Literatur und Theater in Thomas Mann's Buddenbrooks. Im Spannungsfeld zwischen Künstlertum und Bürgertum

Inhaltsverzeichnis

I. Einführung

II. Christian Buddenbrook: `Das ist doch alles nur Theater!´

III. Literatur in den Buddenbrooks
3.1. Thomas und Goethe
3.2. Thomas Leseexkurs in Schopenhauer

IV. Zusammenfassung und Ausblick

V. Literaturverzeichnis

I. Einführung

Das Thema Literatur und Theater im Roman Buddenbrooks ist unmittelbar mit der Beziehung zwischen Künstlertum und Bürgertum verbunden. Welches Spannungspotenzial zwischen diesen beiden Gesellschaftsfeldern besteht und wie die Figuren im Roman sich in diese Thematik einfügen, soll der zentrale Bestandteil dieser Arbeit sein. Demnach wird der Zusammenhang von Theater, weniger die Institution, sondern der Bereich des Schauspiels, und Gesellschaft anhand der Figuren Christian und Thomas Buddenbrook untersucht. Schon der unmittelbare Einstieg des Romans in Dialogform (S.7)^[1] deutet auf eine dramatische Form hin und mit einem weiterführenden Gedanken speziell auf die Tragödie, denn am Ende sind alle männlichen Figuren tot. Auch ein Streit zwischen Thomas und seiner Mutter (431) beginnt unmittelbar mit einem Dialog. Damit lässt sich über die Dramenform ein Bezug zum Theater ganz allgemein herstellen, was anhand einiger markanter Punkte im Folgenden näher untersucht und gedeutet werden soll. Dabei bildet die Theatermetapher und die sogenannte Rollentheorie eine Basis für die weiteren Überlegungen. Zunächst soll vor allem den Fragen nachgegangen werden, unter welchen Vorraussetzungen sich die Figur Christian im Roman entwickelt, warum eine Künstlerkarriere scheitert und in welcher Relation er zu Künstler und Bürger steht. In der Betrachtung von Literatur im Roman lassen sich intertextuelle Bezüge über Thomas zu Goethe und Schopenhauer entdecken und analysieren.

II. Christian Buddenbrook: `Das ist doch alles nur Theater!´

In der Forschungsliteratur findet sich häufig ein sehr einseitig negatives Bild von der Figur Christian Buddenbrook, welche nun etwas genauer beleuchtet werden soll. Werner Schwan schreibt bezugnehmend auf Christians Nachahmungen von Lehrern und anderen: „Über die Kopie hinaus dringt er jedoch nicht vor oder nur ganz selten, er bleibt ohne schöpferische Produktivität“^[2].

Was heißt Nachahmen oder Nachäffen? Schon Aristoteles betrachtete in seiner Poetik die Epik die tragische Dichtung und die Komödie als Nachahmungen. Die Mittel dazu seien der Rhythmus, die Melodie und der Vers. „Die Nachahmenden ahmen handelnde Menschen nach. Diese sind entweder gut oder schlecht.“^[3]. Die Komödie amt nach Aristoteles die schlechteren und die Tragödie die besseren Menschen nach. Wenn diese dramatischen Gattungen in ihrem eigenen ästhetischen Kunstcharakter Nachahmungen sind, muss die Kritik Werner Schwans deutlich relativiert werden. In dem er behauptet, dass Christian „ein Herumtreiber und maroder Narr, ein lächerlicher Mensch [und] untüchtig für die Realität“^[4] sei, vergisst er eine wesentliche Begründung. Es ist vielmehr Christians Familie und die bürgerliche Gesellschaft, die ihm keine Zukunft bietet. Hätte er Kaufmann werden wollen, wie seine Vorfahren, würde man ihm alle Türen öffnen und er hätte die besten Chancen. Zwar bekommt Christian die Gelegenheit in der Firma zu arbeiten (266), aber dort hält er nicht lange durch. Denn er ist anders. Das spürt er auch selbst, wenn er eine seiner Darbietungen im Klub plötzlich nachdenklich abbricht. Denn so schrieb Rainer Maria Rilke 1902: Bei „Christian aber hat diese Abkehr vom äußeren Leben zu einer gefährlichen und pathologischen Selbstbeobachtung geführt.“^[5]. „Er bricht aus der Zwangsjacke der bürgerlichen Welt aus“^[6], und somit kann und will seine Familie seine Neigung zum Künstler auch nicht fördern. Aber Christian kann sich aufgrund seines labilen Charakters in dieser bürgerlichen Kaufmanns-Gesellschaft nicht durchsetzen. Claudia Bahnsen beschreibt das wie folgt: „Anstatt das tradierte Wertebewusstsein durch ein persönliches zu ersetzen, wird er auch sein Leben lang eine selbstentfremdete Rollenexistenz führen, die es ihm in ihrer Verselbständigung zwar ermöglicht, den familiären Anforderungen auszuweichen, jedoch ohne sich dauerhaft von ihnen emanzipieren zu können.“^[7] Bahnsens These der „Fremdbestimmtheit“ ist darüber hinaus ein Beleg für die gesellschaftliche Dimension des Romans. Daher lässt sich folgendes nicht bestätigen: „Als eigene Person gesehen ist Christian ein Bummelant, ein auf billiges Amüsement erpichter Spielverfälscher ohne Format und Würde.“^[8] Diese Bemerkung Schwans ist zu kurz gegriffen, denn Christian kann nur im Zusammenspiel mit den anderen Figuren beobachtet werden, da auf diese Weise sichtbar wird, wie die Figur Christian funktioniert. Die Rezipienten gewinnen auch die nötige Distanz, wenn sie Christian eben nicht als eigene Figur betrachten, sondern im sozialen Kontext, um so die Funktionsweise und die Probleme einer ganzen Gesellschaft überblicken zu können.

In der Figur Christian Buddenbrook werden auf interessante Weise zwei miteinander verwobene Konflikte erkennbar. Erstens: „die Unvereinbarkeit von Künstlerwelt und Bürgertum“^[9] bzw. bürgerlich konservativer Gesellschaft. Im Gegensatz zu Christians gewissem Hang zur Weltläufigkeit und Bummelei, ohne ein festes Ziel vor Augen zu haben, fordert die Familie Buddenbrook und insbesondere Thomas von Christian sich in die Wertetradition der Kaufmannsfamilie einzufügen. Ziellosigkeit und Schwärmerei für alle Art von Kunst (Musik, Theater, Literatur) werden als gefährlich eingestuft und verspottet. Zweitens: Die „Diskrepanz zwischen Spiel und Wirklichkeit“^[10]. Zu fragen wäre nun, was Spiel ist und was Wirklichkeit. Einerseits kann alles Künstlerische (vor allem Theaterbesuche und Musizieren) als Spiel im Kontrast zur geschäftlichen Wirklichkeit gesehen werden. Anderseits ist vielleicht die kaufmännische Wirklichkeit eher Spiel, nämlich ein Rollenspiel.

Christian beherrscht die Kunst sein Publikum zu überzeugen. „Er ist Schauspieler, von jenem frühen Auftritt in der Schule an bis zur endgültigen Abreise nach Hamburg,“^[11]. Sein Harmoniumsspiel war „voll von Leidenschaft und Charlatanerie, voll von unwiderstehlicher Komik.“ (264), das heißt es ist eine künstlerische Fähigkeit ein Publikum so zu beeindrucken, dass es der Komik nicht widerstehen kann. Christian wäre eigentlich Künstler, scheitert jedoch in der bürgerlichen Gesellschaft. Die etwas saloppe Formulierung Otto Grautoffs: „Bruder Christian ist zu nichts zu gebrauchen;“^[12] mag vielleicht für das Kaufmännische zutreffen, aber zur allgemeinen Belustigung ist Christian sehr wohl zu gebrauchen. „So spielt er, [...] und das Leben um ihn herum liefert unendlichen Stoff zu Imitation. Wo dieser fehlt, verschafft die Phantasie großzügig Ersatz.“^[13] – damit muss Schwans Skizzierung entkräftet werden, und der Figur Christian kommt eine größere Bedeutung zu als bisher angenommen. Und Grautoff ergänzt: „vielleicht dass ein Künstler an ihm verdorben ist: denn er hat originelle Einfälle, Empfänglichkeit für das Schöne und einen genialen Witz, in seinem Patrizier-Winkel aber nimmt er sich nur lüderlich und albern aus.“^[14]. Letzteres ist die Argumentation von Christians Familie und kann keine Begründung dafür sein, warum ein Künstler an ihm verdorben ist. Koopmann sieht in Christian „die Zentralfigur im progressiven Prozess der Dekadenz“. Aufgrund der genannten Faktoren kann ihm künstlerisches Schaffen nicht abgesprochen werden.

Neben Christians Darstellungs- und Imitationskünsten besteht aber noch eine Schauspielkunst, die keine ästhetische Basis hat, sondern mehr Mittel zum Zweck ist. Es ist eine Schauspielkunst mit der Christian sowie auch sein Bruder Thomas versucht in der bürgerlichen Gesellschaft zu überleben. Zentral ist die Verstellung vor anderen und vor sich selbst. Das wird auch am „Schmuckbedürfnis und der Verschleierung des Zweckhaften“^[15] sichtbar, zum Beispiel ein verzierter Füllfederhalter oder der ausgestopfte Bär mit Visitenkartenschale. Außerhalb des Hauses, innerhalb einer bürgerlichen Öffentlichkeit Mitte des 19. Jahrhunderts, werden die Menschen immer mehr in die Verstellung gedrängt; bei Christian in der Form des Possenreißers und Weltenbummlers, genauso wie bei Thomas, dem extravaganten und eitlen Vorzeigekaufmann. In beiden Fällen führt das Verstecken hinter einer Maske und der damit einhergehende Selbstbetrug zum Verfall des Individuums sowie einer ganzen Familie. Der Roman Buddenbrooks enttarnt sehr früh in besonderer Form das Rollenspiel in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Manfred Pfister erklärt in Das Drama die „besondere Affinität zwischen dem Theater und der Gesellschaft [...] in dem Gleichnis von der Welt als Theater“^[16]. Diese Metapher wurde in den vergangenen Jahrhunderten immer wieder verändert, „wobei die ursprünglich transzendente Perspektive- Gott als Zuschauer, die Menschen als seine Schauspieler und Marionetten- schon in der frühen Neuzeit zurückgenommen wurde zugunsten einer rein innerweltlichen Sicht, in der das Theatergleichnis auf die Rollenhaftigkeit konventionalisierter Verhaltensweisen und auf Momente scheinhafter Verstellung im gesellschaftlichen Leben verweist“^[17]. Christians Mitmenschen verstehen sein Verhalten nicht. Sie suchen auch nicht nach den Gründen. Wichtig ist, die Fassade aufrechtzuerhalten. Doch Christian ist der Familie dabei ein Dorn im Auge, was beispielsweise aus einem Streit zwischen den Brüdern hervorgeht. Anlass für den Disput: Christian hatte im Klub alle Geschäftsleute als Gauner bezeichnet (317). Der Klub hat dabei eine symbolische Bedeutung. „Für ihn [Christian] wird die verfallene Welt zur Bühne großen Stils und der Prozess des Verfalls selbst zum komödiantischen Aufzug“^[18]. So ist der Klub die Lokalisierung einer verfallenen Welt, denn „Christian sieht auch auf der Bühne nur das `Leben´“, während seine Familie darin nur Kunst sieht.^[19] In der Relation von Theater und Gesellschaft lässt sich für Christian Folgendes zusammenfassen: Er „fühlt sich in allen Rollen wohl. Für ihn ist das Leben zum Theatrum Mundi geworden – er ist zugleich Zuschauer und Mitspieler in einem Spiel, das für ihn immer toller wird“^[20].

[...]

^[1] Thomas Mann: Buddenbrooks. Verfall einer Familie, Frankfurt am Main 2002

^[2] Werner Schwan: Festlichkeit und Spiel im Romanwerk Thomas Mann. Die Entfaltung spielerischen Lebensbewusstseins von „Buddenbrooks“ zur Josephstetralogie, Düsseldorf 1964, S. 94

^[3] Aristoteles: Poetik. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Reclam 2002, S. 7

^[4] Schwan, S. 94 / 100

^[5] Rainer Maria Rilke: Thomas Mann`s Buddenbrooks. In: Jochen Vogt (Hg.): Thomas Mann: Buddenbrooks, München 1995, S.140

^[6] Siegmar Tyroff: Namen bei Thomas Mann. In den Erzählungen und den Romanen Buddenbrooks, Königliche Hoheit, der Zauberberg, Bern/Frankfurt am Main 1997, S. 115

^[7] Claudia Bahnsen: „Verfall“ als Folge zunehmender Identitäts- und Existenzunsicherheit. Eine Studie zu Thomas Manns Buddenbrooks, Marburg 2003, S. 82

^[8] Schwan, S. 93

^[9] Tyroff, S.116

^[10] Schwan, S. 100

^[11] Helmut Koopmann: Buddenbrooks: Die Ambivalenz im Problem des Verfalls. In: Profile. Thomas Manns Buddenbrooks und die Wirkung. Teil 1, Bd. 16, hg. von Rudolf Wolff, Bonn 1986, S. 50

^[12] Otto Grautoff: Thomas Manns Buddenbrooks. In: Ebd., S. 18

^[13] Koopmann, S. 50

^[14] Grautoff, S. 18

^[15] Gero von Wilpert. Die bildenden Künste. In: Buddenbrooks Handbuch, hg. von Kenneth Moulden, Stuttgart 1988, S. 261

^[16] Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, München 2001, S. 49

^[17] Ebd., S. 49

^[18] Koopmann, S. 50

^[19] Michael Zeller: Seele und Saldo. Ein textreuer Gang durch Buddenbrooks, In: In: Profile. Thomas Manns Buddenbrooks und die Wirkung. Teil 2, Bd. 23, hg. von Rudolf Wolff, Bonn 1986, S. 28

^[20] Koopmann, S. 51