebenden KünstlerInnen erwähnt McAndrew dabei nahezu beiläufig. Sie produzierten ihre Werke entweder spekulativ auf eigene Kosten oder aber im Auftrag von KlientInnen aufgrund ihres Ausdrucksbedürfnis- ses als non-monetäre Motivation, aber eben auch aus kommerziellen Beweggründen. McAndrew bezeichnet den Markt als einen der „zero elasticity“⁷⁶. Dort habe langfristig be- trachtet die Nachfrage keinen Einfluss auf das Angebot, es bestünde seitens der KünstlerInnen eine limitierte Bereitschaft zur nachfragegerichteten Produktion. Im weiteren Argumentati- onsverlauf erhalten KünstlerInnen kaum Aufmerksamkeit, lediglich wenn es sich um wert- steigernde Namen oder Schaffensphasen handelt. Das kunstschaffende Subjekt wird hier trotz Urheberschaft des „Investitionsguts“ von McAndrew in der Wertsteigerungskette als Mittel zum Zweck positioniert. So erklärt sie schließlich, je höher die Produktionskosten, desto we- niger Werke würden in Quantität produziert, was wiederum zu höheren Verkaufspreisen und einer höheren Bereitschaft zur fortlaufenden Produktion seitens der Kunstschaffenden führe⁷⁷. Obschon es scheint, dass McAndrew in solchen Argumentationsketten auf einen quantitativ weniger limitierten Markt hofft, so maßregelt sie auch das preissenkende Überangebot, das teilweise auf dem Primärmarkt auftritt.

Zur Teilhabe am Kunstmarkt bedürfe es eines entsprechenden Einkommens und Geschmacks, so McAndrew, der sich aus eigenem Wissen, teils durch Recherche oder Vertrauen auf Bera- terInnen und HändlerInnen, über Kunst und deren Markt zusammensetze. Dabei beeinflussen KunsthistorikerInnen und -kritikerInnen den öffentlichen Geschmack, den sie als zentrales Kaufmotiv herausstellt⁷⁸. In Bezugnahme auf die Kulturalökonomen James Heilbrun und Charles Gray bildet McAndrew ab, welche Bedeutung das gesellschaftliche Ansehen der Idee des Kunstgeschmacks auf die Nachfrage besitze⁷⁹. Auch basiere der Geschmack auf einem KonsumentInnenbedürfnis nach einem „common taste“⁸⁰, so zitiert McAndrew den Ökono- men Sherwin Rosen. Das Verlangen nach Erwerb eines Werks von bekannten Superstar- KünstlerInnen mindere das eigene Risiko, wodurch allerdings nur die Preise und somit auch die Eintrittsbarriere zum Kunstinvestmentmarkt angehoben würden. McAndrew führt noch weitere Gründe an, weshalb dieses Superstar-Phänomen zweifelhaft sei: Zum einen könnte es, im Vergleich zu anderen Märkten, nicht effizienzfördernd wirken, sondern von der Wirtschaft nicht ausgleichbare oder ausgeglichene Einkommensverluste verzeichnen⁸¹. Des Weiteren könnten Talent und Startum schwer bewertet werden, sodass zuvor genannte Problematik nicht behoben werden könne. Andererseits bietet McAndrew Modelle wie die Stationen in den „circles to fame“⁸², zitiert nach Sir Alan Bowness, dem ehemaligen Museumsdirektor der Tate Gallery, oder eine Einordnung in die Schaffensphase der KünstlerInnen als Lösung zum Erwerb qualitativ hochwertiger Kunstwerke. Als Hindernis zum circles to fame-Modell seien aber auch diejenigen KunsthändlerInnen zu benennen, die aus Eigeninteresse die Reputation der durch sie vertretenen KünstlerInnen manipulierten.⁸³

Die KunstexpertInnen formen durch Information die spezifische Rezeption und fungieren somit als Gatekeeper und MarktmacherInnen laut McAndrew. An dieser Stelle seien besonders die Auktionshäuser als Regulativ herauszustellen, die den Verkaufszeitpunkt und dadurch Nachfrage und Preis leiten könnten.

Der Kunstmarkt wird durch McAndrew auch als einer der Wohlhabenden dargestellt. Das Einkommen stünde in positiver Korrelation zur Nachfrage und macht die Kunst zum Luxus- gut. McAndrew zitiert hierzu den Wohlstand und Markt in Asien und beruft sich auf Julian Stallabrass als Kunsthistoriker, der deren Zusammenhang kommentiert.⁸⁴ Um neben dem Angebot-Nachfrage-Mechanismus auch Preisentwicklungen und -gestaltun- gen zu verstehen, sollten bisherige Auktionsergebnisse beobachtet werden. Sie brächten ein Verständnis und eine Idee zur zukünftigen Trendbestimmung für Investmentrenditen. Jedoch könnten zur Preisbestimmung durch Substitute maximal Vergleiche zu Werken des gleichen Kunstgenres gezogen werden. Außerdem sei zu beachten, dass die Kunstinvestition weniger liquide ist als andere. Rendite und Liquidierbarkeit bilden wiederum Einflussfaktoren auf die Nachfrage. Oft seien extrem hohe Preise mit einer hohen emotionalen Bindung der KäuferIn- nen an ein Werk eng verknüpft, weshalb die Chancen im Wiederverkauf KäuferInnen mit ähnlichen Attributen von emotionaler Bindung und finanziellen Mitteln zu finden, um einen Mehrwert zu schlagen, von McAndrew gering eingeschätzt werden⁸⁵. Es zeigt sich also in ihren Erläuterungen, dass es sowohl objektive Determinanten wie Werkcharakteristika, KünstlerInnen, Zeit und Ort des Verkaufs gibt, aber auch subjektive Determinanten im Sinne einer emotionalen und irrationalen Attraktion zum Werk, die im Versuch zur preislichen Ka- tegorisierung für zukünftige Investmentvorhaben beachtet werden müssen. Als besonders schwierig stellt McAndrew den Umstand des subjektiven Faktors heraus, den sie als „unexplained premium“⁸⁶ betitelt, da er eine individuelle Präferenz darstellt, die nicht beein- flussbar oder vorhersehbar sei. Schließlich sei es laut McAndrew schwieriger das unerklärli- che Premium von den tangiblen Eigenschaften des Werkes zu trennen, je weiter es sich in Verkaufspreisen etabliere⁸⁷. Diese Sachlage wiederum führe zu einer erhöhten Nachfrage von Werken ohne Provenienz, erklärt McAndrew. Besonders zeitgenössische Kunst sei daher durch die leicht zu authentifizierende Provenienz äußerst beliebt als Investitionsgut⁸⁸. Die Provenienz wird von McAndrew als Beweis der Authentizität verwendet, sie soll einen höhe- ren Preis auf dem Markt garantieren. Ebenso stärkten ihrer Meinung nach Zustandsreports von Werken ohne Fehler und Originalen ohne Restauration ebenso den Preis⁸⁹. Auch die Re- putation des Auktionshauses bzw. der KunsthändlerInnen und Ausstellungen, in denen das Werk zu sehen war, gelten bei McAndrew als Preisgarant⁹⁰. Dabei zählen für die Shows Qua- lität und Quantität, Reputation und Häufigkeit werden als gleichwertig preisstärkend darge- stellt.

Als Ausnahme nennt McAndrew Werke, die lange der Öffentlichkeit vorenthalten, sich in privaten Sammlungen befanden, und daher ebenso eine große Euphorie auf den Auktions- markt bringen und somit hohe Preise erzielen könnten⁹¹. Obwohl McAndrew durch und durch das Verständnis spezifischer Marktmechanismen rühmt, die das Risiko minderten und Rendite brächten, so sei auch jede Preisanomalie mit einem Gegeneffekt verbunden⁹². Ebenso nennt sie als Hindernis, dass bei großformatigen Werken die AusstellungsmacherInnen von Galerien bis Museen die Verhandlungsmacht innehaben, was sich auf deren Preis niederschlage⁹³. Weiterhin seien auch die reklamierten Motiv-Preis-Korrelationen, die auf für das Investment attraktive Motivthemen vierwiesen, zweifelhaft und könnten auf gefälschten Studien basie- ren⁹⁴.

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¹ Kuhn/Nuccio: Gold, Weihrauch und Malerei - Notion and Representation of Value in Art. http://kunstraum.leuphana.de/projekte/value.html (06.07.2013)

² Die Resultate des Kunstmarktbooms stützen sich hauptsächlich auf Auktionsmarktergebnisse, siehe Artprice (2008;2009a;2009b).

³ Ein Überblick der verwendeten Grundbegriffe der Wissenssoziologischen Diskursanalyse Reiner Kellers befindet sich im Anhang: S.35f.

⁴ Siehe Foucault (1974;1981;1983) sowie Berger/Luckmann (1980).

⁵ Keller (2001): S.116.

⁶ Ders.: S.117f.

⁷ Vgl. Ebd.

⁸ Weitere Informationen zum Interpretativen Paradigma in Keller (2009).

⁹ Vgl. Keller (2001): S.117f.

¹⁰ Vgl. Ders.: S.113.

¹¹ Vgl. Keller (2001): S.128f.

¹² Vgl. Ders.: S.129f.

¹³ Siehe Pierre Bourdieu (1987) zitiert nach Keller (2007): S.59.

¹⁴ Vgl. Keller (2001): S.129f., Vgl. Keller (2008a): S.204f.

¹⁵ Vgl. Keller (2001): S.129f.

¹⁶ Vgl. Ders.: S.118.

¹⁷ Siehe Strauss (1998).

¹⁸ Vgl. Keller (2008b): S.11f.

¹⁹ Vgl. Beyer (2009): S.37f.

²⁰ Vgl. Foucault (1974): S.30f.

²¹ Siehe Bourdieu (1982, 1999).

²² Siehe Abbing (2008): S.52-77., Graw (2012): S.183-207. und McAndrew (2007): S.73-105.

²³ Weitere Personenangaben und Listen ausgewählter Publikationen der drei AutorInnen befinden sich im An- hang: S.37f.

²⁴ Über eine Analyse des Ausmaßes der vielzitierten Globalisierung im Kunstfeld siehe Buchholz/Wuggenig (2005).

²⁵ Tabelle zur Diskursanalyse siehe Anhang: S.39ff.

²⁶ Siehe Keller (2008a): S.218f.

²⁷ Vgl. Abbing (2008): S.77.

²⁸ Vgl. Ebd.

²⁹ Vgl. Ders.: S.74.

³⁰ Vgl. Ders.: S.56.

³¹ Vgl. Ders.: S.58.

³² Vgl. Ders.: S.56ff.

³³ Vgl. Ebd.

³⁴ Vgl. Abbing (2008): S.57.

³⁵ Vgl. Ebd.

³⁶ Zu den ExpertInnen zählt Abbing KünstlerInnen, KritikerInnen, VermittlerInnen, KonsumentInnen und ProduzentInnen. Die ExpertInnen determinieren auf Basis ihres geteilten Wissens und der vorherrschenden Gruppenattitude Regeln und Praxen der Wertbestimmung. Siehe Abbing (2008): S.59ff.

³⁷ Als Zielwert wird in der Ökonomie ein zumeist numerischer Wert beschrieben, den es zu einem zukünftigen Zeitpunkt X zu erreichen gilt.

³⁸ Vgl. Abbing (2008):S.58.

³⁹ Vgl. Blaug (1980): S.49 zitiert nach Abbing (2008): S.59.

⁴⁰ Siehe Bourdieu (1992), Elias (1981), Goudsblom (1977), Janssen (2001): S.348 und Luhmann (1995) zitiert nach Abbing (2008): S.59.

⁴¹ Vgl. Abbing (2008): S.59.

⁴² Vgl. Abbing (2008): S.59.

⁴³ Vgl. Ders.: S.61f.

⁴⁴ Vgl. Ebd.

⁴⁵ KonsumentInnen, ProduzentInnen, ExpertInnen als Co-ProduzentInnen. Siehe Abbing (2008): S.62.

⁴⁶ Vgl. Abbing (2008): S.62f.

⁴⁷ Vgl. Ders.: S.63f.

⁴⁸ Vgl. Ebd.

⁴⁹ Vgl. Ders.: S.64.

⁵⁰ Vgl. Ebd.

⁵¹ Vgl. Ders.: S.65f.

⁵² Siehe Bourdieu (1982).

⁵³ Abbing (2008): S.67, übersetzt LK.

⁵⁴ Der Marktwert von modern art sei geringfügig höher. Siehe Abbing (2008): S.68.

⁵⁵ Vgl. Abbing (2008): S.69f.

⁵⁶ Vgl. Ders.: S.69.

⁵⁷ Vgl. Ders.: S.70.

⁵⁸ Vgl. Ders.: S.74f.

⁵⁹ Vgl. Ders.: S.70,77.

⁶⁰ Vgl. Ders.: S.70.

⁶¹ Vgl. Ders.: S.73.

⁶² Ebd.

⁶³ Vgl. Ders.: S.74.

⁶⁴ Vgl. Abbing (2008): S.72.

⁶⁵ Vgl. Ebd.

⁶⁶ Vgl. Ebd.

⁶⁷ Beispiele bilden ökonomische Sphäre vs. Kunstwekt, Massenmarkt vs. deep pocket Markt, (modern) traditio- nal art vs. (contemporary) avantgarde art, neue kulturelle Elite vs. ökonomische Elite. Siehe Abbing (2008): S.52-77.

⁶⁸ Vgl. Abbing (2008): S.77.

⁶⁹ Vgl. Ebd.

⁷⁰ Vgl. Ebd.

⁷¹ Vgl. Ders.: S.61f.

⁷² Vgl. Abbing (2008): S.77.

⁷³ Vgl. McAndrew (2007): S.74,81.

⁷⁴ Vgl. McAndrew (2007): S.73.

⁷⁵ Vgl. Dies.: S.81.

⁷⁶ Dies.: S.76.

⁷⁷ Vgl. Dies.: S.77.

⁷⁸ Vgl. Dies.: S.79ff.

⁷⁹ Vgl. Dies.: S.81f.

⁸⁰ Dies.: S.82.

⁸¹ Vgl. McAndrew (2007): S.82f.

⁸² Dies.: S.89.

⁸³ Vgl. Dies.: S.89f.

⁸⁴ Vgl. Dies.: S.79f.

⁸⁵ Vgl. Dies.: S.103.

⁸⁶ McAndrew (2007): S.100.

⁸⁷ Vgl. Dies.: S.103f.

⁸⁸ Vgl. Dies.: S.102f.

⁸⁹ Im Sinne der Erhaltung eines qualitativ hochwertigen Originals ohne Restauration oder dessen Bedarf. Siehe McAndrew (2007): S.95f.

⁹⁰ Vgl. McAndrew (2007): S.96.

⁹¹ Vgl. Ebd.

⁹² Vgl. Dies.: S.104f.

⁹³ Vgl. Dies.: S.92.

⁹⁴ Vgl. Dies.: S.95.