Aspekte der Satie-Rezeption in Geschichte und Gegenwart

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Rezeptionsliteratur
1.2 Kunst- oder Trivialmusik? – Saties disparate Einordnung in Wertekategorien
1.2.1 Überblick
1.2.2 Konsequenzen für die Rezeption

2. Rezeption bis
2.1 Frühe Klavierstücke 1884 –
2.1.1 Erste Werke
2.1.2 Neogregorianik – Quatre Ogives
2.1.3 Klangmusik und Baukastenprinzip - Die Trois Sarabandes
2.1.4 Neogrec - Trois Gymnopédies und Gnossiennes
2.1.5 Satie-Rezeption der frühen Klavierstücke zu Lebzeiten
2.2 Rosenkreuzermusik und wagnérisme
2.3 Freundschaft mit Debussy – Satie als „Vorläufer“
2.3.1 Freundschaft und ästhetische Einflüsse
2.3.2 Musikalische Einflüsse
2.3.3 Satie als „Vorläufer“ im Spiegel seiner Zeitgenossen
2.4 1896 – 1910 – Saties musikalischer Stillstand
2.4.1 Rückzug nach Arceuil
2.4.2 Rezeption als Komponist populärer Lieder - Reputation in Arcueil
2.5 Zwischenergebnis
2.6 1911 – 1918 Saties Wiederentdeckung - humoristische Klavierstücke - Skandal um Parade
2.6.1 Ironische Klavierstücke mit Geschichten und erfundenen Spielanweisungen
2.6.1.1 Erfundene Spielanweisungen
2.6.1.2 Klavierstücke mit Geschichten
2.7 Parade und der Skandal um Parade
2.7.1 Musik
2.7.2 Rezeption Parades
2.7.3 Satie-Rezeption durch die Dadaisten
2.8 Saties Rezeption im Spiegel seiner Kritiker

3. Rezeption nach Saties Tod
3.1 Rezeption durch Virgil Thomson und John Cage/New York School Music
3.1.1 Überblick /Virgil Thomson
3.1.2 John Cage
3.1.3 Uraufführung der Vexations
3.1.4 Cages Beitrag zur Satie-Rezeption
3.2 Satie: in Europa vergessen, in Amerika wiederentdeckt
3.3 Rezeption in den USA
3.4 Rezeption in Deutschland
3.4.1 Publizistische Rezeption
3.4.1.1 ...in der wissenschaftlichen Literatur
3.4.1.2 ...im Feuilleton
3.4.2 Satie-Aufführungen in Deutschland
3.4.2.1 Deutsche Uraufführung der Vexations
3.4.2.2 Kasseler Musiktage – Festival – September
3.4.2.3 Geneviève de Brabant am Gymnasium Syke
3.4.3 Rezeption durch den Jazzpianisten Ulrich Gumpert – Fragen der Interpretation
3.5 Neue Rezeptionsformen? – Satie in der Werbung
3.6 Saties Filmmusik und Rezeption seiner Musik im Film
3.6.1 Die Filmmusik Cinéma in Relâche
3.6.1.1 Saties ästhetische Grundlage - die Musique d’ Ameublement
3.6.1.2 Ästhetische Modelle der Filmmusik
3.6.2 Satie-Rezeption in Hollywood- und Großproduktionen
3.6.2.1 Badlands – Zerschossene Träume: Regie: Terrence Malick, USA
3.6.2.2 Chocolat, Regie: Lasse Hallström, USA, FR, GB
3.6.2.3 About Schmidt, Regie: Alexander Payne, USA
3.6.2.4 Corrina, Corrina, Regie: Jessie Nelson, USA
3.6.2.5 Another Woman - Tränen der Liebe, Regie: Woody Allen, USA
3.6.3 Ergebnis – Anwendung der Klavierstücke zur Gefühlscharakteristik
3.6.4 Satie der Bohemien in Moulin Rouge, Regie: Baz Luhrmann, AUS, USA,
3.6.5 Film in Deutschland
3.6.6 Ergebnis: Satie im Film
3.7 Rezeption in Pop-, Rockmusik und Ambient music
3.7.1 Blood, Sweat & Tears (BS&T) – Variations on a Theme by Erik Satie
3.7.2 Steve und John Hackett – Sketches of Satie
3.7.3 Brian Eno – Ambient music – Ambient IV - On Land

4. Schlussbetrachtungen

5. Verzeichnis der verkürzt zitierten Literatur

Anhang: Verzeichnis der Notenbeispiele

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: La Balancoire, ursprüngliche Zeichnung von Charles Martin in: E. Satie, A Mammal’s Notebook, London 2002, S. 26.

Abb. 2 und 3: Theateraufführung des Gymnasiums Syke. Fotos freundlich bereitgestellt von Wolfgang Hunze.

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Satie-Aufführungen und Berichte in Deutschland.

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

„Heute ist Satie ein Musiker, über den man mehr hört, als man von ihm spielt.“^[1] konstatierte Roger Shattuck 1955. Wer war Erik Satie – „Ce que je suis“^[2], überschrieb er selbst ein Fragment seiner ‚Memoiren eines Gedächtnislosen‘. Welche Art Künstler war Erik (geboren als Eric) Alfred Leslie Satie (17. Mai 1866 – 01. Juli 1925)? War er gar kein Musiker, wie es alle Welt von ihm behauptete^[3], ein vollkommener musikalischer Analphabet^[4], ein Schatten seiner selbst?^[5] Oder gehört er in Anlehnung an die drei großen B´s zu den drei großen S´ Schönberg-Strawinsky-Satie, wie es Virgil Thomson formulierte?^[6] Wie wurde er von seinen Zeitgenossen eingeschätzt? Als kleiner Musiker oder als intellektueller Künstler, dessen Prosawerk ebenso umfang- und abwechslungsreich ist wie sein musikalisches? Als Roland-Manuel im Notengeschäft des Verlagshauses Durand sich nach Satie erkundigte, erinnerte sich der Verkäufer an Satie als einen Bonhomme, der einen Cakewalk und einige Walzer für die bekannte Music-Hall -Sängerin Paulette Darty komponiert hatte.^[7]

Da Erik Satie in seiner Zeit keine musikalischen Vorfahren hatte, war es für die Kritiker schwer, ihn objektiv an seinem musikalischen Werk zu messen. Erst heute, wenn wir viele seiner Erben (Cage, die Minimalisten, Jazz- und Popmusiker) betrachten, erkennen wir seine Wirkung auf die moderne Musik. Seinen zeitgenössischen Kritikern blieb nichts anderes übrig, als sich in verbale Attacken und Gemeinheiten zu flüchten. Die Uraufführungen der Ballette Parade und Relâche endeten in Tumulten, die so gut wie nichts mit Saties Musik zu tun hatten, sondern eher mit kulturellen und politischen Gegebenheiten, die wie bei Parade einfach nur das Ergebnis von Koinzidenzen waren.

Von Satie sind circa 15 unterschiedliche Namenszüge bekannt und ebenso vielschichtig ist sein musikalisches Œuvre. Selbst seine Freunde wussten ihn nicht einzuordnen, so dass er für sie mal ein Dadaist war^[8], dann ein Kubist. Diese unbeholfene Rezeption ist bis heute übrig geblieben. Seine Werke werden unter dem Namen „Französische Impressionen“^[9] verkauft, obwohl Satie und ganze Künstlergruppen (Nouveau Jeunes, Les Six) sich vom Impressionismus entfernen wollten.

Für das deutsche Musikleben konstatierten Csampai und Holland Ende der 1970er Jahre: „Denn immer noch [...] liest man eher etwas, meist Skurriles oder Humoristisches, über ihn, als daß man von seiner Musik zu hören bekäme. Die Konzertsäle, die modernen Massenmedien Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte verschließen sich weitgehend dem Komponisten [...]“^[10] und Metzger und Riehn stellten 1980 fest: „Ungefähr gleich null ist die Rolle, die im sogenannten Musikleben [...] Erik Satie spielt[...]“^[11] Grete Wehmeyer präzisierte das Ganze 1998: „Obwohl es seit mehreren Jahren modisch ist, Saties Kunst zu mögen, ihr sogar Festivals zu widmen, gibt es bisher keine Satie-Rezeption.“^[12]

Ludwig Striegel nahm 1996 jedoch auf Marc Bredels Aussage ‚Satie est à la mode‘ Bezug, um zu verdeutlichen, dass das Interesse seit den 1980er Jahren stetig steigt. Die Feststellung von Metzger und Riehn müsse sogar mit Blick auf die folgenden Jahre relativiert werden.^[13] Striegel richtet seinen Blick nicht nur auf Satie-Aufführungen in Deutschland, sondern auch auf internationale Publikationen und Einspielungen auf Tonträgern. Fraglich bleibt, wo die anderen Autoren bei ihrer Einschätzung der Satie-Rezeption ansetzten. Die Voraussetzungen für diese ungleichartigen Definitionen und Feststellungen wurden anscheinend aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Dieser Umstand macht es notwendig, die Wirkung Saties auf das Publikum und andere Komponisten zu seinen Lebzeiten und heute näher zu betrachten.

Wird Erik Satie überhaupt noch ernsthaft rezipiert und wenn ja, wie? Werden unsere technologischen Möglichkeiten adäquat eingesetzt, um Saties multimediales Werk so aufzuführen, dass einer ausgeglichenen Darstellung von Musik, Lyrik und Malerei Rechnung getragen wird? Ist das multimediale Werk Erik Saties mit seinen unzähligen ironischen Seitenhieben und Andeutungen heute überhaupt dem interessierten Laien verständlich oder nur einem elitären, auserwählten Kreis zugänglich. Letzteres sollte so natürlich nicht sein. „Qu’y puis-je faire? L’avenir me donnera raison. N’ai-je pas été déjà bon prophète“^[14], fragte Satie 1923.

Hat die Zukunft Satie Recht gegeben? Was brachte sie seinem Ansehen? Diese Arbeit versucht, Saties Wirken auf sein Publikum und andere Komponisten in der Geschichte und Gegenwart darzustellen und darüber hinaus den Weg zu finden, Saties Werk einem großen Publikum fernab des Konzertsaals anzubieten.

1.1 Rezeptionsliteratur

Eine wissenschaftliche Literatur zur Rezeptionsgeschichte ist nur spärlich vorhanden. Im Jahr 1932 erschien Pierre-Daniel Templiers Satie-Biografie, die sich fast ausschließlich dem Menschen Satie und seinem Umfeld widmet. Da sie in Zusammenarbeit mit Saties Bruder Conrad entstand, gilt sie als sehr exakte Quelle zu Saties Kindheit und Jugend. Einen ersten Aufsatz, der sich Saties Wirkung auf andere widmet, stellt der 1942 von Wilfrid H. Mellers erschienene Artikel Erik Satie und das Problem der »zeitgenössischen« Musik dar. In diesem beschäftigt sich der Autor mit der Frage, welchen Wert Saties Musik für die zeitgenössischen Künstler hat. Mellers weist u. a. darauf hin, was das konzertläufige Publikum der 1940er Jahre von Satie kannte, nämlich nur die zwei, von Debussy orchestrierten, Gymnopédies, aus denen „pseudoarchaische Süßigkeiten“^[15] gemacht wurden. Das legt die Vermutung nahe, dass sonst nichts von Satie aufgeführt wurde, schon gar nicht seine Bühnenwerke. In Bezug auf diese gibt Mellers erste Hinweise (außer Saties eigene) zu einer Aufführungspraxis, die Satie gerecht wird. Er stellt sich eine Verbindung von Saties Bühnenwerken, speziell der Marionettenoper Geneviève de Brabant und der Komödie Le Piège de Méduse, mit Zeichentrickfilmen vor: „[...] Im Kino [könnten, d. V.] Möglichkeiten für eine extrem stilisierte Form der komischen Oper angelegt sein[...], deren Charaktere entpersönlichte Puppen wären. Eine solche Kleinkunstform wäre Saties luzide und objektive Technik aufs schönste angemessen[...]“^[16]

In neuerer Zeit erschienen im englischsprachigen Raum einige Bücher, die sich mit den größeren kulturgeschichtlichen Zusammenhängen um Satie beschäftigen. Roger Shattuck stellt in The Banquet Years (1955, dt. Die Belle Epoque, 1963) die Belle Epoque anhand der Protagonisten Jarry, Apollinaire, Satie und Rousseau vor. Nancy Perloff beschäftigt sich in ihrer 1991 erschienenen Monografie Art And The Everyday, Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie mit dem Thema der Alltagsmusik in Saties Schaffen und seinen Bemühungen, eine neue französische Musik gegen wagnérisme und Impressionismus zu formen. Leider interpretiert Perloff einen Satie zugeschriebenen Artikel aus der Revue Musicale falsch. In Die neu(e)n Gebote des Katechismus des Conservatoire spottet der Autor des Artikels über Quintenfolgen, unaufgelöste dissonante Akkorde und Saties vermeintliche Formlosigkeit. Lange Zeit vermutete man die Autorenschaft bei Satie selbst. In der zweiten Auflage der Écrits von 1981 (in Dt. Schriften von 1988) bringt Volta aber den Beweis, das es sich um eine Schmähschrift seitens des Chefredakteurs der ReM oder des Kritikers Willy handelt, geschrieben, um einen Keil zwischen Satie und Debussy zu treiben. Für die Rezeptionsforschung ist diese Erkenntnis ein großer Fortschritt. Eine genauere Analyse hinsichtlich der Rezeption findet sich in Punkt 2.3.3.

Dank des 1995 erschienenen Buches Satie remembered von Robert Orledge sind zum ersten Mal Primärquellen wie die Klavierspiel-Bewertungen von Saties Lehrern am Conservatoire in einer englischen Übersetzung zugänglich. Das Buch widmet sich der Biografie und Rezeption Saties aus der Sicht seiner Bekanntschaften und Freunde. Es stellt auf beeindruckende Weise dar, wie man versuchte, Satie anzufeinden, des Plagiats zu bezichtigen und wie ideologiegeladen das Fin de siècle war. Ornella Voltas Monografie zur Rezeptionsgeschichte steht noch aus.

1.2 Kunst- oder Trivialmusik? – Saties disparate Einordnung in Wertekategorien

1.2.1 Überblick

Speziell der älteren Literatur über Satie ist eine disparate Einordnung seines Œuvres in Kunst- und Trivialmusik und damit leider eine negative Einordnung seines Stellenwertes in der Musikgeschichte zueigen. Da ist die Rede von einem „vollkommenen musikalischen Analphabeten“^[17] und Landormy machte Satie auf despektierliche Art und Weise sogar zum Fall. Für ihn sei er „ein netter Kabarettkünstler, ein amüsanter Musiker, ein kleiner zweitrangiger Geist mit kurzem Atem“^[18]. Andererseits war er für John Cage unerlässlich und für Virgil Thomson stellte Saties Ästhetik die einzig wahre Ästhetik des 20. Jahrhunderts dar.^[19]

In neueren Publikationen besteht ebenso Uneinigkeit über Saties Stellenwert. Danuser macht Saties Stellenwert an einer Trennung von Kunst- und Trivialmusik fest:

Es war das historische Glück Saties, in einer Zeit weitreichender kultureller und künstlerischer Umwälzungen zu leben und seine Begabung somit in mancherlei Experimenten erproben und bewähren zu können, ohne daß seine Leistungen, die auf einen neuen Zwischenbereich zwischen Kunst- und Trivialmusik zielten, an dem traditionellen Metier der musikalischen Komposition gemessen zu werden brauchten.^[20]

Wilfrid Mellers stellte fest: „Ist Saties ‚ernste‘ Musik psychologisch ein cul-de-sac, so liegen in seiner Gebrauchsmusik ungenutzte Möglichkeiten beschlossen, die bis heute kaum erkundet wurden“^[21]. Mellers meint mit Gebrauchsmusik Saties Marionettenoperette Geneviève de Brabant, die Komödie Le Piège de Méduse, Cinéma und die Musique d’Ameublement.

Bedingt durch solche Feststellungen und Mellers expliziter Zweiteilung von Saties Schaffen stellt sich die Frage, ob Satie Kunst- oder Trivialmusik komponierte. Man kann versuchen, sein Œuvre axiomatisch in solche Wertekategorien einzuteilen, um sich deduktiv einer geeigneten Satie-Rezeption und alternativen Aufführungsformen abseits der Konzertsäle, in denen Satie kaum eine Rolle spielt, zu nähern. Ob es überhaupt möglich ist, Saties Werk in Kunst- und Trivialmusik zu unterteilen und welche Konsequenzen sich für die Rezeption und die Aufführung ergeben, versucht dieses Kapitel zu klären.

Trivial heißt alltäglich, abgedroschen, platt, geistlos. Diese Definition ist sehr negativ konnotiert. Besonders wenn der Begriff auf musikalische Sachverhalte angewendet wird, stellt trivial ein ästhetisches Werturteil dar, das den Sinn und die Funktion der Musik schmälert. Trivialmusik ist das musikalisch Verschlissene und Banale.^[22] Für Trivialmusik werden auch die Begriffe Unterhaltungs-, Gebrauchs-, Umgangs-, leichte und populäre Musik verwendet. Im 19. Jahrhundert war die Anwendung von populärer Alltagsmusik so weit vom künstlerischen Geniedenken entfernt, dass man bei ihrer Anwendung unter Ideologieverdacht geriet oder im Fall von Satie als Nichtskönner, Witzbold und Blageur abgetan wurde.

Im Wortgebrauch des romantischen Künstlers und Kritikers wird ‚trivial‘ eben zur Rechtfertigung der geistig-kulturellen Kluft benutzt. Damit wird aber die Bedeutung, die hinter dem Wort steht, als Ideologie verdächtigt. ‚Trivial‘, wenn der Ausdruck sich gegen das Alltägliche, Unpoetische, Schwunglose der neuen, industriellen Wirklichkeit richtet, enthüllt das Ressentiment der Kunst gegen das Leben, ein Ressentiment, in welchem noch heute die Geste des zum Spaßmacher erniedrigten Künstlers mitschwingt.^[23]

Satie hat in seine Werke immer wieder alltägliche Themen und Melodien eingefügt. Es sind Schlager und populäre Themen des Café-Concert, der Music-Hall und des Jahrmarkts. Ist seine Musik deshalb trivial, also platt und geistlos? „Trivialmusik ist ein Serienprodukt“, sagt Carl Dahlhaus. „Um den bequemen Genuß nicht zu stören, darf sie aus den Grenzen des Gewohnten nicht herausfallen. Zugleich aber ist sie zur Auffälligkeit gezwungen, um sich abzuheben und im Gedächtnis zu haften. Ihr ästhetisches Ideal ist erreicht, wenn es gelingt, Verschlissenes reizvoll erscheinen zu lassen.“^[24] Dahlhaus relativiert also seine erste Aussage. Saties Musik fiel und fällt aus dem gewohnten Rahmen. Auch seine Genrezitate, die aus Schlager, Chansons und Kinderliedern bestehen, werden in einem anderen Zusammenhang als üblich präsentiert. Wenn die Verlierer des Pferderennens in Les Courses mit erhobenem Haupt zu den Klängen der Marseillaise die Bahn verlassen, dann handelt es sich um eine ironische Brechung und nicht um Trivialmusik. In der Partitur von Relâche steht: „Ich schildere darin Personen, die ‚umherziehen‘. Dafür verwende ich volkstümliche Themen.“^[25] Über Mercure sagte Satie: „Es sind ganz einfach Jahrmarktsfiguren, und die Musik ist natürlich auch Jahrmarktsmusik [...]“^[26] Dieses offene Bekenntnis zu alltäglicher ‚abgedroschener‘ Musik machte es den Kritikern, die oftmals nicht einmal mit den Partituren vertraut waren, nicht einfach, Satie unter die ernsten Musiker einzuordnen. Dabei dachte Satie, indem er Unterhaltungs- und Kunstmusik annäherte, nur fortschrittlich. „Wir dürfen nicht vergessen, was wir der Music-Hall, dem Zirkus verdanken. Von dort kommen die neuesten Erfindungen, Tendenzen und Kuriositäten des Metiers. Die Music-Hall und der Zirkus haben einen innovativen Geist.“^[27] Auf dem Jahrmarkt wurden z. B. die ersten Stummfilme gezeigt. Satie erkannte diesen Aufbruch in ein neues Zeitalter und schrieb mit Cinéma eine der ersten originären Filmmusiken. Anfang des 20. Jahrhunderts feierten die Six diese neue Ästhetik des Zirkus und Jahrmarkts. Jean Cocteau forderte: „Schluß mit den Wolken, den Wellen, den Aquarien, den Undinen und den nächtlichen Düften; wir brauchen eine Musik, die fest auf Erden steht, Eine Alltagsmusik.“^[28]

Trivial ist, was keinen Anspruch stellt. Von einer anspruchslosen Musik wird niemand erwarten, ihr mit gespannter Aufmerksamkeit zuhören zu müssen und auf sich wirken zu lassen. Die Chansons und Schlager in den Pariser Café-Concerts und Music-Halls waren bekannt und wurden unablässlich vorgetragen, ohne dass sie hinterfragt wurden. Von dieser Musik ließ sich Satie ohne Zweifel inspirieren. Ein Werk, an das er aber großen Anspruch stellte, ist das symphonische Drama Socrate. Mit der Vertonung einiger Platontexte traf er genau den Zeitgeist und befreite sich aus einer Lebens- und Schaffenskrise. Dieses Werk ließ ihn als Künstler frei aufleben. Dass es ganz für seinen Selbstzweck aus Saties Seele und Wünschen heraus geboren wurde, zeigt sich darin, dass es fast völlig frei von Ironie und Parodie ist. Socrate wurde zu Saties am wenigsten angefeindeten Werk. Die Kritiker lobten an dem Drama die schlichte Vertonung des schlichten Textes.

Doch musikalisch ist Socrate vertonte Musique d’Ameublement, die sich nie in den Vordergrund drängt, sondern als Dekoration arbeitet. Etwas Ähnliches sagte Satie über Mercure: „Es ist ausschließlich dekorativ [...] Die Vorstellung ist jenen der Music-Hall verwandt, ganz schlicht, ohne Stilisierung, und hat in keiner Hinsicht Bezug zu den Dingen der hohen Kunst.“^[29] An dieses ästhetische Konzept stellte Satie jedoch keinen künstlerischen Anspruch. Es ist Gebrauchsmusik, der das Publikum nicht einmal zuhören sollte. Über all den Hypothesen steht jedoch Saties Humor. An keiner Stelle kann sich der Zuhörer und Leser der Partiturinschriften sicher sein, ob diese ernst gemeint sind oder nicht. In seinen Stücken parodierte er die meisten Aspekte der Kunst und des Kulturbetriebs. Besonders aus diesem Grund stellt sich die Frage, ob man Saties Œuvre überhaupt in Kategorien der Kunst- und Trivialmusik einordnen kann und sollte.

Saties Œuvre teilt sich in Kunst- und Trivialmusik, wenngleich die Trennung sehr schwierig und überhaupt nicht offensichtlich ist. Oft ist es nicht möglich und auch nicht nötig, eine Zäsur zu bilden. Satie vermischte in vielen Stücken Kunst- mit Trivialmusik. Wie fortschrittlich Satie damit war, stellt Wehmeyer fest: „Das Vermischen der Alltagsmusik mit der Musik der Konzertsäle und Opernhäuser wurde zum Kennzeichen für einen großen Teil der Musik unseres Jahrhunderts.“^[30] Interessant ist, dass Satie sehr viel dazu beitrug, nicht nur musikalisch die Grenzen zu verwischen, sondern sich auch in seinen Texten immer wieder über die hohe Kunst lustig zu machen. Ins Vorwort von Prélude de ‚ La Porte Héroïque du Ciel ‘, einem Stück der Rosenkreuzerzeit, dessen Harmonie von nebeneinandergestellten Quartklängen lebt, schreibt er: „Seine Form ist brav und züchtig; die Harmonien sind andächtig und weiß, gemäß den so achtbaren und rührenden Konventionen[...]“.^[31]

Wenn man Saties Œuvre analytisch betrachtet, unterteilt es sich auf den ersten Blick in zwei Gruppen. Die frühen Salonstücke Valse-Ballet und Fantaisie-Valse, sowie die zahlreichen Chansons und Kabarettstücke (z. B. Poudre d´or, Je te veux) kann man als reine Unterhaltungs- oder Gebrauchsmusik identifizieren. Sie sind sehr konventionell komponiert und zeigen kaum Merkmale von Saties Kompositionsstil, der als „Baukastenprinzip“ bezeichnet wird sowie seiner konsequenten Anwendung von unaufgelösten Nonenakkordketten. Der Rest könnte also zur Ernsten Musik gerechnet werden. John Cage ordnete Satie unter die Stammväter der zeitgenössischen Ernsten Musik ein. Er lobte an Satie die Kürze und Schlichtheit.^[32] Auch Shattuck nennt als eines der wichtigsten Gestaltungsmittel Saties die Kürze als reine Form.^[33] Die Lieder Poudre d’or und Je te veux sind mit Abstand die längsten Einzelstücke aus Saties Klavierwerk. Demnach wären Klavierstücke, wie Sports et Divertissements, Ernste Musik, weil sie Formeln und Versatzstücke auf kürzestem Raum aneinander reihen. In diesem Fall eine Notenseite pro Stück, so wie die dazugehörigen Zeichnungen nur ein Blatt benötigen. Grete Wehmeyer widerspricht der Cageschen Rezeption, weil durch Saties Affinität zum Kabarett und der ‚leichten‘ Musik diese Merkmale in seinem gesamten Werk durchzuhören sind und so aufgeführt werden sollten.^[34] Um beim Beispiel Sport und Vergnügen zu bleiben: diese Stücke enthalten eine Vielzahl von Anklängen an Volkslieder (Claire de la lune, mon ami Pierrot in Le flirt, Frere jacque in Le reveil de la mariée, Marseillaise in Les Courses), Kabarett und Music-Hall. Aus dieser Sicht ist es unmöglich, in Kunst- und Trivialmusik zu trennen. So trivial manche von Saties Stücken anmuten, so sind immer ironische Töne, Seitenhiebe auf Prominente und Kritiker sowie Reflektionen auf das Alltagsgeschehen zu hören. Satie selbst lässt die Problematik ironisch in der Schwebe und entwaffnet die Verfechter der Ernsten Musik mit doppeldeutiger Leichtigkeit. Das Vorwort zu seinem zentralen Klavierwerk Sports et Divertissements empfiehlt: „[...] Ich empfehle, diesen Band mit freundlicher und vergnügter Hand zu durchblättern, da es sich um ein Werk der Phantasie handelt. Man sollte nichts anderes darin sehen. Für die ‚Gekrümmten‘ und ‚Verdummten‘ habe ich einen ernsten, anständigen Choral geschrieben.“^[35] Aber gerade diese Stücke scheinen so aus dem Leben gegriffen und parodieren auf nur einer Notenseite Alltagsgegebenheiten und Personen wie zum Beispiel den alten General in Le Golf. Diese Stücke hinterlassen einen bleibenden Eindruck und sind nicht trivial oder nur für die kurzweilige Unterhaltung in der Music-Hall oder dem Kabarett geeignet.

1.2.2 Konsequenzen für die Rezeption

Grete Wehmeyer weist in ihrer Monografie auf die Probleme hin, die eine Satie-Rezeption aufwirft.^[36] Man muss völlig neue Bewertungsmaßstäbe für diese Musik finden oder schaffen. So stellt sich die Frage, ob Saties kurze, fast willkürlich aus Phrasen zusammengesetzte Klavierstücke, seine Verwendung der Harmonien und sein Verzicht auf expressive Agogik schön sind. Oder kann man eine kurze Melodie, die ausharmonisiert 840mal wiederholt wird (Vexations), ein großes Werk nennen? Die herkömmlichen ästhetischen Modelle gelten bei Satie nicht mehr, deshalb müssen andere Wertmaßstäbe gefunden werden. Saties Versuch, Kunst- mit Trivialmusik zu vermischen, was auch viel mit dem Überwinden von sozialen Grenzen zu tun hat, hatte im 20. Jahrhundert einen Einfluss auf die Musik der Jazzmusiker und deren Versuch, Unterhaltungs- und Ernste Musik näher zu bringen, dem Third Stream. Dass Satie damit als theoretischer Anreger für die Jazzmusiker diente, zeigt folgendes Zitat: „Gedanken der heutigen Satie-Interpreten. Für Jazzer: If you like to know more about Thelonious Monk, listen to Erik Satie. Für Klassiker: Wenn Sie mehr über Erik Satie wissen wollen, hören Sie sich Platten von Thelonious Monk an.“^[37] Kurt Weill hatte anlässlich der Dreigroschenoper schon gesagt, dass die Unterscheidung zwischen leichter und Ernster Musik eine der falschen Auffassungen der wagnerschen Zeit gewesen sei.^[38] Bert Noglik versucht erst gar nicht, in Kunst- und Trivialmusik zu unterteilen; er beschreibt Saties Ästhetik so:

Für Satie existierte keine Wand zwischen „ernster“ und „unterhaltender“ Musik, weil er ohnehin andere Vorstellungen von Qualität hat. Er schreibt für das Kabarett, für Chansoniers, er schreibt Gebrauchsmusik. Er nimmt auf, was zu seiner Zeit in der Luft liegt: Schlager, Wiener Walzer, Musette, die Klangwelt der Music Hall, des Zirkus, des Varietés. Und er begeistert sich für eine Musik, die man damals für Jazz hält, den Ragtime.^[39]

In den folgenden Kapiteln wird Saties Rezeption als Künstler von Kunst- und Trivialmusikmusik näher untersucht. Dabei geht Kapitel zwei auf die Rezeption zu Saties Lebzeiten ein. Besonderes Augenmerk wird auf Saties Stellung als harmonischer und geistiger ‚Vorläufer‘ von Claude Debussy gerichtet. In Kapitel drei wird Saties Wirkung nach dem Zweiten Weltkrieg betrachtet. In den Vordergrund rücken dabei Saties Rezeption in Deutschland, im modernen Hollywoodfilm und durch die Pop- und Jazzmusiker.

2. Rezeption bis 1925

2.1 Frühe Klavierstücke 1884 – 1895

Diese erste Schaffensperiode umfasst einige von Saties bekanntesten und melodischsten Werken. Bis auf das christliche Ballett Uspud sind es nur Klavierwerke, welche grundsätzlich den Hauptanteil von Saties Œuvre ausmachen. Die heute bekanntesten Stücke dieser Zeit sind die Trois Gymnopédies, Trois Sarabandes, Trois Gnossiennes^[40] und Teile der Trois morceaux en forme de poire. Die Gymnopédies und Gnossiennes bestechen mit ihrem melodischen Charme und deuten mit ihren orientalischen Klängen die Neogrec-Begeisterung der Zeit an. Heute werden diese Stücke nicht nur geschickt vermarktet, sondern regelrecht ‚ausgeschlachtet‘ und mit Synthesizerklängen verfremdet.^[41] Doch wie wurde Satie zu seiner Zeit vom Publikum aufgenommen? Was sagten die Kritiker zu seinem neuen Kompositionsstil, der „Baukastenmethode“^[42] ? Wurde er als Verfasser von Kunstmusik oder nur als Kabarettkomponist rezipiert? Die folgenden Abschnitte sollen diese Fragen klären und dabei näher auf Saties Kompositionsstil eingehen, da er fundamentsbildend für sein gesamtes Schaffen ist.

2.1.1 Erste Werke

Der Zeitabschnitt 1884 bis 1895 umfasst die Arbeiten zweier Gruppen. In der ersten Gruppe finden sich die ganz frühen Kompositionen: Allegro (09.07.1884 im elterlichen Musikverlag erschienen), Valse-Ballet sowie Phantaisie- Valse. Die beiden Walzer erschienen 1887 unter der Opusnummer 62 im väterlichen Verlag sowie in einer Publikation mit dem Namen La Musique des Familles. Die Anzeige lautete:

Wir präsentieren Ihnen heute eine charmante Walzer-Phantasie für Klavier von Erik Satie. [...]ihre Konstruktion ist elegant und ihr Rhythmus würdevoll und voller Gefühl. Alle Werke des Komponisten, von denen wir auch auf drei Melodien hinweisen wollen, neigen zur Träumerei und tendieren zum Aufbruch von den rigiden Gesetzen der rhythmischen Symmetrie.^[43]

Templier fragt sich, wo Saties Sinn für Humor geblieben ist.^[44] Die Stücke sind vom Charakter sehr dezent und standen nach Gowers Vermutung unter dem Einfluss der Stiefmutter.^[45] Wehmeyer vermutet eher den Einfluss des Konservatoriums, in dem Satie seit 1879 studierte. Dort kam er mit den Walzern seines Lehrers Vinot – dem Organisten der St. Leonhard Kirche - in Berührung und „lernte damals schon das mögliche Miteinander von Gregorianik und Unterhaltungsmusik kennen.“^[46] Auffällig bei obigem Werbetext ist zudem noch das Bemühen des Vaters, das Œuvre Saties künstlich zu vergrößern, ihm und seinem Verlag damit zu mehr Ansehen zu verhelfen. Da Satie bis dato nicht mehr als die im Zitat genannten Stücke geschrieben hatte – mit Ausnahme des Allegros – wäre es unnötig, einen noch größeren Umfang zu implizieren. Demzufolge ist auch die Opusnummer 62 nicht chronologisch, sondern willkürlich zu sehen. Der Vater spricht in dem Exposeé des Weiteren den „Aufbruch von den rigiden Gesetzen der rhythmischen Symmetrie“ an. Wenn es einen Aspekt in Saties Schaffen gibt, der alle Werke zusammenhält, dann ist es die rhythmische Uniformität und die Wiederholung bis zu Unendlichkeit^[47]. Wahrscheinlich bezieht sich sein Vater aber auf den Umstand, dass es im Lied Sylvie keine Taktstriche gibt. Aus den genannten Gründen muss diese erste Gruppe Werke eindeutig von den späteren Kompositionen Saties getrennt werden.

Der Vater Alfred Satie veröffentlichte auch noch die Lieder mit Klavier: 3 Melodies De 1886 (Les Anges, Elégie, Sylvie) Die Entstehung dieser frühen Stücke stand unter dem Einfluss des Unterrichts am Conservatoire. In den 1880ern hatte Satie Kompositionsunterricht bei Massenet und schloss dort Freundschaft mit Charles Levadé. 1886 lernte Satie den Poeten Contamine de Latour kennen, dessen Verse von beiden Komponisten vertont wurden. Lévade berichtet zu den Liedern folgendes: „It was I who corrected his earliest songs, which were grateful compositions in the style of Massenet.”^[48]

2.1.2 Neogregorianik – Quatre Ogives

Durch den Einfluss von Contamine de Latour begann sich Erik Satie für das Mittelalter und Mystizismus zu interessieren. Die Verehrung des Mittelalters war zu Saties Jugendzeit schon seit mehr als 50 Jahren modisch. Sie erwachte gleichzeitig mit der Romantik und fand Eingang in Literatur, Architektur und Musik. Victor Hugos Roman Der Glöckner von Notre Dame (1831) förderte die Schwärmerei z. B. in der Literatur. Allerdings ging es nicht um die exakte Wiederbelebung, sondern mehr um die Atmosphäre. Man verklärte eine Epoche der eigenen Geschichte, die von Irrationalität geprägt war. „Das Mittelalter mit seinen mystischen Strömungen bot den Ansatzpunkt.“^[49]

In der Architektur griff man auf die Gotik zurück. Ein Initiator dieser Neugotik - Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc – weckte das Interesse für mittelalterliche Architektur in Frankreich. Im Gegensatz zur romantischen Verklärung des Mittelalters als dekorativer Hintergrund, beschäftigte er sich wissenschaftlich exakt und ohne wertende Darstellung mit dem Zeitalter. In seinem Dictionnaire Raisonnee de l’architecture Francaise du XVIe siècle beschreibt er alle Einzelheiten einer exakten Konstruktion u. a. auch gotische Spitzbögen – Ogives. Dieses Lexikon studierte Satie in der Nationalbibliothek^[50] und komponierte die vier Ogives, kleine Klavierstücke, deren Themen als Parallelorganum im Stil des gregorianischen Chorals gesetzt sind. Das Grundprinzip ist, eine oktavierte Melodie in unterschiedlich stark ausgeprägten Akkorden zu wiederholen. In beiden Händen parallel geführte Akkorde werden statisch aneinander gereiht. Diese Art von Musik ist völlig entwicklungslos und unterscheidet sich nur in der Klanglichkeit. Das Prinzip wurde von Grete Wehmeyer „Baukastenprinzip“ genannt.

„During this period he wrote four Ogives, clumsy but charming testimonies of this passionate and naive period.“^[51] Mit diesem Zitat verweist Templier auf den okkulten Mystizismus, den sich Satie durch die Freundschaft mit Latour und dem Studium des Mittelalters und seiner Architektur aneignete. Templier sieht die Ogives demzufolge als romantisch verklärte Stücke, denen das Mittelalter nur als dekorativer Hintergrund dient. So wissenschaftlich exakt die Spitzbögen in Viollet-le-Ducs Buch gezeichnet sind, so präzise und unromantisch sind die Ogives komponiert. Wehmeyer sagt, dass es Satie nicht um das Schwelgen in einer mystisch religiösen Atmosphäre gehe, sondern um mittelalterliche Kompositionstechnik.^[52] Die Rezeption als ernsthafte Abbilder der gotischen Architektur an dieser Stelle ist schwierig, da die Ogives in zeitlicher Nähe zu den Walzern und Liedern erschienen, die von Saties Vater als Träumereien angepriesen wurden. Trennte sich Satie mit den Ogives ‚mental‘ vom Elternhaus? Oder ist der Einfluss der Tonsatzstunden des Konservatoriums zu spüren? Für Letzteres würde sprechen, dass es noch ein Stück gibt, das fast annähernd wie die Ogives aufgebaut ist: Die Vexations (Quälereien) aus den Pages Mystiques von 1892. Diese sollen laut Spielanweisung 840mal wiederholt werden, was als Abrechnung mit den quälenden Stunden im Konservatorium gedeutet werden kann.

So sehr die Bedeutung der Ogives herunterspielt wird, so stellen sie doch eine Zäsur zu den frühen Salonstücken und Liedern des jungen Satie her. In ihnen und in den Sarabandes etabliert er sein „Baukastenprinzip“, das mehr oder weniger willkürliche Aneinanderreihen und Wiederholen von Melodien und Akkordblöcken, die sich nicht weiterentwickeln sondern nur klanglich unterscheiden.

NB 1, Ogive Nr. 3, Anfang:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Jahr, in dem Satie aus heutiger Sicht seine erfolgreichsten Kompositionen schrieb, war 1887. Nach Entlassung vom Militärdienst wegen einer absichtlich zugezogenen Bronchitis, schuf er bis 1890 die Trois Gymnopédies, die Trois Sarabandes und die ersten drei Gnossiennes.

2.1.3 Klangmusik und Baukastenprinzip - Die Trois Sarabandes

In den Trois Sarabandes von 1887 perfektioniert Satie sein „Baukastenprinzip“. Wie schon bei den Ogives wählte er eine langsame Form, diesmal die Sarabande. Auf eine Vortragsbezeichnung wie Lent oder Très Lent wurde verzichtet, sie ergibt sich aber nicht nur aus dem Titel, sondern auch aus der Notation der vielen doppelten Bs. Hier lässt sich Ironie oder ein Erschweren des Blattspiels vermuten. Die Sarabandes sind melodischer als die Ogives, wobei der Melodiefluss immer wieder von lange gehaltenen Akkorden unterbrochen wird. Das Notenbeispiel zeigt, dass die ausgehaltenen Akkorde gleichmäßig zwischen die Melodiebögen treten, so dass die Klänge gleichberechtigt neben den Motiven stehen und jede melodische Entwicklung unterbunden wird. Zudem vermitteln diese Klangzentren und Ruhepausen sehr stark den Eindruck des „Baukastenprinzips“. Für Grete Wehmeyer ist das einer der Gründe dafür, „daß Saties Musik schon in den frühen Jahren statisch wirkt. Sie ist ohne Höhepunkte, ohne Zielstrebigkeit. Damit ist sie der geistigen Haltung nach in den Jahren um 1890 gewiß unzeitgemäß.“^[53]

NB 2, 1ère Sarabande, Anfang:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

NB 3, 2ème Sarabande, Anfang:

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Völlig neuartig an dieser Musik ist die radikale Anwendung von unaufgelösten Septnonenakkordketten. Durch die Verwendung modaler Tonarten und harmoniefremder Dreiklänge wird zwar die Dominant- und Leittonspannung aufgelöst, der Einsatz der unaufgelösten Septnonreihen etabliert aber eine andere Spannungs- und Klangqualität. (s. Takt 1 f. NB2) Die einzelnen Akkorde und ihre Fortschreitungen waren zwar schon bekannt, die Konsequenz mit der sie Satie aber einsetzte, um jegliche traditionelle Kadenzen zu vermeiden, war 1887 völlig neuartig. Gillmor spricht den Einfluss Chabriers und Saties Neuentwicklung an: „Whereas Chabrier injected occasional splashes of seventh- and ninth-chord harmony into an otherwise strongly tonal framework as a kind of exotic coloring agent, Satie’s three archaic dances flood the atmosphere in a gentle haze of unresolved dissonances.“^[54]

2.1.4 Neogrec - Trois Gymnopédies und Gnossiennes

Während sich Satie in den Ogives auf das Mittelalter bezogen hatte, orientierte er sich in den Gymnopédies und Gnossiennes an der griechischen Antike. Ebenso aktuell wie die Schwärmerei für das Mittelalter war um 1890 die Vermischung von Griechentum und Orient. In der Architektur bildete sich ein Stil heraus, der Neogrec genannt wurde. Dieser sollte auch die Literatur und Musik beeinflussen. Woher Satie seine Einflüsse bezog, ist nicht vollständig nachvollziehbar. Zur Disposition stehen die Bücher Trente Melodies Populaires De Grece Et D´Orient von 1876 und Etudes Sur La Musique Ecclesiastique Greque von 1877 von Louis Albert Bourgault-Ducontray, in denen sich der Autor ausführlich mit den griechischen Tonarten und Intervallzusammensetzungen beschäftigt. Mit den Gymnopédies und Gnossiennes beteiligte sich Satie an der Neogrec-Mode. Gymnopädien sind Tänze nackter Jünglinge zu Ehren von Göttern wie Apoll, Bacchus und Diana im antiken Griechenland. Musikalisch sind die Gymnopédies eine Mischung aus langen statischen Septakkorden und sehr ruhigen, kantablen Melodien, die an den gregorianischen Choral erinnern, also Saties eigenen Kompositionsmerkmalen. Allerdings findet man in den Gymnopédies bis auf die modalen Tonarten und den Titel keine Hinweise auf eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der griechischen und orientalischen Musik, wohingegen die Gnossiennes auf Transpositionen der griechischen chromatischen Tonleiter aufgebaut sind. Des Weiteren findet man in der 5ème Gnossienne (Saties erster komponierter Gnossienne) orientalische Melismatik.

NB 4: Der Ausgangspunkt für die Melodien der Gnossiennes ist die griechisch-chromatische Tonleiter:

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NB 5: Die kreisende Melodiebewegung der 3ème Gnossienne, basiert auf dieser Tonleiter. Charakteristisch sind die Halbtonschritte sowie die übermäßigen Sekunden. Durch die große Terz c´´ - e´´ gewinnt die Melodie an Eigenständigkeit.

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Die 7ème Gnossienne aus Le fils des étoiles von 1891 und den Trois morceaux en forme de poire von 1903 vereint alle für Satie typischen Elemente seiner Klaviermusik. In Takt 1 und 2 finden sich die parallel gereihten Akkorde der Ogives und Sarabandes, in Takt 3 ein E-Dur Septnonenakkord in der Funktion einer unaufgelösten Dominante (vgl. mit den Sarabandes) und ab Takt 12 die leittonlose, modale und statische Begleitung der Gnossiennes. In diesem Fall handelt es sich sogar um eine wörtliche Übernahme aus der 3ème Gnossienne (s. o.) mit einer veränderten Melodie, die wiederum auf der griechisch-chromatischen Tonleiter basiert.

NB 6, 7ème Gnossienne, Anfang:

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Charakteristisch für die 5ème Gnossienne ist die Ornamentik der Melodie. Eine derartige reiche, melismatische Verzierung findet sich sonst nicht in Saties Œuvre.

NB 7, 5ème Gnossienne, Anfang:

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Im Gegensatz zu den Gnossiennes nehmen die Gymnopédies nur assoziativ an der Neogrec-Mode teil, d. h. außer ihren Titel gibt es keine Merkmale, die auf eine Auseinandersetzung mit griechischer Musik hinweisen. Erik Satie muss schon länger den Begriff Gymnopédie gekannt haben. In der Zeitschrift Musique de Familles, in der 1887 Saties frühe Walzer veröffentlicht worden sind, findet sich ein Jahr später ein Vers von Contamine de Latour.

Oblique et coupant l’ombre un torrent éclatant

Ruisselait en flots d’or sur la dalle polie,

Où les atomes d’ambre au feu se miroitant,

Mêlaient leur sarabande à la gymnopédie.^[55]

In diesem Zusammenhang stehen die Gymnopédies bei Satie den Sarabandes also sehr nahe. Auch musikalisch finden sich Gemeinsamkeiten. Es sind nicht nur sehr langsame Tanzformen im Dreiertakt, die Taktschwerpunkte der Begleitung liegen bei beiden Werkgruppen zudem auf der Zählzeit zwei. Das ist bei Gymnopädien aber nicht per se der Fall. Eher steckt die Absicht dahinter, den Rhythmus zu verwischen und eine rhythmische Gliederung völlig aufzuheben, zumal der Klimax der Melodie häufig auf der Zählzeit drei liegt. Der Interpretation stehen zwei Möglichkeiten offen: Wie schon in seinen Harmonien will Satie allen traditionellen Formen entgegenwirken und die Gymnopédies sind verschlüsselte Walzer, die sich über das ‚Establishment‘ lustig machen. Hatte Satie bei den Sarabandes noch auf eine Tempoangabe verzichtet, so kennzeichnete er die Gymnopédies sehr deutlich mit Lent et douleroux, Lent et triste und Lent et Grave. Es stellt sich die Frage, wie der Interpret die Emotionen schmerzvoll, traurig und schwer auf dem Klavier darstellt. Eine derartige Assoziation ist nur Zuhörern möglich, die mit den Gepflogenheiten von romantischer Ausdrucksmusik vertraut sind. Bei Saties ausdrucksloser Musik handelt es sich allerdings um Ironie. Der Jazzpianist Ulrich Gumpert spielte die Stücke so extrem langsam, dass es nicht mehr möglich ist, unterschiedliche Ausdrucksvarianten zu erkennen. Denkbar ist aber auch, dass sich Satie über den Charakter der Stücke, die den Gefallenen galten, informiert hatte.

Die oben genannten Punkte legen die Vermutung nahe, dass Satie nur atmosphärisch an der Neogrec-Mode teilnehmen wollte, quasi einen exotischen Namen für eine Fortsetzung und Weiterentwicklung seiner Sarabandes und des „Baukastenprinzips“ wählte. Contamine de Latour erzählt, wie es zur Entstehung kam:

Satie träumte schon von seinen Gymnopedien. Um die Wahrheit zu sagen, er hatte noch nicht mehr als den Titel gefunden: Die Fremdartigkeit des Wortes gab ihnen jedoch schon einen Nimbus. Als wir nun am ersten Abend in das Cabaret der Rue Victor-Massé eintraten [...], kündigte Vital Hoquet feierlich an: ‚Erik Satie, Gymnopädist.‘ Worauf Rodolphe de Salis, Gründer und Inhaber des Chat Noir, sich bis auf die Erde verbeugte und antwortete: ‚Das ist ein ganz hübscher Beruf.‘^[56]

Satie kannte das Wort schon aus dem obigen zitierten Vers von Contamine de Latour und wurde als ‚Gymnopädist‘ ins Chat Noir eingeführt. Vermutlich benutzte er den Begriff, um sich und seiner Musik einen exotischen Anstrich zu geben. Eine genaue Auseinandersetzung mit den griechischen Tänzen, wie es bei Saties Studium der Mittelalterarchitektur für die Ogives der Fall war, lässt sich nicht erkennen. Auch Wehmeyer vermutet, dass „Satie mit mehr oder weniger klarer Kenntnis der folkloristischen und antiken Elemente Stimmungsstücke geschrieben [hatte, d. V.].“^[57] Es fällt auf, dass Satie ohne wörtlich zu zitieren aus den verschiedenen Einflüssen seine eigene neue Musik zusammensetzte. In einem Punkt jedoch unterscheiden sich die Gnossiennes und Gymnopédies von den Ogives und Sarabandes. Sie weisen eine klar von der Begleitung getrennte Melodie auf, die im Vordergrund steht. Die Stücke wurden deshalb vom Publikum verstanden und geliebt und werden auch heute noch aufgeführt und rezipiert. Sie gelten neben der Unterhaltungsmusik für die Music-Hall und das Kabarett als Saties konventionellste Stücke.

2.1.5 Satie-Rezeption der frühen Klavierstücke zu Lebzeiten

Die vorangegangenen Abschnitte haben die Kompositionsstilistik der Frühwerke Saties dargestellt. Als interessierter Intellektueller nahm er an den verschiedenen Strömungen seiner Epoche teil. Doch hatte er auch Publikumserfolg mit seinen frühen Werken und wie wurden diese von seinen Kritikern aufgenommen? Die Auswahl an kritischen, objektiven Reflektionen zu Saties Arbeit ist sehr gering. Es drängt sich der Verdacht auf, dass er besonders in den ersten Jahren bis 1911 mehr als Spaßmacher, denn als ernsthafter Komponist rezipiert wurde. So sagte der Maler Francis Jourdain: „Around 1895 Satie was better known as a clown than a composer. […] He composed very little. The titles of his works gave a clear idea – in fact, too clear an idea – of how tendentious they were, stuffed with double meanings that one was never quite sure of catching.”^[58] Der, als sehr bürgerlich geltende^[59], Komponist Reynaldo Hahn meinte sogar: „We attached no importance whatever to these colourless and more or less formless lucubrations, regarding them as jokes of no significance and finding them extremly boring, with the possible exception of two or three dances called Gymnopédies, and a waltz in Db […]”^[60]

Verstand man Satie nicht? Wollte man nur seine konventionellen Stücke, die Gymnopédies und ersten Walzer, hören? Tatsächlich sagte Contamine de Latour, einer seiner engsten Freunde, sehr vorsichtig: „I won’t speak of Satie the composer – others who are expert in the field will take care of that. But I believe that Erik Satie was a very great artist who was unterstood only by an élite, and to whom the passage of time will do justice.”^[61] Dieses Zitat gibt auf pointierte Art und Weise wieder, wie Satie in den 1880er und 90er Jahren von seinen Freunden und Kritikern gesehen wurde, nämlich als avantgardistischer Künstler und Neuerer, als ein Vorläufer, der nur von der Elite in den Kabaretts des Montmartre verstanden wurde aber nicht als ernstzunehmender Komponist.

2.2 Rosenkreuzermusik und wagnérisme

Während seines Militärdienstes im Jahre 1886 las Satie die Schriften von Joséphin Péladan, dem selbsternannten Großmeister des Rosenkreuzerordens. Dieser hatte mit seiner Mischung aus Okkultismus, Bizarrerie, Idealismus und Kitsch in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts einen großen Einfluss auf die Pariser Intellektuellen. In seinen Schriften polemisierte er gegen die Verbürgerlichung und Demokratie; die Gegenwart war in seinen Augen krank. Heilung versprach er sich allein durch die Rückkehr zum Mittelalter und Spirituellen, zum Okkulten, zur Mystik und Magie. Zur gleichen Zeit herrscht in Paris eine regelrechte Wagnerverehrung, der wagnérisme. Auch Péladan errichtete die künstlerische Ausgestaltung seines Ordens auf den Fundamenten des wagnérisme. Wagners Vergöttlichung der Kunst, dass sie die an Einfluss abnehmende Religion ersetzen müsse, entsprach genau der Auffassung Péladans. Wehmeyer berichtet, dass sich Péladan besonders auf Wagners Parsifal, auf den Gral und die religiöse Mystik bezog und dass er Kunst als Gottesdienst verstand. Im Übrigen blieben die musikalischen Mittel Wagners von Péladan und anderen Intellektuellen unbesprochen.^[62]

Péladan lernte Satie um 1890 kennen und beauftragte ihn, für die Zusammenkünfte des Rosenkreuzerordens Musik im Stile Wagners, von Péladan so benannte wagnéries, zu komponieren. Aber genau in diesem Stil wollte und konnte Satie nicht komponieren. 1891 komponierte Satie Le fils des étoiles. Templier berichtet, dass sich zwar Péladans Worte Richard Wagners Ästhetik unterwerfen, die Musik sich davon aber abwendete.^[63] Dass die Musik von den Kritikern der Zeit nicht verstanden werden konnte, lag vermutlich mehr an der strikten, eisigen, von Ritualen geprägten Atmosphäre, in der das Stück zu den Treffen aufgeführt wurde, als an den „drei kurzen Präludien, delikat und rein[...]“^[64]. Satie orientierte sich auch in seiner Rosenkreuzermusik an den selbsterworbenen und vermischten Elementen des Neogrec und der Neogregorianik. Allerdings muss Péladan die Stücke für wagnerisch gehalten haben, da Le fils des étoiles auf dem Plakat als wagnérie kaldéenne beworben wurde. Für Le fils des étoiles schrieb Satie 1891/93 drei Präludien.

NB 8, Trois Préludes aus Le fils des étoiles:

1. Präludium 2. Präludium

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3. Präludium

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Den drei Präludien ist eine statische Aneinanderreihung von Akkorden gemeinsam. Das besondere Klangklima wird durch die Reihung von Quartakkorden erreicht. Die Préludes sind ebenso architektonisch aufgebaut wie die Ogives. Sie überraschen durch ihre harmonische Freiheit und der entwicklungslosen Zuständlichkeit. Saties Musik ist der Wagners völlig unähnlich; sie hat keine endlosen Melodien, sondern es wird immer nur ein kleines Melodiefragment behandelt und mehrmals wiederholt. Es gibt keine chromatischen Melodien, keine Leitmotive und sie besitzt einen vollkommen anderen Klang. Saties Musik beschreibt aus verschiedenen Blickwinkeln immer die gleiche Idee. In den Trois Gymnopédies bleiben z. B. der melodische und harmonische Ablauf immer gleich. Es ist im Prinzip – bis auf kleine Veränderungen – immer das gleiche Stück. Diese meditative Entwicklungslosigkeit war Saties wichtigste Neuerung. Wagners Musik dagegen stützt sich auf einen groß angelegten Plan; sie entwickelt sich immerfort. Musikalisch drückt sich das bei Wagner durch permanentes Modulieren aus. Saties Musik dagegen ist sprunghaft und er setzt seine Modulationen ganz unvermittelt ein. Beispielsweise endet in der 2ème Sarabande das Stück völlig unerwartet in dis-Moll, nachdem die Kadenz vorher jedes Mal in Cis-Dur endete. Die psychologische Tiefenwirkung Wagners berauschte Paris in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Saties Musik berauscht auf eine andere Weise. Man kann es meditativ nennen. Durch eine gleichbleibende ostinate Begleitung, durch unaufgelöste ‚schwebende‘ Akkorde und durch die unablässige Wiederholung von Melodiefragmenten kommt die Musik einer Litanei oder einem Mantra gleich. Péladan hörte diesen Unterschied zu Wagner vielleicht nicht, sondern sah nur die äußeren Gemeinsamkeiten, die auf Mystik und Mittelalter deuteten.

Für die Rezeption ist es wichtig zu wissen, dass der Erfolg Saties innerhalb des Ordens nicht zu einem großen Publikumserfolg führte. Dafür gibt es zwei Gründe. Zum einen behielt Satie seine Arbeit immer nur einer Elite vor, zum anderen verfolgte Péladans Konzept keinen dramatischen Spannungsaufbau und galt damit in den großen Häusern als unspielbar. Das Sujet behandelt den Weg eines Künstlers, Heiligen oder Magiers zu sich selbst. Die Hauptfigur, der Sternensohn, muss dabei folgende Prüfungen bestehen: Einsamkeit, Enthaltsamkeit, Festigkeit im Glauben und mystisches Selbstvergessen. Es gibt keine Katastrophe und keine dramatische Wendung. Die Direktoren der Comédie Francaise und des Odéon -Theaters, an die Péladan Le fils des étoiles schickte, sahen das ähnlich. So schrieb Jules Claretie: „Es ist ein Gedicht in Dialogform in einer schönen, gebildeten Sprache, aber es ist kein Drama. Ich glaube nicht, daß Sie, wenn Sie bei diesem Stil bleiben, ein Werk verfassen können, das von einem Theater aufgeführt wird. Ihr Stück ist etwas wie dichterische Musik; es wendet sich kaum an einige wenige Künstler, fast nur an einige Eingeweihte.“^[65] Die Musik Saties geht nicht auf die Handlung ein, sondern bereitet den Zuschauer und Zuhörer mit Hilfe des Klangklimas der Akkordreihungen auf eine bestimmte Stimmung vor. In den wissenschaftlichen Publikationen der Zeit findet Saties Rosenkreuzerperiode dennoch Beachtung. So berichtet Roland-Manuel, wie er auf Erik Satie aufmerksam wurde: „ It was in 1910 that, flipping through the addenda of Hugo Riemann’s dictionary, I came across the words, in the article on Debussy, ‚He has orchestrated the Gymnopédies by Erik Satie (the Rose+Croix composer)‘ “^[66]

2.3 Freundschaft mit Debussy – Satie als „Vorläufer“

2.3.1 Freundschaft und ästhetische Einflüsse

1891 verließ Satie nach Streitigkeiten mit Rodolphe Salis das Chat Noir und wurde zweiter Pianist in der Auberge du Clou. Dort lernte er Claude Debussy kennen und freundete sich mit ihm an. Diese Freundschaft, die mehrere Jahrzehnte währte, war für beide Künstler äußerst fruchtbar. Während Satie Debussy harmonische Anregungen gab und ihn ermutigte, sich an der Etablierung einer neuen französischen Musik zu beteiligen, verhalf Debussy mit seiner Bekanntheit und seinem Ruhm Satie zu mehr Ansehen. Da Satie heute im Konzertsaal fast nur noch im Zusammenhang mit Debussy und Ravel aufgeführt wird und dabei nur die von Debussy und Roland-Manuel orchestrierten Gymnopédies zu hören sind, kommt es leicht zu Irritationen, wer wen beeinflusst hat und wie die Zusammenarbeit zwischen den beiden Komponisten verlief. Diese Frage wird in diesem Abschnitt näher betrachtet.

Templier spricht von einem „old dispute about Satie’s influence, [...] [a] rather pointless dispute[…]“.^[67], der bis heute nicht aufgelöst ist. Man kann sich dem Problem auf zwei Wegen nähern; über den weniger erforschten Pfad der Rezeptionsgeschichte, d. h. wie wurde Satie von Debussy, Ravel und anderen Komponisten wahrgenommen, und über den Weg einer Formanalyse. Wie Satie Debussy kennenlernte und wie er rezipiert wurde, schrieb Satie selbst 1922 in einem Artikel für das Magazin Vanity Fair; der damals aber unveröffentlicht blieb.

In einer Reihe seiner Werke knüpft Debussys Ästhetik an den Symbolismus an: die Gesamtheit seines Œuvres ist impressionistisch. Bitte verzeihen Sie mir: denn bin ich nicht ein wenig schuld daran? Man behauptet es.

Hier die Erklärung dafür:

Als wir uns begegneten, zu Beginn unserer Bekanntschaft, war er völlig von Mussorgsky eingenommen & suchte sehr gewissenhaft einen Weg, der nicht so leicht zu finden war. In dieser Hinsicht hatte ich ihm gegenüber einen großen Vorsprung: die <Preise> Roms oder anderer Städte belasteten meinen Weg nicht, da ich keine derartigen Preise habe, auch nicht am Hals, denn ich bin ein Mensch vom Schlage Adams (aus dem Paradies), der nie einen Preis errungen hat – ein Faulpelz, zweifellos.

[…]

Zu jener Zeit schrieb ich gerade Fils des Etoiles [sic] – auf einen Text von Joséphin Péladan; & erklärte Debussy, wie notwendig es für uns Franzosen sei, sich vom Wagner-Abenteuer zu befreien, da dies nicht unseren natürlichen Neigungen entspreche. Und ich machte ihn darauf aufmerksam, daß ich keineswegs Antiwagnerianer sei, aber daß wir einer eigenen Musik bedürften – möglichst ohne Sauerkraut.

Warum sich nicht der Darstellungsmittel bedienen, die uns Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec etc. an die Hand gegeben haben. Warum nicht jene Mittel auf musikalische Ebene transponieren?^[68]

In diesem Artikel spricht Satie seine Wirkung auf Debussy an, er fragt, ob er nicht ein wenig daran schuld sei. Allerdings wurde Debussy schon 1887 – also vier Jahre vor dem Zusammentreffen – mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht. Damals wurde an seinem Werk Printemps kritisiert, dass diesem die Präzision der Zeichnung und Form fehle und Debussy sich vor dem vagen Impressionismus hüten solle, der ein Feind der Wahrheit in den Kunstwerken sei.^[69] Wie Satie selber sagte, war Debussys Œuvre von Anfang an impressionistisch, also kann er ihn in dieser Hinsicht nicht beeinflusst haben. Doch die Idee, eine eigene französische Musik zu finden, schien Debussy zu überzeugen. Gemäß Jean Cocteau erklärte Satie Debussy seine Idee bei einer Begegnung in der Auberge du Clou:

‚What’s needed‘, he said, ‚is for he orchestra not to pull a face when an actor comes on stage. Think about it. Do the trees in the scenery pull faces? The thing is to make a musical scenery, to create a musical climate in which the characters move and talk. no couplets, no leitmotifs - we should adopt a certain Puvis de Chavanne atmosphere.‘^[70]

In dieser Empfehlung verdeutlicht Satie seine Abneigung gegenüber Wagners Musik, legt seinen Standpunkt zu einer Musik als Dekoration dar und antizipiert damit seine Musique d´Ameublement. Cocteau sieht in dieser Empfehlung die Bestimmung der Ästhetik von Pelléas et Mélissande, und Templier stellt fest, dass diese Ästhetik schon in Le fils de étoiles vorherrschte.^[71] In dem Artikel, aus dem Cocteaus Zitat stammt, erinnert sich Cocteau an die ersten Begegnungen der beiden Komponisten in der Auberge du Clou. Bei einer dieser Abende antwortete Satie auf Debussys Frage, an was er denn gerade arbeite: „I’m thinking of La Princesse Maleine, but I don’t know how to get Maeterlincks permission.“^[72] Gemäß Cocteau bekam einige Tage später Debussy die Erlaubnis und er begann mit Pelléas et Mélisande. Als die Oper 1902 uraufgeführt wurde, sprachen die Kritiker all die Dinge an, die wir auch in Saties Musik finden und die er sich für seine französische Musik gewünscht hatte. Le Gaulois schreibt: „Er [Debussy, d. V.] verneint die Melodie und ihre Entwicklung [...] Das einzige ernsthafte Interesse des Werkes liegt in den harmonischen Kombinationen ... Diese nihilistische Kunst, ... verwirft die tonalen Zusammenhänge, befreit sich von Rhythmus[...]“ . In Le petit Journal heißt es sogar: „[...] ich habe harmonisierte Töne gehört – ich sage nicht harmonische - , die sich ununterbrochen wiederholen ohne eine einzige Phrase, ohne ein einziges Motiv, ohne einen einzigen Akzent, ohne eine einzige Form [...]; und darüber unnötigerweise die Sänger, die Worte psalmodieren, nichts als Worte, wie eine Rezitation, lange monoton, unerträglich, sterbend ...“^[73] Es scheint also Attribute in dieser Oper zu geben, die auf Saties Empfehlung hin entstanden sind. Doch dass die Sänger die Worte wie eine Rezitation psalmodieren, findet man so ähnlich auch in Wagners Opern. Gerade das erhöhte Verständnis der Worte und ihre Deklamation war ein Hauptanliegen Wagners.

Ohne einen musikalischen Vergleich zu ziehen, könnten die oben genannten Rezensionen auch unter sämtlichen Werken Saties stehen. Alle diese Merkmale, wie permanente Wiederholungen, keine Akzente, keine Motive, das Verwerfen von tonalen Zusammenhängen, verdeutlichen Saties Auffassung von einer Musik, die rein und blanc ist und sich von der deutschen Romantik absetzt. Einer genauen Formanalyse würde der Vergleich Satie-Debussy nicht standhalten, aber das, was die Pariser 1902 in Pelléas et Melissande hörten, schrieben Saties Freunde ihm selbst zu, wie die folgenden Beispiele zeigen. Contamine de Latour erinnerte sich, dass Debussy jene Innovationen von Satie bezog, die seine zweite Art bildeten, jene von Pelléas et Melisande.^[74] Jean Cocteau polemisiert und übertreibt die ganze Thematik derart, dass er folglich behauptet, dass Debussy seinen Ruhm Satie verdanke: „It was in 1891 that Satie was composing the music of a Wagnérie [ Le fils des étoiles, d.V.] by Péladan and that he opened, beyond all doubt, the door througj which Debussy was to walk towards fame.“^[75] Wann konkret Satie als Debussys Vorläufer bezeichnet wurde, ist nicht überliefert, doch es gibt den Hinweis, dass der Begriff in den Gesprächen der beiden Freunde gefallen ist. In einer Notiz an Emma Debussy schreibt Satie, dass es zu bevorzugen sei, wenn der Vorläufer von nun an zu Hause bleibt.^[76] Diese Nachricht bezieht sich auf den Bruch der Freunde im Jahre 1917 nachdem sich Debussy abschätzig über die kubistischen Figuren in Parade geäußert hatte. In dem Brief wird zwar nicht ausdrücklich gesagt, wer der Vorläufer ist, da aber nur Satie Debussy besuchte und niemand jemals Satie in Arcueil besuchte - wahrscheinlich war Satie seine Armut unangenehm, weshalb er niemand in sein Zimmer ließ -kann es nur Satie sein, der in Zukunft zu Hause bleibt. Auch Ravel sah bei Satie den Ursprung der modernen französischen Musik liegen, wie sich der Kritiker Michel-Dimitri Calvocoressi erinnert:

It was through Ravel (in 1905 or thereabouts) that my attention was drawn to Satie’s music and that I got acquainted with him. Satie showed me his published pieces (they were not easy to locate) and many things still in manuscript, among which were the Sarabandes. I promptly saw the truth of Ravel’s assertion that Satie’s music contained the germ of many things in the modern developments in music, and I proceeded in turn to call attention to it.^[77]

Der Bericht zeigt, dass Satie um 1905 kaum veröffentlicht wurde und dass seine Reputation Dank des schon weitaus bekannteren Ravels gesteigert wurde. Doch was sind nun die vielen Dinge, die neu in der modernen Musik waren und Satie geschuldet sind?

2.3.2 Musikalische Einflüsse

Für eine musikalische Analyse zwischen Satie und Debussy eignen sich am besten folgende Parameter:

1. Die Melodie: Hier wird besonders auf den gregorianischen Einfluss und die Verwendung von Volksliedern und Schlagern geachtet.
2. Die Harmonie: Konnten sich die Parallelakkordik und die unaufgelösten Septnonenakkorde Saties auch in Debussys Werk durchsetzen?
3. Die äußere und innere Form: Welcher Spannungsaufbau besteht zwischen den einzelnen musikalischen Sätzen?

Schon ein erster Höreindruck verdeutlicht, dass es sinnlos ist, in Debussy den Nachfolger Saties zu suchen, wie es Cocteau andeutete, da die technische Eigenständigkeit beider Komponisten unbestritten ist. Doch es lohnt sich Gemeinsamkeiten zu finden, die Saties Einfluss sichtbar machen. Den Ausgangspunkt der Überlegungen stellen die Quatre Ogives von 1886, die Trois Sarabandes von 1887 und die Rosenkreuzermusik Le fils des étoiles von 1891 dar. Wie oben beschrieben manifestierte in diesen Werken Satie seine Kompositionsprinzipien, allen voran die Reihung, das sogenannte „Baukastenprinzip“. Trotz Saties Beteiligung an vielen Strömungen der Belle Epoque und zahlreichen Neuerfindungen hat er sich nie von diesen Prinzipien getrennt. Grete Wehmeyer findet es erstaunlich, wie radikal und damit für seine weiteren Kompositionen zukunftsweisend die Ogives sind.^[78] Sie stellen die Klangflächen in den Vordergrund, das heißt die fortissimo gespielten Akkordpassagen stehen im Wechsel mit den piano gehaltenen oktavierten Melodien. Ein gutes Beispiel für Debussys Adaption neuer harmonischer Möglichkeiten ist die Sarabande in gis-Moll aus Pour le piano von 1894 bis 1901.

NB 9, Sarabande, Anfang:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Schon allein der Titel drängt zu einem Vergleich mit Saties Trois Sarabandes, wobei als Vergleichspartner die 2ème Sarabande dienen soll, da diese als harmonischer Vorläufer für die moderne französische Musik gesehen wird. Wie setzt sich Debussy mit der barocken Tanzform auseinander? Die fließende, große Sprünge vermeidende Melodie entfaltet von Anfang an ihre Klanglichkeit, indem sie in modale Akkorde eingebettet ist. Neu ist auch der fehlende Leittonbezug zum gis-Moll Akkord im Vordersatz. Um eine Funktionsharmonik zu vermeiden, vermischt Debussy häufig modale Wendungen mit pentatonischen Tonleitern wie hier in Takt 7 und 8. In den Takten 11 und 12 finden sich tonartfremde, parallel gereihte Durakkorde (D7-E7-Fis7-Gis7). Das Klangklima, das durch solch eine Parallelakkordik und durch die modalen Wendungen erzeugt wird, ist typisch satiescher Prägung, jedoch setzt sich Debussys Gestaltungskraft, z. B. die hier gezeigten parallelen Akkorde der Ganztonleiter, hörbar durch. Des Weiteren lassen sich eine Vielzahl typischer Attribute Debussys entdecken, die verdeutlichen, wie unterschiedlich beide Komponisten ihre Ideen in Musik umsetzten. Debussys erster Satz ist gleichmäßig in Vorder- und Nachsatz gegliedert, wobei beide Halbsätze auf die diatonisch gefestigten Dreiklänge gis-Moll und H-Dur zusteuern. Schematisch stellt sich die Gliederung wie folgt dar:

1. Motiv leicht variiertes 1. Motiv 2. Motiv, das sich aus dem ersten ableitet.

T.: 2 + 2 + 4.

Das 2. Motiv ab Takt 5 nimmt in etwa den Melodieverlauf des Anfangsmotivs an. Debussy ersetzt lediglich die anfängliche Terz durch eine Quarte und die abwärtsgerichtete Triole durch die Folge zwei Sechzehntel + Achtel. Dieser rhythmischen Bewegtheit wird in den Takten 6 bis 8 kontrastierend die aufwärtsstrebende Achtelkette der parallelen Akkorde gegenübergestellt. Im weiteren Verlauf der Sarabande entwickelt Debussy alle weiteren Ideen aus dem anfänglichen motivischen und rhythmischen Material. Es zeigt sich also, dass all die klanglichen und harmonischen Differenzen durch eine klare Gliederung, echte Übergänge und melodische Spannungsbögen zusammengehalten werden. Ganz anders gestaltete Satie seine 2ème Sarabande. Schon in der formalen Gliederung ist kein größerer Zusammenhang festzustellen. Der Aufbau der ersten 22 Takte stellt sich schematisch wie folgt dar: 4+2+2+2+3+2+3+4.

NB 10, 2ème Sarabande, Anfang:

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Die sehr deutlichen Einschnitte gestaltet Satie durch ausgehaltene Akkorde. Es findet sich als Zäsur zwar häufig der typische Sarabandenrhythmus Viertel-Halbe, jedoch in unterschiedlichen, wie willkürlich hingesetzten Tonarten. Eine melodische und rhythmische Entwicklung gibt es überhaupt nicht. Ebenso fehlen logische Übergänge, was Ludwig Striegel veranlasste, das Stück taktgruppenweise auseinanderzuschneiden und aleatorisch wieder zusammenzusetzen.^[79] Was der unregelmäßige Aufbau schon andeutet, verdeutlicht die Analyse einzelner Phrasen. Satie reiht scheinbar zufällig Versatzstücke, sogenannte Bausteine, aneinander, so dass es keinen melodischen Spannungsbogen gibt und Ketten unaufgelöster Septnonenakkorde nebeneinander stehen. Ravel, der diese Technik einmal imitierte, verdarb sich mit dieser Harmonik den Erhalt des Rompreises. Einige Beispiele aus Saties Sarabande in dis-Moll sollen den Sachverhalt verdeutlichen. Das pendelnde Sekundmotiv vom Anfang wird nicht weiterentwickelt, sondern an späterer Stelle lediglich dreimal wiederholt. In Takt 5 und 6 schließt sich ein ausgehaltener Eis-Quintsextakkord mit zusätzlicher Quarte und reiner Quinte, statt der diatonischen verminderten Quinte, an. Da der in Takt 7 folgende ais-Moll Septnonenakkord mit seiner Terz cis in leittöniger Beziehung zum his eis-Moll Klangs stehen würde, lässt Satie die Terz in diesem Fall weg. Man erkennt seine Bemühungen, in dieser scheinbaren Unordnung konsequent die erprobte Funktionsharmonik zu vermeiden. Dem ais-Septnonenakkord schließt sich ein tonartfremder unaufgelöster Eis-Dominantseptnonen-akkord an. Diese typische Satiewendung unaufgelöster Septnonenakkorde findet sich auch in den übrigen Sarabandes. Sie wurde von Ravel in Sainte adaptiert und beeinflusste Debussys de fleurs... aus den 1892/93 entstandenen Proses lyriques.

NB 11/12, Ravel, Sainte, T 1. und Debussy de fleurs…, T. 1:

Sainte de fleurs...

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In de fleurs… sehen wir Debussys Bemühungen, immer wieder in Richtung der Hauptfunktionen aufzulösen, in diesem Fall zur Dominante G-Dur. Er benutzte zwar auch parallele Reihung und teilweise unaufgelöste Septnonenakkorde, ging aber nie so weit wie Satie, sich scheinbar ohne Zusammenhänge in den unvorbereiteten Dissonanzen zu bewegen. Striegel spricht bei Debussy von einer Mixturbildung und harmonischer Verfeinerung; Satie dagegen erweiterte den Harmoniebegriff bis an die Grenzen der Aleatorik.^[80]

Der Vergleich hat gezeigt, dass sich die Gestaltungskraft beider Komponisten grundlegend unterscheidet. Während Debussy seine Motive weiterentwickelt und durch Übergänge musikalische Zusammenhänge gestaltet, stellt Satie einzelne Bausteine entwicklungslos nebeneinander. Saties Kontrastwirkung, resultierend aus lang ausgehaltenen Septnonenakkorden und stakkato gespielter Parallelakkordik, wirkt viel plakativer als Debussys feine Klangdifferenzierung. Striegel sieht in dieser Kompositionsweise einen Debussy, der sich nicht weit entfernt von den motivisch-thematisch und formalen Gestaltungsprozessen der deutschen Romantiker befindet.^[81] Allerdings ist es unbestreitbar, dass Saties Verwendung der Harmonien, Debussys Kompositionen beeinflusst haben. Die meisten Merkmale satiescher Prägung finden sich in den zwei Büchern der Préludes. Beispiele hierfür sind die ‚vertonte‘ Architektur der Ogives in Danseuse de Delphes und La cathédrale engloutie

NB 13, Danseuses de Delphes, T. 23 ff.:

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Genau wie Saties 3ème Gymnopédie ist das Prélude Lent et Grave notiert. Zilkens weist anhand einer alten Aufnahme Debussys auf Tonrolle nach, dass der „Pianist Debussy“ das Werk wesentlich langsamer spielt „als der Komponist Debussy es vorgeschrieben hat: Lent et grave (Viertel=44).“^[82] Des Weiteren spielt Debussy die „Akkorde kompakt und feierlich ernst wie die Säulen eines dorischen Tempels“.^[83] Der Interpretation nach ließ sich Debussy bei diesem Stück nicht nur von Saties Harmonik beeinflussen, sondern nahm auch assoziativ am Neogrec teil. Einen Schritt weiter geht Satie in Le fils des Etoiles von 1891. In Saties Préludes sind nur sehr schwer Melodien zu erkennen, zum Teil reiht er nur Quartenakkorde nebeneinander. Der Klang von reinen Quarten und Tritoni überwiegt. Debussy bedient sich ähnlicher Mittel in La cathédrale engloutie. Dort stehen sorgsam parallel geführte Quarten und Quinten nebeneinander, die jede Terz und jede leittonbildende kleine Sekunde vermeiden. Der Anfang bewegt sich im pentatonischen Rahmen. Satie vermied seit den Ogives jegliche leittönige Harmonik, Debussy mischte in seinem Œuvre stets pentatonische, modale und konventionelle Dur-Moll Harmonien.

NB 14, La cathédrale engloutie, T. 1 – 4:

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Interessant ist auch La terrasse des audiences du clair de lune. In diesem Prélude finden sich eine Vielzahl Zitate aus dem Mittelteil vom älteren Clair de lune (1890) aus der Suite bergamasque. Im Gegensatz zu den relativ konventionellen Harmonien des älteren Stücks, verwendet Debussy im Prélude parallel gerückte und unaufgelöste Harmonien, z. B. die verminderten Klänge in Takt 4 oder die chromatische Reihung in Takt 7. Im Rubato des älteren Claire de lune gestaltete Debussy diese Phrase noch diatonisch.

NB 15, La terrasse des audiences du clair de lune, T. 7 – 9:

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NB 16 , Claire du Lune aus der Suite bergamasque, Rubato T. 15 – 21:

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Unbestritten ist, dass die Préludes in Debussys Spätstil komponiert sind. Zu dieser Veränderung kann die Begegnung und Freundschaft mit Erik Satie beigetragen haben. Für den Vergleich der frühen Werke Saties mit Debussys Préludes spricht auch der Bericht der Debussy-Biographin Louisa Liebich, die sich an eine Aufführung erinnerte:

Er erklärte an jenem Nachmittag, daß viele Préludes [...] nur »entre quatre-z-yeux« (unter vier Augen) gespielt werden sollten. In der Intimität seines Zimmers hatte man das Gefühl, man hörte einem Dichter zu, der seine eigene zarte Lyrik vortrug. [...] Er spielte noch einige Stücke aus Children´s Corner, und an einem anderen Abend einige Stücke von Erik Satie und seine eigene Cathédrale Engloutie.^[84]

Dieses Zeitzeugnis verdeutlicht nicht nur den von Debussy so empfundenen Zusammenhang früher Satiewerke mit La cathédrale engloutie, sondern auch die grundsätzliche Haltung Debussys zur Aufführung im kleinen Rahmen. Diese Ästhetik der kleinen Klavierstücke, die sich bei Satie aus den Chansons entwickelten^[85], wurde auch von Satie gelebt, dessen Œuvre zum größten Teil klavieristische Momentaufnahmen beinhaltet. Diese Geisteshaltung sollte heute bei der Satie-Rezeption besonders beachtet werden.

Hirsbrunner sieht in den reinen, parallel geführten Quartenakkorde, die „kühner sind als alles, was Debussy um 1890 wagte“^[86] die Wirkgrößen, die Debussy und Ravel beeinflussten. Diese Akkorde entsprechen der Ästhetik von Saties Rosenkreuzermusik; tatsächlich sind jedoch schon die Klänge aus den Ogives und Sarabandes bei Debussy zu finden, wie obige Analyse zeigte. Indem Satie in seinen Werken radikal an der Idee festhält, Melodiefragmente oder rhythmische Phrasen kaum zu verändern, sondern sie wie zufällig nebeneinander zustellen, entsteht ein Klangklima, das den jeweiligen Charakter des Stückes ausmacht. Saties Musik entwickelt sich nicht. Damit entspricht Saties Musik nicht der europäischen kausalen und zielgerichteten Werke der Klassik und Romantik, sondern einer zyklischen asiatischen Denkweise. Diese grundsätzliche Geisteshaltung wirkte auch auf Debussy und Ravel. Ravels größter Beitrag zur Entwicklungslosigkeit von Motiven ist sein Bolero.

[...]

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^[1] R. Shattuck, Die Belle Epoque, München 1963, S. 115.

^[2] E. Satie, Écrits, Réunis, Établis et Présentés per Ornella Volta, Paris 1981, S. 19.

^[3] s. ebda., S. 19, s. a. E. Satie, Schriften. Herausgegeben von Ornella Volta, Hofheim 1988, S. 143.

^[4] J. Barraqué, Claude Debussy, Hamburg 1964, S. 65.

^[5] s. G. Jean-Aubry, The Chesterian, 1924 – 25, S. 191 f., zit. nach R. Orledge, Satie the composer, Cambridge 1992, S. 255.

^[6] s. V. Thomson, The musical scene, New York 1945, S. 118, zit. nach Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 258.

^[7] Vgl. N. Perloff, Art and the everyday […], Oxford usw. 1991, S. 65.

^[8] Vgl. Roland-Manuel, Adieu à Satie, in: Revue Pleyel, 15.12.1924, S. 21 f., zit. nach Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 256.

^[9] Titel einer CD-Serie: Naxos 8.554279.

^[10] A. Csampai/D. Holland, Der Skandal Satie, in: K.-H. Metzger/R. Riehn (Hrsg.), Musik-Konzepte, Heft 11. Erik Satie, München 1988, S. 66.

^[11] Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 3.

^[12] G. Wehmeyer, Erik Satie, Hamburg-Reinbek 1998, S. 126 f.

^[13] s. L. Striegel, Satierik Paedagogus? Die Bedeutung Erik Saties für die Musikpädagogik, Augsburg 1996, S. 21.

^[14] Satie, Écrits (wie Anm. 2), S. 43: „Was kann ich machen? Die Zukunft wird mir Recht geben. Bin ich nicht schon immer ein guter Prophet gewesen?“

^[15] W. H. Mellers, Erik Satie und das Problem der »zeitgenössischen Musik«, in: Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 26.

^[16] Ebda., S. 25.

^[17] Barraqué, Debussy (wie Anm. 4), S. 65.

^[18] P. Landormy, Le Cas Satie, in: La Victoire, 16.9.1924, zit. nach G. Wehmeyer, Erik Satie, Regensburg 1974, S. 257.

^[19] s. Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 259.

^[20] H. Danuser, Die Musik des 20. Jh., Laaber 1992, S. 105 f.

^[21] Mellers, Satie, in: Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 25.

^[22] Vgl. C. Dahlhaus, Vorwort, in: C. Dahlhaus (Hrsg.), Studien zur Trivialmusik des 19. Jh., Regensburg 1967, S. 9.

^[23] T. Kneif, Das triviale Bewusstsein in der Musik, in: Ebda., S. 42.

^[24] C. Dahlhaus, Trivialmusik und ästhetisches Urteil, in: Ebda., S. 25 f.

^[25] Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 33.

^[26] E. Satie in: Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 253.

^[27] Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 335.

^[28] J. Cocteau zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 169.

^[29] Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 33.

^[30] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 169.

^[31] Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 19.

^[32] s. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 84.

^[33] s. Shattuck, Belle Epoque (wie Anm. 1), S. 141.

^[34] Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 83 f.

^[35] Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 25.

^[36] Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 84.

^[37] M. Ruegg, Booklet zur CD Satie. Trois Gymnopédies. Ulrich Gumpert, ITM 1451, o.O. 1991, S. 10.

^[38] Vgl. F. K. Prieberg, Lexikon, 1958, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 169.

^[39] B. Noglik, Ulrich Gumpert spielt frühe Klavierwerke von Erik Satie, o. O. 1983, S. 4.

^[40] Die heute sehr bekannten Trois Gnossiennes erschienen 1913, datieren aber auf das Jahr 1890. Insgesamt gibt es 7 Gnossiennes. Die fünfte wurde als erste komponiert; ihr Autograf datiert auf das Jahr 1889, erschien aber erst 1968. Die siebte Gnossienne erschien als Einzelstück erstmals 1986 bei C. F. Peters. Tatsächlich ist sie das Schlussstück des 1. Aktes aus Le fils des etoiles und als Klavierbearbeitung zu vier Händen der Teil Manière de Commencement aus Trois morceaux en forme de poire. Dass es sich um eine Gnossienne handelt, zeigt Saties handschriftliche Notiz auf dem Autografen von Trois morceaux: „Gnossienne extraite du „Fils de Etoiles“ / fut écrite en 1891.“ Vgl. E. Satie, Klavierwerke Bd. 1, Frankfurt/M. usw. 1986, S. 73 f.

^[41] z. B. als Hintergrundmusik zum TV-Werbespot der Baden-Würtembergischen Versicherung und auf vielen CD-Produktionen diverser Drogeriemärkte in Deutschland.

^[42] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 46 ff.

^[43] P.-D. Templier, Erik Satie, Cambridge 1973, S. 8.

^[44] s. ebda., S. 8.

^[45] Vgl. P. Gowers, Erik Satie, his studies, notebooks and critics, Diss., Cambridge 1966, S. 36, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 19.

^[46] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 19.

^[47] Die Spielanweisung beim Tango in Sports et Divertissemnents lautet perpétuel, also unendlich. Vgl. Faksimile in: Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 83.

^[48] C. Levadé, Artikel in Liberté, 13.01.1932, S. 2, zit. nach R. Orledge, Satie remembered, Portland 1995, S. 15: „Ich war es, der seine frühesten Lieder korrigierte, welches dankbare Kompositionen im Stile Massenets waren.“

^[49] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 20.

^[50] Vgl. Templier, Satie (wie Anm. 43), S. 10.

^[51] Ebda., S. 10: „Es war in dieser Zeit [1886, d. V.] als er die vier Ogives komponierte, unbeholfene aber charmante Zeugnisse dieser leidenschaftlichen und naiven Periode.“

^[52] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 21.

^[53] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 71.

^[54] A. M. Gillmor, Erik Satie, Boston 1988, S. 37: „Während Chabrier gelegentlich Tupfer einer Harmonie von Sept- und Nonakkorden als eine Art exotisches Färbemittel in eine ansonsten streng tonale Grundstruktur einfügte, durchfluten Saties drei archaische Tänze die Atmosphäre in einem sanften Dunst unaufgelöster Dissonanzen.“

^[55] J. P. Contamine de Latour, Musiques de Familles, 18.08.1888, zit. nach Satie, Klavierwerke (wie Anm. 40), S. 73: „Den Schatten schräg zerspaltend, ein gleißend heller Strom/Die goldnen Wogen sprudeln auf Fliesen Glätte spie, /Drin Ambrastäubchen schillernd, da sie im Feuer lohn, /Die Sarabande einwoben in die Gymnopädie.“ Nachdichtung: Roland Erb.

^[56] J.-P. Contamine de Latour, Satie intime, in: Comœdia, August 1925, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 30.

^[57] Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 33.

^[58] F. Jourdain, Né en 76, Paris 1952, S. 244 – 248, zit. nach Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 38: „Um 1895 war Satie besser bekannt als Clown, denn als ein Komponist. Er komponierte sehr wenig. [...] Die Titel seiner Werke deuteten an - tatsächlich deuteten sie zu deutlich an - wie tendenziös sie waren, ausgestattet mit Doppeldeutigkeiten, von denen man nie sicher war, wie sie zu verstehen waren.“

^[59] Vgl. ebda., S. 41.

^[60] R. Hahn, Chronique musicale in Le Figaro, 09.12.1937, zit. nach ebda., S. 42: „Wir maßen diesen farblosen und mehr oder weniger formlosen Lukubrationen keine Wichtigkeit bei, betrachteten sie als bedeutungslose Scherze und fanden sie extrem langweilig mit der möglichen Ausnahme von zwei oder drei Gymnopédies genannten Tänzen und einem Walzer in Db.“

^[61] P. Contamine de Latour, Erik Satie intime[…], in: Comœdia, 06.08.1925, zit. nach ebda., S. 35: „Ich werde nicht von Satie dem Komponisten sprechen – andere, die Experten auf diesem Gebiet sind, werden das beachten. Aber ich glaube, dass Erik Satie ein großartiger Künstler war, der nur von einer Elite verstanden wurde, und dem der Gang der Zeit Gerechtigkeit zukommen lassen wird.“

^[62] Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 42.

^[63] s. Templier, Satie (wie Anm. 43), S. 13.

^[64] Ebda., S. 14.

^[65] E. Bertholet, La pensée et les secrets du Sâr Péladan, Bd. 3, Lausanne/Paris 1952 - 55, S. 361, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 84.

^[66] Roland-Manuel, Satie in: ReM, Nr. 214, Juni 1952, S. 9 - 11, zit. nach Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 142: „Es war um 1910 als ich durch den Anhang von Hugo Riemanns Lexikon blätterte, als ich in dem Debussy-Artikel folgende Worte las: Er hat die Gymnopédies von Erik Satie (dem Rosenkreuzerkomponisten) orchestriert.“

^[67] Templier, Satie (wie Anm. 43), S. 17.

^[68] Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 227.

^[69] s. T. Hirsbrunner, Claude Debussy und seine Zeit, Laaber 2002, S. 17.

^[70] J. Cocteau, Fragments d’une conférence sur Erik Satie, in: ReM, 05.03.1924, S. 220 f., zit. nach Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 46: „‚Notwendig sei‘, sagte er, ‚dass das Orchester keine Grimasse zieht, wenn ein Schauspieler die Bühne betritt. Siehe: ziehen denn die Bäume in der Dekoration eine Grimasse? Es sollte möglich sein, auf diese Art und Weise eine musikalische Dekoration zu kreieren, ein musikalisches Klima, in dem sich die Charaktere bewegen und sprechen. Keine Couplets, kein Leitmotiv – aber eine gewisse Atmosphäre wie in einem Puvis de Chavannes Gemälde.‘“

^[71] s. Templier, Satie (wie Anm. 43), S. 17.

^[72] Cocteau, Satie (wie Anm. 70), zit. nach Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 46: „Ich denke da an La Princesse Maleine, aber ich weiß nicht, wie ich Maeterlincks Erlaubnis bekommen soll.“

^[73] alle hier zitierten Kritiken vgl. Hirsbrunner, Debussy (wie Anm. 69), S. 23.

^[74] s. Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 30.

^[75] Cocteau, Satie (wie Anm. 70), zit. nach Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 45: „Es war 1891 als Satie die Musik einer Wagnérie [ Le Fils des Étoiles, d. V.] von Péladan komponierte, und dass er, daran besteht kein Zweifel, die Tür öffnete, durch die Debussy auf seinen Ruhm zuging.“

^[76] s. Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 99.

^[77] M.-D. Calvocoressi, Erik Satie[...], The Monthly Musical Record, Nr. 55, 01.01.1925, S. 6, zit. nach ebda., S. 148: „Es war Ravel (um 1905), der meine Aufmerksamkeit auf Saties Musik lenkte und durch den ich seine Bekanntschaft machte. Satie zeigte mir seine veröffentlichten Stücke (die nicht einfach zu finden waren) und vieles, das noch in Manuskriptform war, darunter auch die Sarabendes. Ich erkannte sofort die Wahrheit von Ravels Behauptung, das Saties Musik den Keim vieler Dinge in der Entwicklung der modernen Musik enthielt und ich schickte mich an, dem mehr Beachtung zu schenken.“

^[78] s. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 38.

^[79] Vgl. Striegel, Satierik (wie Anm. 13), S. 141 ff.

^[80] Ebda., S. 146.

^[81] Ebda., S. 139.

^[82] U. Zilkens, Claude Debussy spielt Debussy [...], Köln-Rodenkirchen 1998, S. 64.

^[83] Ebda., S. 66.

^[84] L. Liebich, An Englishwoman’s memories of Debussy, in: The Musical Times, 1. Juni 1918, S. 250, zit. nach R. Nichols, Claude Debussy im Spiegel seiner Zeit [...], Zürich 1992, S. 230 f.

^[85] Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 313 ff.

^[86] Hirsbrunner, Debussy (wie Anm. 69), S. 53.