vivo und finto. Die Wirkungsästhetik von Gianlorenzo Bernini am Beispiel seiner Porträtbüste Ludwigs XIV.

Inhaltsverzeichnis

Vivo und finto – Forschungsbericht über wirkungsästhetische Beobachtungen zu Gianlorenzo Bernini

1. Charakteristische Beschreibung der Porträtbüste Ludwigs XIV.

2. Vivo und finto – Berninis Wirkungsästhetik
2.1. Beispielhafte Begebenheiten
2.2. Anwendung auf die Porträtbüste Ludwigs XIV.

3. Gegenbeispiel: Camillo Rusconis Porträtbüste Giulia Albanis
3.1. Rusconis Wirkungsästhetik
3.2. Direkter Vergleich im Typus der „ewigen Anbetung“

Anhang

Vivo und finto – Forschungsbericht über wirkungsästhetische Beobachtungen zu Gianlorenzo Bernini

„Solange die blinde Bewegung von Meißel und Arm lediglich die Oberfläche artikuliert, solange bleibt ein Marmorporträt unvollendet.“^[1]

Dieser Ausspruch, Teil des Aufsatzes „vivo und finto – Beobachtungen zur Wirkungsästhetik in der römischen Porträtplastik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts“ von Frank Martin verdeutlicht schon in Ansätzen, welchen Anspruch Gianlorenzo Bernini an seine Werke stellt. Neben handwerklichen Fähigkeiten sollte ein Künstler auch in der Lage sein, seinen Skulpturen Leben einzuhauchen. Doch wie schafft Bernini selbst diesen Spagat in seiner Kunst, welche Mittel nutzt er dazu und welche Wirkung erzielt er damit bei den Betrachtern?

Im Folgenden soll nun die Wirkungsästhetik Berninis anhand Frank Martins oben genannten Textes erarbeitet werden, wobei zur Verdeutlichung der These ein Vergleich mit dem italienischen Künstler Camillo Rusconi geführt wird. Ein besonderes Augenmerk ist dabei auf die Porträtbüste des Sonnenkönigs Ludwig XIV. gerichtet, welche Bernini während seines Aufenthalts 1665 in Paris im Auftrag des Königs schuf.

1. Charakteristische Beschreibung der Porträtbüste Ludwigs XIV.

Die Porträtbüste, welche noch heute im Salon dé Diane im Schloss Versailles in Paris zu besichtigen ist, stellt Ludwig XIV., den Sonnenkönig, als 22-jährigen jungen Mann dar (Abb.1). Zu sehen sind Kopf und Ansatz der Schultern eines jungen Mannes, der seinen Blick nach links gerichtet hat und hoch erhobenen Hauptes über den Betrachter hinausschaut. Sein Kopf ist umgeben von wallenden Locken, wobei jede einzelne dabei gut sichtbar ist. Um den Hals trägt er eine Art Tuch, das ebenfalls kunstvoll gestaltet wurde. Die Schultern des Königs, der Betrachter kann nur eine erkennen, stecken in einer scheinbar glänzenden Rüstung und werden umhüllt von einem aufgebauschten raumgreifenden Mantel, der so wirkt, als wäre er gerade von einer Windböe erfasst worden. „Wie aus einer Stoffwolke wächst der […] Königskörper empor“^[2].

Die Büste ist im Ganzen aus weißem Marmor gehauen, materialfarbig belassen und steht auf einem unauffälligen, ebenfalls weißen Sockel. Die Skulptur wirkt dadurch in ihrer Gesamtheit sehr homogen und hebt sich damit eindrucksvoll von dem aus rötlich-lila Marmorplatten gefertigten Hintergrund ab. Eine Besonderheit der Büste besteht in der immanenten Kontrapoststellung des Kopfes und der Schultern. Das Gesicht nach links gewandt, dreht sich die Schulterpartie schwach, aber wahrnehmbar in die entgegengesetzte Richtung. Diese in Stein erstarrte Bewegung verleiht der Figur eine ganz spezielle Dynamik, genauso wie das fliegende Gewand, kunstvoll in Falten gelegt und aufgebauscht durch einen Luftstoß, dessen wehendes Ende die Aufmerksamkeit des Betrachters fesselt. Auch die Haare sind davon erfasst, scheinen sich wie im Wind zu bewegen. Der flatternde Mantel zeigt Berninis hohe bildhauerische Kunstfertigkeit, enthält jedoch auch einen praktischen Zweck. Er verdeckt und verschleiert die Zäsurkante der Büste, ohne den König amputiert wirken zu lassen.

Das Material der Skulptur ist stark geglättet, doch bei näherer Betrachtung fällt auf, dass manche Teile nicht ganz fein bearbeitet sind (Abb.2). „Diese unfertigen Stellen im Marmor, die vor allem in den Haarlocken als belassene Bohrlöcher dem Stein aus einiger Entfernung einen malerischen Glanz verleihen, stehen im krassen Gegensatz zu den akkurat ausgearbeiteten und polierten Partien, die insbesondere das Gesicht und den unterlegten Mantel betreffen.“^[3] Ein besonderes Augenmerk sollte außerdem auf die Augen des Königs gerichtet sein. Hier wurden die gemeißelten Augäpfel geschwärzt, um der Figur einen Blick zu verleihen, der sie sofort lebendig wirken lässt, nicht starr und kalt, wie man bei dem Stein Marmor vermuten würde.

2. Vivo und finto – Berninis Wirkungsästhetik

Die Augäpfel sind schon ein erstes Indiz für den bildhauerischen Anspruch, den Bernini selbst an sich stellte. Dieses gestalterische Mittel setzte er im Laufe seiner langen Künstlerkarriere bei vielen seiner Skulpturen ein, um ihnen Leben einzuhauchen. Hierauf nimmt auch der oben benannte Aufsatz von Frank Martin Bezug, der im Folgenden als Grundlage der Argumentation dienen wird und dem ich in seiner Textgliederung folge.

2.1. Beispielhafte Begebenheiten

Martin eröffnet seine Ausführungen mit einer Anekdote, die Domenico Bernini in der Lebensbeschreibung seines Vaters Gianlorenzo berichtet. Papst Urban VIII. erkrankte in seiner Amtszeit im Vatikan schwer und fehlte immer öfter bei wichtigen Ämtern. Das besorgte Volk ließ schon Gerüchte über den möglichen Tod des Oberhaupts laut werden. Um das Gegenteil zu beweisen, fasste der Schwerkranke den Entschluss, sich zu zeigen. Doch die Schaulustigen waren von seinem Auftritt am Fenster nicht überzeugt. Sie sähen zwar den Körper des Papstes, jedoch sei dieser durch einen Kunstgriff Berninis instand gehalten und in Bewegung gesetzt worden.^[4] Hier zeigt sich deutlich, dass die Menschen schon damals die Tragweite von Berninis Können erfassten und um es wussten. Der Fakt, dass sie den gezeichneten, jedoch lebendigen Körper im „Moment der Wahrheit (disinganno) als Täuschung (inganno) empfunden [haben …] und der Umstand, dass er sich bewegte, für ein artificio Berninis“^[5] hielten, impliziert die wirkungsästhetische Meisterleistung des Bildhauers überzeugend. Der Wahrheitsgehalt der Anekdote sei jedoch dahingestellt, wie auch der der Folgenden.

Kaum an ihrem Bestimmungsort angekommen, wollte sich der kunstverständige Maffeo Barberini von dem jungen Talent Bernini überzeugen und kam, um die Büste des Pedro de Foix Montoyas zu begutachten (Abb.3, 4). Doch war die Wirkung der Figur so groß, so lebendig, dass Barberini den gerade zufällig eintreffenden echten Montoya am Arm fasste und ausrief: „Dieses hier ist das Bildnis des Monsignor Montoya – was sie dort sehen, ist Montoya selbst“^[6]. Auch die anderen Schaulustigen seien nicht in der Lage gewesen zu entscheiden, wer der beiden das Vorbild (l´originale) und wer Abbild (la copia), wer echt (veri) oder wer künstlich (finti) war.^[7]

Porträtierter und Porträt sind also nicht oder nur schwer voneinander zu unterscheiden und Barberini trifft seine Wahl zugunsten der Kopie und gegen die Wirklichkeit. Hier findet man schon das Gegensatzpaar, das für Bernini so wichtig war: vivo (lebendig, lebend) und finto (künstlich, falsch, fiktiv).

Frank Martin sieht gerade in der Übertriebenheit der Textpassagen eine neue Dimension der Kunstwahrnehmung, die Bernini eröffnete. Nicht die Porträtähnlichkeit allein löst beim Betrachter solche überschwänglichen Reaktionen aus, sondern auch der kunstfertige Umgang mit seinem Arbeitsmaterial, dem Marmor. Für Maffeo Barberini unterschied sich copia oder originale nicht nur kaum durch die gleichen Gesichtszüge, sondern vor allem über die Oberflächenbeschaffenheit, „die bei der Darstellung von Epidermis, Haaren oder Gewand den Werkstoff so elementar in Frage stellte, dass es des Tastsinns bedurfte, um sich von der tatsächlichen Beschaffenheit zu überzeugen.“^[8]

Noch genauer wird dies an der Geschichte von der Matratze des Hermaphroditen, die Bernini zu dieser Zeit ergänzte (Abb.5). Die Besucher betasteten die Unterlage ohne Unterlass, da sie sie für echt hielten und sich vom Gegenteil überzeugen wollten. Ein Augenzeuge berichtete, dass selbst der Tastsinn dem Eindruck einer realen Matratze standhielt und brachte so seine Bewunderung für Berninis Fertigkeit zum Ausdruck.

[...]

^[1] Vgl. Arte della perfezion cristiana del cardinal Sforza Pallavincino, Roma 1665, S. 71.

^[2] Zitzlsperger 2006, S. 402 f.

^[3] Zitzlsperger 2006, S.402.

^[4] Vgl. D. Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini [Roma 1713], Nachdruck, Perugia 1999, S. 35 f.

^[5] Martin 2007, S. 328.

^[6] Vgl. F. Baldinucci, Notizie dei proffesori del disegno da Cimabue in qua [Firenze1847], Nachdruck, Bd. V, Firenze 1974, S. 589.

^[7] Vgl. Martin 2007, S. 329 f.

^[8] Martin 2007, S. 332.