Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der Kriminalroman – Eine Begriffsbestimmung
2.1 Typologien des Kriminalromans
2.2 Brechts Theorie des Kriminalromans
3. Die einzelnen Verbrechen
4. Gattungsbestimmung
5. Fazit
6. Quellen- und Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur
1. Einleitung
Traditionell galt der Kriminalroman in Literaturkreisen als wenig geschätzte Trivialliteratur, die mehr für ein breites und eher anspruchsloses Publikum geschrieben wurde. Doch gab es innerhalb des Genres des Kriminalromans auch immer wieder solche Verarbeitungen, die als literarisch anspruchsvoll gelten. Man denke dabei etwa an Fjodor Dostojewskis Roman Schuld und Sühne. Heutzutage erfreut sich der Kriminalroman großer Beliebtheit unter der Leserschaft. So scheint auch allseits bekannt, was man unter einem klassischen Kriminalroman zu verstehen meint. Ein zentraler Aspekt ist dabei sicherlich das Verbrechen, ohne das der Kriminalroman wohl schwer auskommt. Um Verbrechen geht es auch im Dreigroschenroman von Bertolt Brecht. Der Roman erzählt den Aufstieg zweier unterschiedlicher Geschäftsmänner und deren kriminellen Machenschaften im Londoner Großstadtmilieu zur Zeit des Burenkrieges. Jeder versucht sich in der Geschäftswelt einen Vorteil zu verschaffen und geht dabei auch wortwörtlich über Leichen.
Doch erweckt der Dreigroschenroman scheinbar den Anschein, dass es sich hierbei eher um die Kategorie Wirtschaftsverbrechen handelt als um jene Verbrechen, die im klassischen Kriminalroman üblich sind. In der vorliegenden Arbeit soll daher diskutiert werden, ob man den Dreigroschenroman in das Genre des Kriminalromans einordnen kann. Dabei soll zunächst versucht werden, das Genre Kriminalroman näher zu bestimmen. Hierfür werden zwei Typologien des Kriminalromans unterschieden, die des Thrillers und des Detektivromans.[1] Im Anschluss daran soll kurz auf das von Brecht verfasste Essay „Über die Popularität des Kriminalromans“ eingegangen werden. Mit Hilfe dieser kurzen theoretischen Verortung sollen dann in einem weiteren Schritt die einzelnen Verbrechen betrachtet und schließlich eine Gattungsbestimmung vorgenommen werden. Aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit muss auf eine inhaltliche Zusammenfassung des Romans verzichtet.[2]
2. Der Kriminalroman – Eine Begriffsbestimmung
Im Folgenden soll nun zunächst versucht werden, eine allgemeine Definition vorzustellen, wobei anschließend zwischen den beiden Untergattungen Detektivroman und Thriller unterschieden wird. Im Anschluss wird dann speziell auf die Brecht‘sche Definition eingegangen werden.[3] Die Definitionen sollen schließlich bei der Beurteilung des „Dreigroschenromans“ als Kriminalroman hilfreich sein.
2.1 Typologien des Kriminalromans
Allgemein wird in einem Kriminalroman die Geschichte eines Verbrechers oder eines Verbrechens erzählt. Meist wird dabei das Verbrechen von einem Detektiv aufgedeckt, womit eine Sonderform des Kriminalromans zu nennen ist, nämlich die des Detektivromans. Jedoch gibt es nicht nur die Sonderform des Detektivromans. Im Kriminalroman kann der Fokus auf unterschiedliche Aspekte gelegt sein und die Perspektive variieren, sodass sich der Kriminalroman in verschiedene Untergattungen aufteilt. In der neueren Literaturwissenschaft wird der Kriminalroman aber meist in zwei idealtypische Gattungen unterteilt. Zum Detektivroman kommt hierbei die Gattung Thriller hinzu.[4] Beide Gattungen sollen im Folgenden näher betrachtet werden.
Kriminalromane galten traditionell als Trivialliteratur, die eine einfache Erzählweise aufweisen, aber nicht selten wurden sie zu kompliziert gebauten und psychologisch komplexen Erzählgebilden.[5] Ihren Ursprung hat die moderne Kriminalliteratur bei Edgar Allan Poe, der 1841 mit der Geschichte „The Murders in the Rue Morgue“ und mit dem Detektiv August Dupin den Begründer aller folgenden auftretenden Detektive und Ermittler schaffte. Bereits bei Poe wird also die starke Identifizierung mit der Figur des Detektivs deutlich.[6] Im Zentrum bei Poe steht das Verbrechen, das „einmalig, ungewöhnlich mehr noch unstimmig“[7] ist und dadurch das Interesse des Lesers weckt. Allerdings erfährt der Leser nichts Näheres über die beiden ermordeten Damen und den Verbrecher, womit eine gewisse emotionale Distanz bewahrt wird. Gleichsam wird von Poe ein Ich-Erzähler installiert, der eine Identifizierung mit dem Detektiv verhindert.[8] Hierdurch wird nun ersichtlich, dass der Leser nicht selbst in die Rolle des Detektivs eintauchen und ermitteln kann, sondern sich vielmehr auf die Figur des Detektivs verlassen muss. Ein zusätzlich wichtiges Merkmal nach Poes Verständnis kommt dem isolierten Raum des Verbrechens zu. Der Mord wird in einem Hinterzimmer begangen und die Personen werden lediglich auf die Zeugen und deren Aussagen begrenzt. Entsprechend erfährt der Leser nicht mehr als das, was vorgetragen wird. Diese Isolierung ist für die Kriminalerzählung insofern wichtig, als dass nur so der Detektiv die Tat aufdecken kann.[9] Die Erzählung wird hier also auf die Figur des Detektivs fixiert, der isoliert erscheint, um eine Verbindung des Lesers zum Ermittler zu verhindern. Als weiterer Punkt kann zudem die Isolation von Ort und Person genannt werden. Zentral bleibt nach Poe aber vor allem der Fokus auf das ungewöhnliche Verbrechen.
Mit dem Autor Arthur Conan Doyle und dessen 1887 erschienenen ersten Sherlock Holmes-Roman wurde die Entwicklung des Detektiv- bzw. Kriminalromans schließlich fortgesetzt. Sherlock Holmes als Nachfolger von August Dupin und Doyle als Nachfolger von Poe sind wesentlich für die Definitionsbestimmung des Detektivromans. Mit der weiteren Entwicklung des Detektivromans bildeten sich auch klarere Gesetze heraus. Der amerikanische Schriftsteller S.S. Van Dine hielt in seinem Essay „Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten“ solche Gesetze fest.[10] Einige dieser Regeln erscheinen für den späteren Vergleich mit dem Dreigroschenroman als hilfreich. Wesentlich ist da zunächst die Auflösung des Verbrechens, bei der nun auch der Leser die Möglichkeit des Lösens des Verbrechens erhält. Außerdem sollte nach Van Dine in einem Detektivroman keine Liebesgeschichte erzählt werden, da schließlich das Aufdecken eines Verbrechens zentral sei. Zudem sollte der Detektiv sich nicht als Täter herausstellen, da dies falsche Tatsachen konstruiere und Betrügerei wäre. Die Ermittlung des Täters sollte nicht durch Zufall, sondern mittels logischen Denkens möglich sein. Ferner sollte es lediglich einen einzelnen Täter geben, der dem Leser zudem vertraut sowie charakterlich interessant sein sollte. Die geschilderten Verbrechen sollen aus einem persönlichen Motiv hervorgehen und Alltagserfahrungen des Rezipienten widerspiegeln. Mit dem Verbrechen einhergehend sollte es eine Leiche geben, deren Mord mit naturalistischen Mitteln aufgedeckt werden soll, um dem Rezipienten die Möglichkeit der Mitaufklärung zu bieten. Entsprechend sollte sich das Verbrechen nicht als ein Selbstmord oder Unfall herausstellen. Meist geht es um die zentrale Frage, ob Figur X Figur Y tatsächlich ermordet hat, und falls ja, wieso?
Auch wenn es keine allgemeingültige Definition gibt, hat sich die Forschung mittlerweile weitgehend auf einen idealtypischen Detektivroman geeinigt. Inhaltlich wird meist folgendem Schema gefolgt: Die Handlung steigt mit einem rätselhaften Verbrechen, dem Mord ein. Danach folgt die Fahndung nach dem Verbrecher (oder den Verbrechern) sowie die Rekonstruktion des Tatgeschehens und die Klärung der Motivlage für das Verbrechen. Nicht selten bietet der Erzähler falsche Fährten bzw. innere Hindernisse. Zum Schluss wird die Lösung des Falles und die Überführung des Täters (oder der Täter) präsentiert.[11] Das Rätsel rund um das Verbrechen wird systematisch abgebaut, wodurch der Detektivroman analytisch wird. Analytisch wird er zudem insofern, als dass er weite Strecken der Begebenheitsfolge nicht in der zugrunde liegenden Chronologie erzählt, sondern diese zeitlich umgestellt werden. Das heißt Vergangenheit und Gegenwart werden in zeitlicher Umkehrung vermittelt: Mit seinen Nachforschungen dringt der Detektiv immer weiter in die Vergangenheit und in die Verflechtungen von Ursachen und Wirkungen. Früheres wird somit immer später erzählt.[12] Der Detektivroman besitzt folglich eine Doppelstruktur, indem er immer zwei Geschichten erzählt: Die Geschichte der Ermittlung bzw. der Aufklärung des Verbrechens und die Vorgeschichte der Tat, bei der das Warum und das Wie eine Rolle spielt. Diese Doppelstruktur aus der Geschichte des Verbrechens und der Geschichte der Aufklärung ist das zentrale Strukturelement des Detektivromans.[13] Zentrale Figur im Detektivroman ist der Detektiv selbst, der durch seine wichtigsten Funktionen wie Beobachtung, Verhör oder Beratung auch als eine Art Identifikationsfigur für den Leser auftritt.[14] Der Detektivroman hat zudem eher eine geschlossene Struktur, indem der Schauplatz des Geschehens innerhalb eines relativ eingrenzenden Raumes und die Zahl der Verdächtigen begrenzt bleibt.[15]
Die inhaltlichen Elemente des Thrillers ordnen sich dem wie beim Detektivroman verbindlichen Dreischnitt von Verbrechen, Fahndung und Überführung bzw. Überwältigung des Täters unter. Im Vergleich zum Detektivroman sind beim Thriller die ‚action‘-Elemente essentiell und dies vor allem gegenüber den analytischen Elementen. Die Fahndung nach dem Täter vollzieht sich hierbei nicht als intellektuelle, sondern vielmehr als handelnde Auseinandersetzung.[16] Das Verbrechen im Thriller ist anders als im Detektivroman nicht Rätsel, sondern Ereignis. Das heißt das Verbrechen wird als Planung oder Ausführung gezeigt, wogegen sich das Opfer zu wehren hat. Dies ist zugleich das Faszinierende für den Leser am Thriller.[17] Der Verbrecher im Thriller ist umgeben von einer Gruppe von Helfern, die ebenso Gewalttaten begehen, er hat aber zugleich seine Stützen in der Gesellschaft.[18] Der Thriller weist darauf hin, dass das Verbrechen in der bürgerlichen Gesellschaft keine Ausnahme, sondern die Regel darstellt. Aufgrund dieser formalen Voraussetzung besitzt der Thriller die Möglichkeit eine sozialkritische Funktion zu übernehmen. Das Verbrechen dient hier nicht als bloßer Reiz, sondern eben zur Denunzierung einer korrupten oder insgesamt gestörten Gesellschaft.[19] Der Vorgang der Fahndung kann im Thriller in verschiedene Teilbereiche untergliedert werden und unterliegt der Variation. Im Wesentlichen sind sie durch den Kampf und dessen Begleitumstände, wie etwa Verfolgung, Flucht, Gefangennahme und Befreiung, bestimmt.[20] Im Gegensatz zum Detektivroman ist der Erzählverlauf im Thriller chronologisch sukzessiv, das heißt die Ereignisse gehen auseinander hervor und werden hinsichtlich ihrer Kausalität in einer Reihenfolge erzählt, die dem Verlauf der objektiven Zeit entspricht.[21] Der Thriller, der eine moralisch zu bewertende Tat aufzeigt, die die Gesellschaft bedroht, ist in der Anzahl der Figuren und in der Gestaltung des Handlungsraumes offen. Da das Verbrechen im Thriller ordnungsbedrohend und moralisch verwerflich erscheint und die Fahndung daher auch nach moralischen Kriterien beeinflusst ist, erhalten die Charaktere im Gegensatz zum Detektivroman eine höhere Relevanz, deren Ausgestaltung aber nicht individueller vollzogen wird. Durch die intensivere Gestaltung der Charaktere werden allerdings im Thriller mehr Möglichkeiten zur Psychologisierung der Figuren als im Detektivroman ermöglicht.[22] Die kriminellen Figuren des Thrillers sind in einer Gesellschaft integriert, die tief gespalten ist. Sie werden ständig in ein Positiv-Negativ-Verhältnis gruppiert, um stärkere Konturen herausbilden zu können. Oftmals agieren die Figuren einzeln und sind auf sich selbst gestellt angesichts einer vollkommenen korrumpierten Gesellschaft, in der jeder Einzelne auf irgendeiner Art an den Verbrechen beteiligt ist.[23] Bei der Gestaltung der kriminellen Figuren und der sie umgebenden Gesellschaft lassen sich zwei häufig verwendete Varianten ausmachen. Zum einen finden sich die Kriminellen oftmals in Kreisen des Unternehmertums oder der politischen Führung wider, wohl um den Leser darauf hinzuweisen, in welchen gesellschaftlichen Gruppen die tatsächlichen Feinde des Gemeinwohls zu finden sind. Hierbei wird teilweise auch dargestellt, dass das Verbrechen Systemcharakter haben kann und dass die ausführenden Figuren austauschbar sind. Zum anderen wird der Thriller teilweise oder vollständig aus der Perspektive des Kriminellen erzählt, womit möglich gemacht wird, die Motivation des Verbrechens mittels psychischen und gesellschaftlichen Zwängen zu erklären.[24] Kniesche verweist weiterhin darauf hin, dass der Thriller einer Erzählstruktur folgen kann, bei der der Held und dessen Gegenspieler um den Sieg kämpfen und es dabei nicht um das Finden der Wahrheit, sondern darum geht, welcher der beiden Figuren letztlich sieghaft ist.[25] Der Thriller weist also „zumeist Handlungsverläufe [auf], die nach dem Muster des Wettstreits aufgebaut sind.“[26] Anders als im Detektivroman zielt der Thriller primär auf eine der weiterführenden Handlung gerichteten Zukunftsspannung und Angstspannung ab.[27]
2.2 Brechts Theorie des Kriminalromans
In seinem Essay „Über die Popularität des Kriminalromans“ aus dem Jahre 1939 gibt Brecht seine eigene Terminologie des Kriminalromans wieder. Nach Brecht ist die Gattung des Kriminalromans eine intellektuelle Romanform, die auch ohne Psychologisches auskommt. Den psychologischen Roman zählt Brecht zur Trivialliteratur: „Man kann das Lesen psychologischer Romane nicht mit derselben Sicherheit eine intellektuelle Beschäftigung nennen, denn der psychologische Roman erschließt sich dem Leser durch im wesentlichen andere Optionen als durch logisches Denken.[28] Der Kriminalroman handelt vom logischen Denken und verlangt vom Leser logisches Denken.“[29] Demnach wird der Kriminalroman durch ein Schema bestimmt, das durch viele Variationen immer wieder Neues hervorruft, wobei „weder in die Kreierung neuer Charaktere, noch in die Aufstöberung neuer Motive für die Tat der gute Kriminalromanschreiber viel Talent oder Nachdenken investiert.“[30] Jemand, der fortwährend das Gleiche behandelt, habe nach Brecht den Kriminalroman nicht verstanden. Demnach ist die Einmaligkeit in der Variation der festgesetzten Bausteine zu suchen. Der englische Kriminalroman könne für Brecht als ideales Muster gelten. Vor allem sei der englische Kriminalroman fair, da dieser mit offenen Karten spielt, der Leser somit nicht getäuscht wird und die gleichen Voraussetzungen wie der Detektiv erhält, sodass der Rezipient das Verbrechen selbst auflösen kann.[31] Mittels logischen Denkens erschließt sich der Leser die Motive für die Handlung des Verbrechens. Ausschlaggebend für das Verbrechen sind nach Brecht fast ausschließlich materielle Interessen, nach denen der Leser suchen muss. Dabei ist entscheidend, „dass nicht die Handlungen aus den Charakteren, sondern die Charaktere aus den Handlungen entwickelt werden.“[32] Nötig bzw. ermöglicht wird das Verbrechen zudem durch die gesellschaftlichen Umstände, die den Charakter bilden und „vergewaltigen“.[33]
Für Brecht stillt der Kriminalroman das Verlangen der Menschen nach abenteuerlichen Geschehnissen. Indem der Leser handelnde Menschen sieht und gleichzeitig alles miterleben kann, da Menschen im Kriminalroman Spuren in ihren Mitmenschen hinterlassen, wird der Leser befriedigt. Kontrastierend hierzu ist eben die Wirklichkeit, in der sich selten Menschen finden lassen, die Spuren hinterlassen, sodass der Kriminalroman in gewisser Weise einen Ersatz bietet. In seinem Essay vergleicht Brecht den Kriminalroman zudem mit dem Abenteuerroman. Für Brecht sind Abenteuer in unserer Gesellschaft kriminell.[34] Der intellektuelle Aspekt geschieht aber durch die Denkaufgabe, vor die der Leser gestellt wird. Indem im Kriminalroman das Unerwartete eine wichtige Rolle spielt, da hierdurch eben auch die Spannung entwickelt wird, steht der Leser vor vielen Unstimmigkeiten, die enträtselt werden müssen. Festzuhalten ist also, dass für Brecht in einem idealen Kriminalroman essentiell ist, dass der Lesergeist gefordert wird, indem er vor einem Rätsel steht, das er durch logisches Denken lösen muss. Zum anderen besteht der Kriminalroman aber auch aus einem festen Schema. Es gibt kein Wechselspiel der Figuren. Die Figuren handeln stets im eigenen Interesse und dieses gilt es seitens des Lesers zu entschlüsseln. Für den Leser geht es um die zentrale Frage, wer hat was getan und warum.[35]
3. Die einzelnen Verbrechen
In diesem Abschnitt der Arbeit sollen nun exemplarisch verschiedene im Roman dargestellte Verbrechen betrachtet und in Relation zum vorherigen Kapitel gesetzt werden. Am auffälligsten im Dreigroschenroman ist sicherlich das Fehlen eines Detektives bzw. Helden, die sowohl im Detektivroman als auch im Thriller wesentlich sind. Durch das Fehlen eines Detektives fehlt im Roman gleichwohl die Fokussierung auf die Frage, wer der Täter ist. Entsprechend gibt es im Roman auch kein Rätsel, das im Detektivroman die Struktur bildet und gelöst werden muss. Der bei beiden Untergattungen übliche Dreischritt von Verbrechen, Fahndung, Überwältigung des Täters findet sich durch das Fehlen des Detektivs bzw. des Helden ebenso nicht. Die dargestellte Kriminalität konzentriert sich vielmehr auf den Bereich der Wirtschaftskriminalität. Hierbei ist die Frage nach dem Täter bei weitem nicht so interessant und spannend wie im Falle eines Mordes.[36] Die im Roman vorkommenden Verbrechen stellen zudem die Frage nach dem Täter erst gar nicht. Eine Entlarvung des Täters bzw. der Täter oder die Findung der Wahrheit gibt es im Dreigroschenoman nicht, da die Täter für den Leser offenkundig handeln und der Leser in all ihre Verbrechen eingeweiht wird.[37]
[...]
[1] Für diesen Teil der Arbeit sind die Arbeiten von Nusser (2009) und Kniesche (2015) überaus nützlich gewe- sen.
[2] Hierzu vgl. Knopf (1984), S. 343-346. Eine ausführliche Besprechung des Romans bieten Müller (1980), S. 162-185; Jeske (1984), S. 167-200; Knopf (1984), S. 334-368.
[3] Dieses Kapitel erhebt aufgrund des begrenzten Umfangs der Arbeit keinen Anspruch auf Vollständigkeit der einzelnen Definitionsbestimmungen. Hierbei sei auf die untenstehenden Literaturverweise hingewiesen.
[4] Vgl. Kniesche (2015), S. 8; Nusser (1981), S. 2.
[5] Vgl. Kniesche (2015), S. 8.
[6] Vgl. Just (1971), S. 11-13.
[7] Ebd., S. 13.
[8] Vgl. ebd. S. 14.
[9] Vgl. ebd. S. 15.
[10] Vgl. Van Dine (1971).
[11] Vgl. ausführlich Nusser (2009), S. 23-31.Vgl. auch Kniesche (2015), S. 13.
[12] Vgl. Nusser (2009), S. 32; Kniesche (2015), S. 13f.
[13] Vgl. Kniesche (2015), S. 14.
[14] Hierzu und zu anderen Figuren und deren Funktionen vgl. Kniesche (2015), S. 14 und v.a. Nusser (2009), S. 35-46.
[15] Vgl. Kniesche (2015), S. 15.
[16] Vgl. Nusser (2009), S. 50; Kniesche (2015), S. 16.
[17] Vgl. Nusser (2009), S. 51.
[18] Vgl. ebd.
[19] Vgl. ebd. sowie Schulz-Buschhause (1975), S. 186 und Marsch (1972), S. 19.
[20] Vgl. Nusser (2009), S. 52-54.
[21] Vgl. Nusser (1981), S. 79; (2009), S. 54f.; Kniesche (2015), S. 15.
[22] Vgl. Nusser (2009), S. 57. Vgl. auch Kniesche (2015), S. 17.
[23] Vgl. Nusser (2009), S. 59.
[24] Vgl. ebd., S. 59f.
[25] Vgl. Kniesche (2015), S. 16.
[26] Schärf (2013), S. 112.
[27] Vgl. Kniesche (2015), S. 16.
[28] Brecht spricht zwar von Kriminalroman, meint aber den Detektivroman. Vgl. Kniesche (2015), S. 17.
[29] Brecht (1998), S. 33.
[30] Ebd.
[31] Vgl. ebd., S. 33f.
[32] Ebd., S. 34.
[33] Vgl. ebd., S. 36.
[34] Vgl. ebd. 34f.
[35] Vgl. ebd., S. 36f.
[36] Vgl. hierzu auch Schmidt (2002), S. 40 u. 45.
[37] Vgl. ebd., S. 45.