Hollandia meets Brecht. Ein Vergleich der Montageelemente in der "Dreigroschenoper" Bertolt Brechts und der Inszenierung "Der Fall der Götter" Hollandias

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Der Begriff Montage

III. Montage in der Dreigroschenoper
1. Die textliche Montage
2. Die musikalische Montage
3. Die darstellerische Montage
4. Die bildliche Montage

IV. Theatergroep Hollandia: Der Fall der Götter
1. Die darstellerische Montage
2. Die textliche und musikalische Montage
3. Die bildliche Montage

V. Resultate und Folgerungen

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Noch heute genießt Bertolt Brecht in der Forschung ein sehr hohes Ansehen, er gilt als der Begründer des epischen Theaters, als Ziehvater der DDR-Dramatik und als Theaterreformer seit den 20er Jahren. Doch neben den Lobgesängen in den Jahrbüchern und wissenschaftlichen Studien zeigt sich die Praxis kritischer und hinterfragt, was Brechts Stücke heute noch zu sagen haben. In der Tat scheint die Antwort nicht sehr viel versprechend zu sein und so entschwindet allmählich das geistige Erbe des gebürtigen Augsburgers von den Spielplänen der deutschsprachigen Theaterlandschaft. Die Gründe liegen für einen Münchner Theaterkritiker auf der Hand.

Brechts „Mutter Courage“ und alle anderen seiner Theatertexte (...), sie erweisen sich heute eben nicht als Kunstwerke, die über ihre geschichtliche Beschränktheit hinausweisen. Sie sind nicht zeitlos gegenwärtig. (...) Es gibt nichts mehr zu verstehen, was nicht schon verstanden worden ist. Also höchste Zeit für das Theater, will es nicht allein zum Mitarbeiter der Schulen taugen, sich von Brechts allzu gut gemeinten und allzu schlicht gedachten Stücken zu verabschieden.^[1]

Bei diesem Urteil scheint die Frage berechtigt zu sein, ob Brechts Theatertheorien ebenso ihre Gültigkeit verloren haben. Auch hier hat das Theater schließlich eine Entwicklung vollzogen; die ästhetische Wahrnehmung geht zunehmend von medialen Einflüssen aus, die Wissenschaftler sprechen von neuen Theorien des Theaters, von Postdramatik und Popkultur.

Vor diesem Hintergrund will sich die vorliegende Studie vor allem mit Brechts Theatertheorien am Beispiel der Montage beschäftigen. Nach einer ausführlichen Definition des vagen Begriffes, erfolgt im zweiten Schritt eine analytische Untersuchung der Dreigroschenoper. Im Anschluss daran werden die gewonnenen Ergebnisse für einen Vergleich mit der postmodernen Theatergruppe Hollandia genutzt. Sie zählt zu den erfolgreichsten experimentellen Ensembles der Niederlande und greift in der Inszenierung von Der Fall der Götter Brechts Montagetechnik auf. Dieser Vergleich soll daher die These untermauern, dass Brecht Ästhetik noch heute einen gültigen Wert besitzt.

II. Der Begriff Montage

Eine allumfassende und angemessene Definition des Montageausdrucks scheint noch heute ein Problem zu sein, da die interdisziplinäre Dimension des Begriffes nur sehr schwer zu erfassen ist. Dementsprechend vermitteln eine Vielzahl von Wörterbüchern eine spezifische Einordnung der Montage und klammern die vorgeschichtliche Entwicklung und Wandlung des Begriffes meist aus. Nur selten wird daher erwähnt, dass dessen Ursprünge nicht in der Kunst, sondern im Militär, im handwerklich-industriellen und technischen Bereich zu finden sind. Erst mit dem Ende des ersten Weltkrieges und der aufkeimenden futuristischen Technikbegeisterung vermengen sich die Grenzen zwischen Technik und Kunst; die Absolutheit und Autonomie beider Seiten wird nun bewusst negiert. In der Folge avanciert die Montage zum Sinnbild der avantgardistischen Kunst sowie zum kritischen Provokationselement gegen die alte künstlerische Tradition. Diese Entwicklung erfasst dabei verschiedenste Bereiche: die Literatur (Döblin „Berlin Alexanderplatz“, Holz „Die Blechschmiede), die Musik (John Cage, Luigi Russolo), die Fotografie (George Grosz, John Heartfield) und schließlich auch den Film, den man seit Eisenstein („Panzerkreuzer Potemkin“, „Streik“) und bis dato am engsten mit der Montage in Verbindung bringt. Vor allem die Sowjetunion, als Keimzelle der Montage, verändert mit seinen Vertretern Eisenstein und Meyerhold (dramatische Revue) die traditionelle Praxis in Theater und Film und beeinflusst u.a. das künstlerische Schaffen in der Weimarer Republik. Als deutscher Vorreiter der Montage im Theater gilt nach wie vor Erwin Piscator, der mit seinen politischen Revuen unmittelbar an Wsewolod Meyerhold anknüpft. Dabei nutzt er verschiedenste mediale Vermittlungsformen (Zeitung, Musik, Fotomontage und Filmprojektionen), läßt sich von den clownesken und akrobatischen Künsten des Zirkus beeinflussen, so dass in Verbindung mit der marxistischen Gesinnung Piscators ein proletarisches Agitationstheater auf die Bühne gebracht wird. Obwohl er seine Theaterästhetik nicht explizit theoretisch formuliert, gilt er als der eigentliche Begründer des epischen Theaters, das nicht den einzelnen Helden, sondern die gesellschaftlichen Widersprüche im Mittelpunkt stellt. Piscator will vor allem die dramatischen Werke in ihren geschichtlichen und gesellschaftlichen Dimensionen begreifbar machen, sie sollen „Ideen (...) gestalten, keineswegs aber eine Tendenz (...) propagieren. (...) Gerade dieses Theater [das politisch-proletarische] kann nur wirken, wenn es zu überzeugen, die geistigen Energien der Massen auszulösen und umzusetzen vermag.“^[2] Daneben spricht er sich im Sinne der Episierung gegen eine strikte Trennung von Zuschauer- und Bühnenraum aus und verfolgt die Vision eines Totaltheaters im Sinne der späteren national-sozialistischen Thing-Bühnen.

Aufgrund der terminologischen Variabilität und interdisziplinären Dimension der Montagekunst scheint in erster Linie eine allgemeingültige Definition notwendig. Eine entsprechende formuliert der Literaturwissenschaftler Volker Klotz. Er spricht von einer „Tätigkeit, vorgefertigte Teile zu einem Ganzen zusammenzusetzen.“^[3] Im Ablauf dieser Prozesses sind zwei Schritte notwendig: zunächst die Fragmentierung, d.h. die Herauslösung der Elemente aus dem ursprünglichen Zusammenhang, dann die Kombination, d.h. die Neuzusammensetzung in einem anderen Kontext. Diese kann entweder horizontal (nacheinander) oder vertikal (in gleichzeitiger Abfolge) erfolgen. Viktor Zmegac unterscheidet zusätzlich zwischen einem demonstrativen und integrierenden Montageverfahren. Während das Erstere offenbart, „wo ein Teil aufhört und ein anderer beginnt“^[4], wird im zweiten Verfahren nichts augenfällig, d.h. die Montage ist „gedanklich eingegliedert.“^[5]

Die Kombination der theatralischen Zeichen verfolgt schließlich das Ziel, den Zuschauer bei seiner Betrachtung zu aktivieren, ohne suggestive Wirkungen zu vermitteln. Das Verständnis der Darstellung, die Analyse und die Erklärung der intendierten Zusammenhänge hängt somit von der eigenen Beteiligung des Zuschauers ab. Nicht umsonst kommt Viktor Zmegac zu dem Ergebnis, „dass der Held der Montage im Grunde der Leser/Zuschauer [ist], der die in der Montage enthaltenen Züge realisiert.“^[6]

III. Montage in der Dreigroschenoper

Die Dreigroschenoper ist das Ergebnis einer kurzfristigen Auftragsarbeit, die gemeinschaftlich von Brecht und Weill durchgeführt wurde und auf John Gays Beggars Opera basiert. Unter dieser Prämisse rechtfertigt allein der Text eine analytische Untersuchung hinsichtlich der Montage. Die Fragmentierung des Ausgangsmaterials äußert sich allerdings nicht eindimensional, vielmehr kombiniert Brecht eine Vielzahl von populären, semantischen und artifiziellen Einflüssen und erzeugt so einen multimedialen Kanon von heterogenen Attraktionen. Die Untersuchung in diesem Kapitel fokussiert daher vor allem vier Montageebenen - die textliche/semantische, die musikalische, die darstellerische (Schauspielkunst) und die bildliche (Bühnenbild, Licht, Plakate etc.).

1. Die textliche Montage

Ein Blick in die Struktur des Textes offenbart, dass John Gays Vorlage für die Dreigroschenoper lediglich ein dramaturgisches Grundgerüst darstellt, dessen Lücken mit neuen Signifikaten im Sinne der Brechtschen Intention gefüllt werden. Diese bearbeitete Neukombination nimmt vor allem eine inhaltliche Projektion auf das kapitalistische Milieu des 19. und 20. Jahrhunderts vor, statt in dem ursprünglichen Kontext des 18. Jahrhunderts zu verharren. Konsekutiv ersetzt Bertolt Brecht den Hofdichter aus Beggars Opera durch eine Bettlergemeinschaft, die im Dienste von Peachums Firma „Bettlers Freund“ arbeitet. Diese Modifikation verarbeitet das Motiv der menschlichen Ausbeutung zugunsten eines einzelnen Unternehmers und verleiht dem Text so eine gesellschaftliche Betrachtungsweise. Darüber hinaus arrangiert Brecht eine differenzierte Lesart, in dem er die eindimensionale Kategorisierung der Figuren auflöst und den Bürger als Räuber und den Räuber als Bürger zeigt.^[7] So erzeugt er Widersprüchlichkeiten in den Rollen und überschreitet die semantischen Räume, die von Jurij Lotman definiert wurden. In seiner Studie^[8] geht er von der Annahme aus, dass sich die Wahrnehmung des Menschen an räumlichen Strukturen orientiert. Diese topologische Einteilung kann jedoch auch auf dramatische Figuren übertragen werden, sofern eine festgelegte und eindeutige Grenze zwischen den Räumen besteht. Brechts differenzierte Rollenfacetten machen jedoch die angesprochene Raumtrennung von Beginn an unkonkret. So gilt z.B. „Tiger“ Brown als Grenzgänger zwischen Recht und Unrecht – einerseits tritt er als Polizeichef auf, andererseits pflegt er eine freundschaftliche Beziehung zu Macheath, dem Gangsterchef. Auf diese Weise werden die sozialen Verhältnisse undurchschaubar und die Widersprüchlichkeiten und Krankheiten des bürgerlichen Systems offenbar. Doch auch die Rollenkonzeption von Macheath kulminiert eine Vielzahl von Widersprüchen. Zunächst sind insbesondere Unterschiede in der sprachlichen Stilebene zu erkennen. So spricht Macheath einerseits mit einem sehr derben Ton („Halt die Fresse, Trauerweide“^[9]) und offenbart zum Teil in der gleichen Szene das Gegenteil („Liebes Kind, es wird alles geschehen, wie Du es wünschest.“^[10]). Ferner kombiniert Brecht die kriminelle Motivation des Protagonisten („Ach Jonathan (...) es handelt sich um Mackie Messer, den man den größten Verbrecher Londons nennt.“^[11]), mit dem bürgerlichen sittsamen Gestus, der das Image eines Ehrenmannes vermittelt. (Frau Peachum: „Sei nicht so misstrauisch, Jonathan, es gibt keinen feineren Gentleman.“^[12])

Letzten Endes bewegt sich auch Macheath, wie Tiger Brown, zwischen Welten des Rechts und Unrechts. So präsentiert er sich als ein Mitglied der Verbrecherwelt, dessen Führung quasi patriarchalisch aus Drohung und Gewalt besteht und selbst Polly in die kriminellen Geschäfte mit hineinzieht (auch hier liegt demnach eine Grenzüberschreitung von der bürgerlichen in die kriminelle Welt vor). Doch trotz dieser kriminellen Facetten hat er mit dem Polizeichef Brown stets das Recht auf seiner Seite, lediglich „das Zusammentreffen einiger unglücklicher Umstände“^[13] kann diese Diskrepanz auflösen. Auch sein Verhalten weist den gleichen Gegensatz auf. Unter der Maske eines Verbrechers schädigt er die wirtschaftliche Ordnung, im Gegensatz dazu betrachtet er sich jedoch als ein „Vertreter eines untergehenden Standes“^[14] und plant den Wechsel auf die Seite des offiziellen Rechts.

Unter uns gesagt: es ist nur noch eine Frage der Wochen, dass ich ganz in das Bankfach übergehe. Es ist wohl sicherer und erträglicher.^[15]

[...]

^[1] Sucher, C. Bernd: Was können wir mit Brecht noch anfangen? In: Süddeutsche Zeitung. Feuilleton. 27. März 2002

^[2] Piscator, Erwin: Bühne der Gegenwart und Zukunft. In: Lazarowicz/Balme (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Reclam. Stuttgart. 1993

^[3] Braungart/Grubmüller (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Weimar/Berlin/New York. 1998. S. 631

^[4] Zmegac, Victor: Montage/Collage. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Niemeyer. Tübingen. 1994. S. 286-291

^[5] edb.

^[6] edb.

^[7] Vgl. Knopf, Jan: Brecht Handbuch. Metzler. Stuttgart. 1980. S. 58

^[8] Vgl. Lotman, Jurij: Die Struktur literarischer Texte. UTB. München. 1989

^[9] Hecht/ Knopf (Hrsg.): Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 2 Stücke. Berlin/Weimar/Frankfurt a.M.. 1988. S. 242

^[10] edb. S. 241

^[11] edb. S. 261

^[12] edb. S. 237, 241

^[13] edb. S. 305

^[14] edb. S. 305

^[15] edb. S. 266