Culture-Clash-Komödien in Frankreich und Deutschland. Interkulturalität, Selbst- und Fremdwahrnehmung und Humor am Beispiel von "Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu?" (2014) und "Almanya – Willkommen in Deutschland" (2011)

0. Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsbericht

3. Begriffsbestimmung und theoretischer Rahmen
3.1. Kulturbegriff
3.2. I nterku Itu ra I ität
3.3. Selbst- und Fremdwahrnehmung
3.4. Humor
3.5. Medium (Kino)Film
3.6. Culture-Clash-Komödie: Wer lacht über wen?
3.7. Kinounterschiede zwischen Deutschland und Frankreich

4. Betrachtungsgegenstand
4.1. Korpuswahl
4.2. Hintergrund der Produktionen
4.2.1. Regie: Woher der künstlerische Antrieb kam
4.2.2. Filmdaten: David gegen Goliath
4.3. Inhaltsangaben

5. Methodische Grundlagen der Analyse
5.1. Die Erstellung eines Filmprotokolls
5.2. Analyse der filmischen Mittel

6. Analyse der Schlüsselszenen aus beiden Filmen
6.1. Das Familienmittagessen
6.2. Das Einkäufen: Ein kultureller Hürdenlauf
6.3. Religion I: Jesus Christus und der christliche Glaube
6.4. Religion II: Judentum in Frankreich VS. Islam in Deutschland
6.5. Der Kampf der Geschlechter
6.6. Generationenkonflikt
6.7. Der ״typische“ Deutsche und der ״traditionelle“ Franzose
6.8. Das Happy-End: Pflicht und Kür der Culture-Clash-Komödien
6.9. Handlungsstruktur: Vergangenheit und Zukunft

7. Figurenanalyse: Choleriker und Neugierige Lieblinge

8. Rezeptionen der Filme
8.1. ״Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu?“(2014)
8.1.1. In Frankreich
8.1.2. In Deutschland
8.2. ״Almanya. - Willkommen in Deutschland.“ (2011 )
8.2.1. In Deutschland
8.2.2. In Frankreich
8.3. Zusammenfassung der Rezeptionsebene Presse beider Filme

9. Fazit und Schlussbemerkung

10. Quellenverzeichnis

11. Anhang

1. Einleitung

Seit den 1930er Jahren ist der Kinofilm als Unterhaltungs- und Bildungsmedium aus einer modernen Gesellschaft nicht mehr wegzudenken. Auch wenn das Fernsehen und das Internet als schärfste Konkurrenz inzwischen eine überwältigende Bedeutung gewonnen haben, bleibt der Kinobesuch bis heute eine populäre Aktivität, der Millionen von Menschen weltweit nachgehen. Regisseure, die neben den Drehbuchautoren die treibende Kraft hinter den Kinofilmen sind, versuchen mit prägnanten Botschaften und durch Originalität die breiten Massen zu erreichen. Dank dieses Anspruchs wird das Projekt Kinofilm stets zur eindrucksvollen Herausforderung, bei der hunderte von Teilnehmern Zusammenarbeiten, um Großes zu schaffen.

In den letzten Jahren ist ein neues Genre vermehrt in den Kinosälen aufgetaucht, die Rede ist von der Culture-Clash-Komödie oder auch fish-out-of-water Film genannt. Beim ״culture-clash“ wird das Aufeinanderprallen unterschiedlicher Kulturen oder ״die Schlacht der Kulturen“ inszeniert und in einen meist witzigen und unterhaltsamen Zusammenhang gestellt.^[1] In jedem Land, in dem Filme produziert werden, existieren bereits Modelle dieses Genres. Berühmte Beispiele sind, um nur den anglophonen Raum zu benennen: ״Kick it like Beckham“ (England, 2002), in dem indische Werte auf englischen Frauenfußball treffen, oder ״Rush Hour“ (USA, 1998) und seine zwei Fortsetzungen (USA, 2001/ USA, 2007), eine Filmtrilogie, in der die sino-amerikanische Polizeikooperation zu manch ungewöhnlichen Einsätzen führt. Auch im deutschen und französischen Kino findet sich eine Fülle von Filmen aus diesem Subgenre der Komödie.

In der vorliegenden Arbeit geht es um den Vergleich zwischen zwei Culture- Clash-Komödien aus Frankreich und Deutschland. Wesentlich für diesen Vergleich ist es eingangs, die beiden theoretischen Hauptachsen zu definieren: Kultur und Film. Wobei ersteres das Thema und letzteres die Form der Botschaft von Culture-Clash Komödien darstellt. In einem zweiten Teil werden die Filme als eigentlicher Gegenstand der Betrachtung vorgestellt; hier steht vor allem der Hintergrund der Produktionen im Fokus. Im Anschluss werden die angewendeten Methoden der Analyse vorgestellt und ihre Verwendung begründet. Bei der darauffolgenden Analyse der Schlüsselszenen sollen die Gemeinsamkeiten bzw. Unterschiede in der Darstellung von Interkulturalität, Selbst- und Fremdwahrnehmung und Humor aufgezeigt werden. Bis dahin werden die beiden Filme als Kunstwerke betrachtet, und zunächst die Intentionen der Autoren getrennt von ihrer Wirkung auf das Publikum analysiert. Zum Schluss wird dann anhand ihrer Rezeption in der Onlinepresse (positiv und negativ) versucht, die Wirkung auf den Zuschauer zu bewerten.

Die Frage, die sich im Rahmen einer deutsch-französischen Vergleichsarbeit stellt, ist, ob sich in den künstlerischen Produktionen der beiden Nachbarländer eine vergleichbare Umsetzung der Kulturkonfrontationen wiederfinden lässt. Mindestens genauso wichtig wird es sein, die Unterschiede in der Darstellung herauszuarbeiten und sich zu fragen, ob diese an kulturellen Charakteristika des jeweiligen Landes festgemacht werden können.

Mit den Filmen ״Almanya - Willkommen in Deutschland“ (D, 2011) und ״Qu’est ce qu’on a fait au Bon Dieu“ (FR, 2014)^[2] wird der Hypothese einer Andersheit in der filmischen Umsetzung aufgrund kultureller Unterschiede zwischen Deutschland und Frankreich^[3] auf den Grund gegangen.

2. Forschungsbericht

Im Rahmen dieser Arbeit Studien zu finden, die ähnliche Vergleiche von Filmen aus verschiedenen Ländern gemacht haben, ist nicht lückenlos möglich, da dieses Thema in übergreifenden Studien noch nicht untersucht worden ist. Was sich jedoch finden lässt, sind einzelne Diplomarbeiten und wissenschaftliche Artikel, die sich mit Genre-Vergleichen oder ״Migrantenkino“ beschäftigen, also filmischen Werken, die Migration thematisieren und bei denen die Filmschaffenden einen Migrationshintergrund aufweisen.^[4] In einer Diplomarbeit mit dem Titel ״Der deutsch-türkische Gegenwartsfilm im Genre-Vergleich“^[5], richtet die Verfasserin ihren Fokus auf deutsch-türkische Produktionen und untersucht die Potentiale von Melodram, Komödie und Dokumentarfilm, um Migration und damit einhergehende Themen aufzubereiten. Ihr Fazit im Hinblick darauf lautet:

Da die Gesellschaft zunehmend multikulturell geprägt ist und bleiben wird, können diese Filme, die häufig immer noch fremde Lebenswelten näherbringen, dazu beitragen, die gegenseitige Akzeptanz für ein alltägliches Miteinander in einem interkulturellen Sinn zu fördern.^[6]

Das sogenannte ״Migrantenkino“ wird vermehrt unter dem Aspekt der Darstellung von Türken als Minderheitsgesellschaft analysiert. In einer Publikation des Global Media Journal mit dem Titel: ״Von despotischen Türken und kaltherzigen Deutschen. Zur Inszenierung und Dekonstruktion kultureller stereotype in der Komödie“, wird das Augenmerk auf dieses Filmgenre gerichtet. Auch hier wird ״Almanya“ in Bezug auf die Darstellung von Mehrheits- (Deutsche) und Minderheitsgesellschaften (Türken) mit einem älteren Film verglichen, und es wird der Fragestellung nachgegangen, ob stereotype durch Filmkomödien entkräftet werden können.^[7]

Weitere Forschungsperspektiven über Culture-Clash Komödien werden im Journal Lubin Studies in Modern Languages and Literature unter dem Thema: ״Das Medium Film als Element mit hohem interkulturellen Potenzial im DaF- Unterricht - Am Beispiel der Filme Solino und / love Vienna.“^[8] eröffnet. In dieser Veröffentlichung untersucht Reinhold utri die beiden zuvor genannten Culture- Clash Komödien auf ihr pädagogisches Potential für den Fremdsprachenunterricht, um sowohl sprachliche als auch kulturelle Eigenschaften Deutschlands Schülern bzw. Zuschauern näher zu bringen. Die beiden Filme stammen aus dem deutschsprachigen Raum (Deutschland und Österreich), und beide Regisseure haben einen Migrationshintergrund. Der autobiographische Aspekt scheint eine treibende Kraft für dieses Genre darzustellen.

Auch über französische Filme wurde in Bezug auf Identität und Kultur geforscht. Im wissenschaftlichen Artikel von Sébastien Dubreil, ״Rebels with a Cause: (Re)defining Identities and Culture in Contemporary French Cinema.“, untersucht der Autor die Darstellung der französischen Kultur im Film aus dem gesellschaftlichen Anlass der Unruhen in den Pariser Banlieues im Herbst 2005.

Das filmische Werk ״La Haine“ (1995), der das Leben von Jugendlichen in der Vororten von Paris beschreibt, sowie die anderen behandelten Filme stellen nach Dubreils Ansicht robuste Werkzeuge dar, die reich an Informationen sind. Demnach seien diese Filme dazu geeignet, dem Diskurs über die Pariser Unruhen einen Rahmen zu verleihen. Zudem seien sie hilfreich, um die öffentliche Diskussion über die französischen Kulturprobleme bezüglich Identität, Ausschluss und Geopolitik aufzuarbeiten.^[9] Die Forschungen, die sich mit Filmanalysen beschäftigen, haben gemein, dass sie das Medium (Kino-)Film auf seinen Einfluss auf die Gesellschaft und auf seine Fähigkeiten als Kommunikationsmedium mit Bildungsgehalt untersucht haben.

Die Aspekte des folgenden Genre-Vergleichs zwischen einem deutsch (­türkischen) Film und einem rein französischen in Bezug auf die Themen Interkulturalität, Selbst- und Fremdwahrnehmung und Humor ist bis dato noch nicht untersucht worden. Es stellt sich hier gewissermaßen die Frage, ob man nicht doch ״Birnen mit Äpfeln“ vergleichen kann.

3. Begriffsbestimmung und theoretischer Rahmen

3.1. Kulturbegriff

Die Kultur ist als grundlegender Betrachtungsgegenstand dieser Arbeit anzusehen, da die beiden Filme den Anspruch erheben, Kulturen widerzuspiegeln. Folglich ist die Kultur der erste Begriff, der bestimmt werden muss. Der etymologische Ursprung kommt aus dem lateinischen ״colere“, was ins Deutsche übertragen: anbauen, bearbeiten und Ackerbau betreiben bedeutet.^[10]. Die Bedeutung von Kultur hat sich von der simplen Agrartätigkeit zu einem immer komplexeren Bedeutungskonstrukt entwickelt. Heutzutage wird Kultur allenfalls noch am Rande mit Ackerbau in Zusammenhang gebracht. Ein Gegensatz, der sich im Laufe dieser Bedeutungswandlung gebildet hat, ist ״Kultur VS. Natur“^[11]. Diese Gegenüberstellung ist wahrscheinlich aus dem Ehrgeiz heraus entstanden, Kultur als vom Menschen geschaffenes harmonisches Gegenstück zur wilden Natur zu begreifen. Aber auch solcher Vereinfachung fällt es schwer zu überzeugen, wenn man bedenkt, dass Kultur in jeder ihrer Bedeutungen ihren Ursprung gewiss in der Natur findet, so wie sich der Mensch eben auch aus der Natur entwickelt hat und in ihr wurzelt.

Weil in dieser Arbeit die Inszenierung von Kultur im Film im Vordergrund steht, ist es an dieser stelle geboten, eine zweckgerichtete Definition zu finden. Dazu bietet sich der folgende Kulturbegriff von Ward Goodenough geradezu an:

A society's culture consists of whatever it is one has to know or believe in order to operate in a manner acceptable to its members, and to do so in any role that they accept for any one of themselves.^[12]

Wie sich schon in diesem Zitat erkennen lässt, gründet sich Kultur auf Menschen, die einem vorgegebenen Regelwerk folgen müssen, um in einer Gesellschaft von den anderen Mitgliedern akzeptiert zu werden. Dieses Maß an Gemeinsamkeiten, die der Einzelne mit seinen Mitmenschen teilen muss, wird als ״ein Ensemble von in symbolischen Handeln manifestierten Wissensbeständen“^[13] verstanden:

...die aber durch den Bezug auf die gleiche Gesellschaft einen mehr oder weniger gemeinsamen Kern an Weltbildern, Wertvorstellungen, Denkweisen, Normen und Konventionen aufweisen...^[14]

Somit wird die Interdependenz zwischen einer Kultur und ihren Mitgliedern deutlich. Ohne Menschen, die eine gemeinsame Grundlage besitzen, kann eine Kultur nicht existieren, und umgekehrt ist ohne Kultur ein gemeinschaftliches Zusammenleben von Menschen nicht möglich. Die Kultur ist hierbei nicht statisch zu begreifen, sondern entwickelt sich dynamisch, so wie ihre Mitglieder sich im Laufe ihres Daseins entwickeln. Jürgen Bolten beschreibt Kultur in ihrer Entstehung und Weiterentwicklung nicht als unveränderliche Selektion positiver und schöner Dinge, sondern zählt jedes Phänomen, das ihre Existenz mitgestaltet, hinzu. Dazu zählen für ihn vor allem Bereiche wie Glauben, Justiz, der Bildungsapparat, technische Errungenschaften, aber auch die damit verbundenen Auswirkungen auf die Umwelt.^[15]

Die aufgezählten Bereiche, aus denen sich Kultur zusammensetzt, werden im Laufe der Filmanalysen zum Gegenstand der Betrachtung, weil eben diese Bereiche in den Handlungen der beiden Filme thematisiert werden. Aus den oben behandelten Definitionen lässt sich ableiten, dass es nicht eine (Welt-)Kultur gibt, die alle Menschen umfasst, sondern eine Vielzahl von verschiedenen - ursprünglich in sich geschlossenen - Kreisen mit ihren jeweiligen Mitgliedern, die sich von Kreis zu Kreis wesentlich unterscheiden. Dass diese ״Kreise“ in der modernen Welt zunehmend aufeinandertreffen bzw. sich überlappen, führt zur nächsten wichtigen Begriffsbestimmung.

3.2. I nterku Itu ral ität

Der Begriff der Interkultur fügt das Präfix ״inter“ hinzu, das auch aus dem Lateinischen stammt, und auf Deutsch ״zwischen, dazwischen“ bedeutet. Verallgemeinernd lässt sich zur Interkulturalität sagen, dass sie das ״Resultat von Interaktion und Kommunikation zwischen [...] Eigen- und Fremdkultur, [darstellt] wodurch eine kulturelle Überschneidungssituation entsteht.“^[16] Die reine Begegnung der unterschiedlichen Kulturen durch ihre Mitglieder schafft allein noch nicht die angesprochene Interkulturalität, sondern setzt gemeinsames Handeln voraus.^[17] So eine Kooperation kann vom banalen Verkaufsgespräch im Supermarkt bis hin zum gemeinsamen Arbeitsprojekt reichen. Die Interkulturalität bedarf nicht notwendig einer interaktiv-kommunikativen Dimension, sondern kann sich zum Beispiel auch in Vermischungen im Sprach- und Zivilisationsbereich manifestieren^[18], denen sich die Beteiligten mehr oder weniger passiv ausgesetzt sehen. An dieser stelle wären als Beispiele Reggae zu nennen. Diese in Jamaika entstandene Musikrichtung entstand als Mischprodukt aus Blues, Soul und Jazz, drei Musikrichtungen, die aus den USA über das Radio nach Jamaika übertragen wurden.

Nach Lüsebrink ist Interkulturalität die Gesamtheit der ״Resultate und Konsequenzen interkultureller Kommunikationsvorgänge.“^[19] Diese Kommunikationsvorgänge machen deutlich, dass der Kulturbegriff im Sinne der Interkulturalität ״...als ein offenes und dynamisch-veränderbares Sinn- und Orientierungssystem“^[20] verstanden werden muss, das sich in einem ständigen ״überlappungs-, übersetzungs- und Aushandlungsprozess“^[21] befindet.

Mit Überlappung werden gemeinsame Werte gemeint, bei der Übersetzung werden Werte der fremden Kultur übernommen und bei der Aushandlung werden die Werte des Fremden hinterfragt und ein Konsens gesucht.

In den beiden betrachteten filmischen Werken werden vor allem die Aushandlungsprozesse und ihr anfängliches Scheitern thematisiert. Das Scheitern des Aufeinandertreffens ist als Selbstverständlichkeit anzusehen, da sowohl im Film, als auch in der Realität den Interagierenden individuelle Bereitschaft und Fähigkeiten abverlangt werden, um mit Vertretern anderer Kulturen umgehen zu können. Diese Fähigkeiten werden unter dem Begriff Interkulturelle Kompetenz zusammengefasst. Sie reichen von der Disposition, mit scheinbar unvereinbaren Gegensätzen und Mehrdeutigkeiten umzugehen, bis hin zu ausgeprägten Fremdsprachenkenntnissen, die es einem ermöglichen, mit den Angehörigen der anderen Kultur zu kommunizieren.^[22] Für die Filme ist die Tatsache relevant, dass interkulturelle Kompetenz sich nicht nur auf den Umgang mit anders gearteten Kulturen beschränken lässt, sondern sie befähigt auch dazu; “mit Vertretern anderer Generationen, Regionen, Geschlechter und sozialen Klassen oder rivalisierenden Subkulturen umzugehen.“^[23] Das ermöglicht der Regie einer ״kulturellen“ Komödie die Konfliktfelder auszuweiten und nicht nur Kulturen aufeinanderprallen zu lassen, sondern beispielsweise auch Jung und Alt oder Männer und Frauen, und sie im Umgang miteinander darzustellen.

Auch diese Interaktionsebenen führen dann bei den Beteiligten zu befremdlichen Erlebnissen aufgrund fehlender Erfahrungswerte über die Andersheit des Gegenübers.^[24] Damit wird das Aufeinandertreffen mit ״dem Fremden“ zum alltäglichen Erlebnis: Auch in Beziehungen zwischen Eltern und Kindern oder innerhalb von (Ehe-) Paaren kann sich die mangelnde Kenntnis über Differenzen, auch nach Jahren des Zusammenlebens manifestieren, wenn es um bestimmte Themen geht. Um an die Quelle dieser Phänomene zu gehen, muss ein dritter wichtiger Begriff und Gegensatz erläutert werden.

3.3. Selbst- und Fremdwahrnehmung

Die zuvor angesprochene Fremdheitserfahrung erwächst dem Individuum aus den wahrgenommenen Differenzen seiner subjektiv erlebten Umwelt. Damit sind Selbst- und Fremdwahrnehmung wesentliche Auffassungsgaben eines jeden Individuums als kleinstem Bestandteil kultureller Gemeinschaft. Die Selbstwahrnehmung eines Menschen ist als jeweils subjektiv erlebte Identität zu begreifen. Diese ist nicht von Geburt vorgegeben, sondern wird erst durch das Heranwachsen und Interagieren innerhalb der kulturellen Gemeinschaft selbst erworben.^[25]

Die Selbstwahrnehmung wird durch das Erlebte und den Einfluss des direkten und indirekten Umfelds geprägt, wobei die Person - für sich selbst bewusst oder unbewusst geprägte - einzelne Schwerpunkte in der Aneignung von persönlichkeitsprägenden Elementen setzt.

Das Maß an Anerkennung, das ein Individuum aus seinem eigenen Umfeld bekommt, beeinflusst seine Fähigkeit, Selbstvertrauen, Selbstachtung und Selbstwertgefühl zu entwickeln. Diese drei Einstellungen gegenüber sich selbst stärken die Identität und befähigen den Einzelnen dazu, offen auf Andere oder Fremde zuzugehen.^[26]

Umgekehrt lässt sich daraus schließen, dass mangelnde Akzeptanz und ausbleibende Bestätigung vom eigenen Umfeld treibende Kräfte für Intoleranz gegenüber Fremderfahrungen sein können. Das Wechselspiel zwischen Identität und Differenz zeigt, dass beide Begriffe nicht als absolut gegensätzlich gelten können, vielmehr wird erst mit einer ״gestärkten“ Identität ein konstruktiver Umgang mit den Differenzen möglich. Das bedeutet wiederum, dass bekannte - Unterschiede des Gegenübers als schaffende Kräfte agieren können, über deren Abgrenzung die eigene Identität sichtbar gemacht und gestärkt werden kann.^[27] Weil die kulturelle Gesellschaft ihren Einfluss auf die Identitätsbildung ausübt, kann eine solche ״...kulturelle Identität als Identifizierung in Bezug auf gesellschaftliche Diskurse und Praktiken sowie bestimmte gruppen- und klassenspezifische Lebensweisen und Orientierungen...“^[28] definiert werden.

Dieser Bezug zur eigenen kulturellen Identität wird vom Individuum in seinem vertrauten Umfeld kaum wahrgenommen. Aber wenn es bei interkulturellen Zusammentreffen zu Zweifeln oder Unsicherheiten der Selbstwahrnehmung kommt, wird das Berufen auf die kulturelle Herkunft als Mittel zum Ausgleich genutzt.^[29] Selbstzweifel und Unsicherheit werden vom Betroffenen negativ empfunden, sind aber oft nur das Nebenprodukt davon, dass sich der Blick auf die eigene Persönlichkeit durch neue Erfahrungen verändert. Neue Aspekte kommen auf, die an ursprünglich gefestigten Einschätzungen und Selbstbewertungen auf einmal zweifeln lassen. Wie der Betroffene mit der Situation umgeht, ist von Fall zu Fall unterschiedlich. Das Spektrum erstreckt sich von der erlebten Identitätskrise bis hin zur empfundenen Chance für die Entwicklung und den Ausbau der Selbstbewertung.^[30] In den behandelten Filmen ist vor allem das Eintreten der Krisen für den Fortgang der Handlung von tragender Bedeutung.

Wird die interkulturelle Begegnung von den Teilnehmern als Chance erkannt, ist dies ein Beleg für ihre Kompetenzen im interkulturellen Bereich, und gibt denen, die sich diese Kompetenz aneignen können, die Fähigkeit, in solchen Situationen richtig zu handeln.^[31] Dies zu können, ist das im Film angestrebte Ziel, zu dem die Charaktere im Lauf der ״Story“ hingeführt werden müssen.

Wird die Begegnung wegen mangelnder Kompetenz für die Akteure zur Identitätskrise, folgt eine klare Distanzierung voneinander. In diesem Prozess der Distanzierung spielen stereotype eine wichtige Rolle in der Selbst- und Fremdwahrnehmung; hier können zwei Formen unterschieden werden:

Verknüpft mit einer solchen Abwehr sind zumeist positive Selbstbilder (Autostereotype) und negative Fremdbilder (Heterostereotype). Solche Abgrenzungsmechanismen [...] stellen ein erhebliches Hindernis für erfolgreiches interkulturelles Handeln dar.^[32]

Diese Stereotype werden im allgemeinen Sprachgebrauch als vereinfachendes, verallgemeinerndes Vorurteil über sich selbst, andere oder eine Sache erklärt. Stereotype sind nicht zwangsläufig nur schlecht, weil sie in unserer komplexen Existenz eine ganze Reihe an Funktionen erfüllen können: Sei es als Orientierungshilfe in der gesellschaftlichen Umwelt, um spontan Phänomene und Geschehnisse einordnen und handlungsfähig bleiben zu können. Oder auch als Hilfe, um sich den gesellschaftlichen Lebensumständen anzupassen, was wiederum vom Umfeld oft positiv gewürdigt wird. Die oben angesprochenen Abwehrmechanismen sind der dritte Zweck, um innere Konflikte und Unsicherheiten zu überwinden, indem man sich selbst auf- und das Gegenüber abwertet. Ein weiterer Nutzen, den man sich vom Gebrauch von stereotypen erhofft, ist, den Eindruck von Wissen zu vermitteln. Wer sich so einbringt, erhofft sich, von seinem Umfeld als gebildet wahrgenommen zu werden, solange niemand dem Geäußerten widerspricht.^[33] Durch stereotype meinen die Akteure in interkulturellen Situationen, den ״Fremden“ zu erkennen, zu durchschauen und ״einordnen“ zu können. Im besten Falle wird das vermeintliche Vorwissen spätestens in der direkten Interaktion als falsch erkannt, vorausgesetzt das Individuum besitzt die Fähigkeit, seine stereotype selbst zu erkennen. Damit kann man den interkulturellen Lernprozess darin sehen, dass der Rahmen, in den man den Fremden und seine Kultur hineingedeutet hat, revidiert oder zumindest neu angepasst wird.^[34]

3.4. Humor

Der Begriff Humor stammt aus dem Lateinischen ״humores“ und bezeichnete ursprünglich temperament- und charakterbestimmende Körperflüssigkeiten. Neben der einfachen Definition im allgemeinen Sprachgebrauch als ״heitere Gelassenheit“^[35] wird dem Humor als Gefühlszustand eine Reihe von wichtigen Eigenschaften zugeschrieben. Er soll als Ausdrucksmittel helfen, innere Unzufriedenheit zu teilen und sie damit zu relativieren: eine Art innerer Druckablass. Vor allem für Menschen mit geringer gesellschaftlicher ״Macht“ ist er ein nützliches Hilfsmittel, um sich gegen Ungerechtigkeiten zu wehren.^[36] In welcher Form sich diese Ungerechtigkeiten manifestieren, macht Freddy Raphael deutlich: "L’humour est une manière de dire les incohérences de la société, [...] les petites lâchetés de tout un chacun"^[37]

Diese gesellschaftlichen Inkonsequenzen, die als ein Bestandteil jeder Kultur angesehen werden müssen, verdeutlichen die Notwendigkeit von Humor, um den Zusammenhalt in einer Gruppe bzw. Kreis zu gewährleisten. Manifestieren tut sich Humor zum Beispiel im Lachen eines Individuums oder einer Gruppe über etwas oder jemanden. Diese Emotion wird ״zu den anthropologischen Grundausstattungen des Menschen“^[38] gezählt, unterscheidet sich allerdings auch je nach betrachtetem Kulturkreis.

Wenn man Humor als Eigenschaft eines Individuums betrachtet, ist es notwendig, dass diese Person auch ein hohes Maß an Selbstbewusstsein besitzt, sowohl bezüglich der eigenen stärken als auch der persönlichen Schwächen.^[39] Ohne dieses Selbstbewusstsein, fällt es schwer, sich selbst mit Humor zu kritisieren. Neben der oben dargestellten ״frustablassenden“ Wirkung wird dem Humor weiterhin nachgesagt: ״Le rire désamorce le danger qu’il y a à s’approcher de l’autre.“^[40] Das Lachen, als Reaktion auf Humor, ermöglicht es nach dieser Aussage, die Gefahren der Annäherung mit ״Fremdem“ abzustellen. Das Fremde kann in diesem Fall sowohl als Mitglied der eigenen, als auch einer fremden Kultur verstanden werden. Damit wird Humor als vermittelnde Eigenschaft verstanden, die in sozialen Interaktionen das ״Eis bricht“. Helmut Thielicke beschreibt Humor als:

...eine Seelenhaltung, der Status weltüberwindender Distanz. Die Überwindung besteht darin, daß er die Welt relativiert, ohne sie zu verachten, daß er sie nämlich in heiterem Verstehen relativiert.^[41]

Beim Humor geht es demnach darum, große Dinge oder Menschen mit hohem sozialem Status auf eine ״erreichbare“ Ebene zu relativieren, damit sich auch der Schwache zumindest annähernd ebenbürtig fühlt. Die Relativierung kann auch darin bestehen, sympathische Aspekte herauszuarbeiten, die ״das Große“ in einen angenehmeren Kontext setzen. Umgekehrt wird im ״Kleinen und Schwachen“ eine Größe gefunden und ausgebaut, die das ״Höhere“ in seine Schranken verweist.^[42] Humor wirkt damit nivellierend auf Ungleichheiten in der Gesellschaft.

Wie bereits angedeutet, ist Humor stark von der Identität des Individuums abhängig. Manifestieren tun sich die ״Seelenhaltung“ und heitere Gelassenheit unter anderem in Form von Witzen. Wie bereits angesprochen, prägt die kulturelle Zugehörigkeit maßgeblich die Art des Humors, sodass nicht jeder über dieselben Witze lacht oder gar ihren komischen Aspekt versteht. Beinflussende kulturelle Faktoren sind an dieser stelle: Wissensstände, Werte, Normen und Deutungsmuster. Diese sind maßgeblich am Entschlüsselungsprozess von Witzen beteiligt, die bei erfolgreichem Verstehen zum Lachen Anlass geben können.^[43]

Nach Thomas Auchter sind auch seelische Techniken notwendig. Er unterscheidet dabei zum einen die Fähigkeit zur Distanzierung, die es ermöglicht, Doppeldeutigkeiten und Konkretes von Abstraktem zu unterscheiden; darüber hinaus die Fähigkeit, andere Bezugsrahmen einzunehmen, um Blickwinkel zu verändern. Und schließlich das Überraschungsmoment, das sowohl zeitlich als auch thematisch sein kann.^[44] Karl Heinz Bohrer sieht Lachen und Humor vor allem in westlichen Kulturen und Demokratien stark vertreten, nämlich dort, wo Bürger sich über Staat und andere Instanzen humorvoll auslassen können.^[45] Wenn tatsächlich eine demokratisch-westliche Haltung für Humor empfänglicher ist, so besitzen die deutsche und französische Kultur gleichermaßen diese abendländische Grundvoraussetzung.

Der französische Humor wird als eine den Franzosen angeborene Fähigkeit gedeutet: ״Le Français, on ľa souvent dit, est né moqueur.“^[46] Dadurch, dass ״der“ Franzose den Witz in die Wiege gelegt bekommt, ist er nach Adelheid Schumann: ״...als geistreich und sprühend, berauschend und lustvoll zu charakterisieren und seine Leichtigkeit und Schwerelosigkeit hervorzuheben.“^[47] Trotz dieser Reihe von Tugenden, die dem französischen Humor nachgesagt wird, ist die ״...Spottlust der Franzosen, die sich vornehmlich in Gesellschaftskritik oder Kritik an einzelnen Persönlichkeiten äußert und sehr deftige Formen annehmen kann.“^[48], nicht als harmlos zu unterschätzen. So vertieft sich der Eindruck, dass in Frankreich Humorais ״wesentliche“ Grundlage des kulturellen Zusammenlebens dient und eine Kunst ist, die nicht nur Schönes sagt, sondern auch das einzelne Individuum in der kulturellen Gemeinschaft unmittelbar (be)treffen kann.

Der deutsche Humor wird - ganz anders - geradezu als Gegensatz beschrieben:

״Wenn gesagt wird, die Deutschen seien humorlos - und das ist immer wieder einmal zu horen und zu lesen-, dann ist damit gemeint, dass Menschen, die den Alltag und auch nichtalltägliche Widrigkeiten in heitere Ironie bewältigen, in Deutschland eher aus dem Rahmen fallen.“^[49]

Ein in Frankreich ״angeborener“ Humor wird demnach in Deutschland mehr als exotische Besonderheit gelebt, er gehört nicht zum Standard gesellschaftlichen Umgangs. Herman Bauslinger führt es auf die deutsche Tendenz zurück sich genau und präzise auszudrücken, was eine Barriere gegen Doppeldeutigkeit und Irreführung im Wortwitz setzt.^[50] In anderen Aussagen wird gar von ״...Verkrampftheit, von Seriositätsfanatismus, von einer Verketzung des Heiteren“^{[51] [52]} in Deutschland gesprochen. Diese Thesen der konstanten deutschen Ernsthaftigkeit zu Lasten der Heiterkeit haben in der Bundesrepublik zu einem umgekehrten Phänomen geführt. So behauptet Gert Raeithel in seinem Artikel Deutsche Humorlandschaften:

״Seit unvordenklichen Zeiten und von aller Welt als humorlos an den Pranger gestellt, gehorchen Deutsche heute dem Gesetz der Überkompensation. Gewissenhaft pflegen sie ihren Humor, tragen ihn auffällig vor sich her und begreifen ihn als selbstverständliches Element ihres Daseins.“[92]

Nach dieser Beobachtung wäre der deutsche Humor also doch ein fester Bestandteil des deutschen gesellschaftlichen Lebens, gerade weil sein Fehlen immer wieder thematisiert werde. Es kann also von akzeptiertem und anerkanntem Humor die Rede sein, wenn er nur als solcher klar zu erkennen ist, oder zumindest Lösungsansätze für echte gesellschaftliche Probleme bietet.^[53] Wenn man sich den Aspekt des Humors in Culture-Clash Komödien vor Augen führt, stellt sich die konkrete Frage, wie humorvoll Deutsche mit Minderheiten in der Bundesrepublik umgehen. Herman Bausinger behauptet dazu: ״Interethnische Witze spielen auch nach der massiven Zuwanderung im Zuge der

Arbeitsmigration keine dominante Rolle.“^[54] Das kann darauf zurückzuführen sein, dass nach dem zweiten Weltkrieg die Gräueltaten, die vom nationalsozialistischen Regime begangen worden sind, im Bewusstsein eine Hemmschwelle dagegen bilden, sich über Minoritäten lustig zu machen. In Frankreich geben nach einer Umfrage von 2015, im Auftrag der LICRA (Ligue internationale Contre le Racisme et l’Antisémitisme), 86% der befragten Franzosen an, dass man über ethnische und religiöse Gemeinschaften lachen können solle.^[55] Der französische Humor ist offenbar bei interethnischen Witzen insofern enthemmter als der deutsche. Lars Koch hat eine Theorie über Ethnocomedy, also den Humor von und über Ethnien aufgestellt. Nämlich, dass dabei nicht über diese ethnischen Gemeinschaften gescherzt wird, sondern vielmehr über die stereotype, die man als Beobachter hat, die dann über diese Form von Humor entblößt werden.^[56] Nachdem Humor in seinen Begrifflichkeiten und kulturellen Unterschieden dargestellt ist, soll das Augenmerk im Folgenden auf das Medium Film gerichtet werden.

3.5. Medium (Kino)Film

Einen Film als Abfolge von einzelnen Bildern zu bezeichnen, gibt einen Hinweis darauf, was die kleinste Einheit dieses visuellen Phänomens ist. Werner Faulstich erklärt: ״Der Film ist ein Einzelmedium, vergleichbar dem Buch, dem Radio, der Zeitung oder dem Fernsehen.“^[57]. Hier wird die Gleichwertigkeit des Films mit anderen Medien, vor allem mit dem Fernsehen deutlich. Die Abgrenzung zwischen Fernsehen und Film erscheint schwierig, weil man im Fernsehen eben auch Filme sehen kann.

Dadurch, dass (Kino)Filme einen Platz in der Gesellschaft einnehmen, werden sie nach Mikos, ״...grundsätzlich als Kommunikationsmedien verstanden...“^[58]. Da zwischen dem Drehbuchautor / Regisseur (den Sendern der Botschaft) und dem Zuschauer (Empfänger der Botschaft) der Film als Medium zwischengeschaltet ist, redet man von indirekter Kommunikation: ״Filme [...] als bedeutungsvolles symbolisches Material.“^[59]

Niklas Luhmann definiert diese indirekte Kommunikation folgendermaßen: ״Interaktion wird durch Zwischenschaltung von Technik ausgeschlossen, und das hat weitreichende Konsequenzen, die uns den Begriff der Massenmedien definieren.“^[60] Weil eine Interaktion nicht stattfinden kann, muss die Botschaft eindeutig sein, und auf Grundlagen basieren, die dem Empfänger, also dem Zuschauer, bekannt sind, damit er sie entschlüsseln und sich sein eigenes Bild machen kann.^[61] Da Filme als Massenmedium, ein breites heterogenes Publikum anzusprechen versuchen, muss die Botschaft universelle Züge besitzen, sodass so viele Menschen wie möglich sie verstehen können. Dadurch werden ״Lösungen“ angestrebt, die bei Erfolg gerne wiederholt und in verschiedenen Produktionen erneut aufgegriffen werden. Solche Wiederholungen können Stereotypen bilden, die den Zuschauer immer wieder mit denselben Strukturen konfrontieren.^[62] Die positiven Aspekte der stereotype, nämlich des erleichterten Zugangs für den Zuschauer, weisen dementsprechend auch negative Nebenwirkungen auf. Wo dem Zuschauer ״Fremdes“ gezeigt wird, kann der Film urteilsbildend wirken:

״Die Berichterstattung in Massenmedien, [...] trägt teils gewollt, teils ungewollt, dazu bei, dass ethnische und andere Minderheiten auch für den wahrnehmbar werden, der sonst kaum Gelegenheit hätte, eigene Erfahrungen mit deren Angehörigen zu machen.“^[63]

Damit nimmt der Film als Kommunikationsmedium eine wahrnehmungsbildende Funktion ein. Daniel Sauvaget schreibt über das Medium Film: ״...furchtbarer Träger von Klischees. So gibt er oft von dem Fremden ein negatives, karikiertes, geradezu aggressives Bild.“^[64] Das liegt auch daran, dass Regisseure und Autoren mit ihrer kulturellen Vorprägung die Inszenierung nach ihrer Beurteilung gestalten, da ihr ״...Verstehensprozeß sich zunächst immer an den Mustern der eigenen Kultur orientiert. Wie ich fremde Realitäten repräsentiere, hängt in starkem Maße davon ab, wie ich glaube, sie verstanden zu haben.“^[65] So ist die Culture-Clash Komödie als Filmgenre vermutlich einem erhöhten Risiko ausgesetzt, Kulturen falsch zu repräsentieren, wenn dargestellte Minderheitskulturen auch für den Zuschauer unbekannt sind. Ob Klischees mit dem Genre vorgebeugt werden kann, wird im weiteren Verlauf der Arbeit reflektiert.

3.6. Culture-Clash-Komödie: Wer lacht über wen?

Bei der Culture-Clash-Komödie sucht man noch immer eine allgemein gültige Definition, sei es, weil dieses Genre als zu trivial angesehen wird, um mit komplexen Begrifflichkeiten beschrieben zu werden, oder weil die Bezeichnung noch zu jung ist. Da es sich augenscheinlich um ein Subgenre der Komödie handelt, gehört sie zu eher wohltuenden Filmen:

Das Vergnügen beruht auf Empathie; man fühlt sich in menschliche Schwächen ein, identifiziert sich mit den Protagonisten und freut sich mit ihnen über den glücklichen Ausgang.^[66]

Tatsächlich ist der glückliche oder zumindest versöhnliche Ausgang das Ziel beider betrachteten Filme. Die menschlichen Schwächen sind beim ״culture clash“ vor allem die mangelnde interkulturelle Kompetenz und die abwehrende Flaltung gegenüber dem ״Neuen“ oder ״Anderen“. Zugeständnisse zu machen - so vermitteln es die Protagonisten des Culture-Clash dem Betrachter - wirkt in diesen Filmen wie ein Akt persönlichen Verrats. Natürlich wird eine so gesponnene Flandlung letzten Endes zu einem glücklichen Ausgang entwickelt, bei dem die Geschlechter, Generationen, Ethnien und Mentalitäten doch noch zueinander finden.

Werden die Grundsätze des Flumors betrachtet, lässt sich die Frage, wer über wen lacht, leicht beantworten. Die ״Schwachen“ sind bei der interkulturellen Komödie oft die Angehörigen dargestellter Minderheitskulturen. Weil die Inszenierung auf die emotionale Bindung des Zuschauers an die Protagonisten abzielt, kann es wie auch bei ״Almanya“ sein, dass der deutsche Zuschauer (Mehrheitskultur) mit den türkischen Protagonisten (Minderheitskultur) sympathisiert. Umgekehrt lachen türkische Zuschauer auch über stereotype, die über ihre Kultur gezeigt werden, weil sie diese verinnerlicht haben und/oder sich doch ein Funke Wahrheit dahinter verbirgt. Die ״deutschen“ Zuschauer lachen dann auch genauso über die Darstellung ihrer Kultur, weil die Übertreibung von Charakterzügen eine Perspektivänderung ermöglicht. Lösungen für die reale Welt werden in Filmkomödien allgemein oder Culture-Clash-Komödie insbesondere nicht unbedingt gegeben, weil in der Fiktion vieles leichter dargestellt wird, als es im wirklichen Leben ist. Es gilt auch hier der Grundsatz: ״Die Komödie sagt uns, dass wir nie mit Dingen fertig werden, aber es ist nicht so schlimm.“^[67] Beim ״culture-clash“ werden immer mindestens zwei gegensätzliche Fraktionen benötigt, um einen Konflikt zu generieren. Im Idealfall lachen alle Personen, die sich im Werk wiedererkennen, egal ob sie im Witz das Opfer oder der Täter sind.

Bei dem französischen Pendant ״Bon Dieu“ ist das erklärte Ziel von Regisseur Philippe de Chauveron: ״...traiter tout le monde à égalité.“^[68] Damit muss jede dargestellte Kultur ihre gewissen Schwächen aufweisen, um dadurch sowohl die Minderheiten als auch die Mehrheit in der französischen Bevölkerung zum Lachen über sich und die anderen zu bewegen.

3.7. Kinounterschiede zwischen Deutschland und Frankreich

Wenn man die gesellschaftliche Rolle des Kinos in Deutschland und Frankreich am Beispiel der Kinobesuche 2014 betrachtet, fällt der große Stellenwert des Mediums in Frankreich auf. Mit 209 Mio. Zuschauer sind fast doppelt so viele Menschen in Frankreich ins Kino gegangen wie in Deutschland (121 Mio.).^[69] Dies ist unter anderem auf die günstigeren Eintrittspreise zurückzuführen.^[70] Neben dem weitaus höheren Publikumsinteresse in Frankreich wird hier auch auf der Produktionsebene mehr investiert. Die französische Filmindustrie besitzt eine ehrbare Tradition, da Filme als wichtige Form kulturellen Selbstausdrucks angesehen werden, auf einer Ebene mit dem Theater und der bildenden Kunst. Filme in Frankreich erhalten öffentliche Subventionen, wenn diese Erzeugnisse die französische Sprache oder Frankophonie behandeln.^[71] Gareth Jones trifft in seinem Überblick über ״Migrantenkino“ in Europa die Feststellung, dass türkische Regisseure und Filmemacher in Deutschland zum Teil vor der Flerausforderung stehen, dass sie nach der Produktion ihrer Erstlingswerke, die oft eine autobiographische Komponente beinhalten, von der deutschen Filmindustrie eine ״Zensur“ erfahren. Sobald sie sich einen Namen gemacht haben, verlange die Industrie von ihnen, sich dem Markt anzupassen und ihre Ich-Botschaften in publikumstaugliche ״Kassenschlager“ umzuwandeln. Die betroffenen Werke würden dann - nicht mehr wirklich - dem ursprünglichen Produkt gerecht werden.^[72] Kathrin Emeis stellt fest, dass ״Almanya“ auch zum deutsch-türkischen Migrantenkino gezählt werden kann.^[73]. Sodass die Filmemacherinnen Samdereli, wie später noch beschrieben, ebenfalls Schwierigkeiten hatten ihr Filmprojekt umzusetzen.

So scheint die französische Filmindustrie ein ״Klima“ aufzuweisen, das für Filme förderlich ist, vor allem wenn die französische Sprache thematisiert wird. In der deutschen Filmindustrie ist die Finanzierung anscheinend etwas zögerlicher und die Auflage streng an die Wirtschaftlichkeit eines Films gebunden.

4. Betrachtungsgegenstand

4.1. Korpuswahl

Im Rahmen eines Seminars zu Thema ״Dialogues interculturels“ wurde der Film ״Bon Dieu“ als Beispiel für eine französische Komödie über Interkulturalität vorgestellt. Weil der Film eine Fülle an Beispielen für die Darstellung von interkulturellen Konflikten besitzt, ist er für einen Vergleich in diesem Genre besonders geeignet. Seine Erfolge in Frankreich und Deutschland machen aus ihm ein gutes Beispiel für eine Culture-Clash Komödie, die in beiden Ländern Aufmerksamkeit erregte.

״Almanya“, als deutsch-türkisches Pendant, hat sich zum Vergleich angeboten, weil der Film Interkulturalität aus einer anderen Perspektive behandelt. Zudem ermöglichen die Flintergründe beider Produktionen ein Abwägen zwischen den Filmen über ihre Einzelbotschaft hinaus.

4.2. Hintergrund der Produktionen

4.2.1. Regie: Woher der künstlerische Antrieb kam

Bei ״Almanya“ wird im Zusatzmaterial sehr deutlich auf den autobiographischen Hintergrund hingewiesen. Bereits in der Überschrift vor dem Interview mit der Regisseurin Yasemin Samdereli und der Drehbuchautorin Nesrin Samdereli wird darauf hingewiesen.^[74] Die Drehbuchautorin, erklärt, dass vor allem die Vergangenheitsepisoden aus Anekdoten ihrer Eltern- und Großelterngeneration bestehen. Die Familienstruktur, die in der Gegenwart spielt, sei hingegen mehr fiktional als autobiografisch.^[75] Vor allem das Empfinden der älteren Generation hat bei der Inszenierung der Kontraste zwischen Deutschland und Türkei eine Rolle gespielt. So sagte eine der beiden Schwestern in einem Interview mit Deutschlandradio Kultur: ״Also zum Beispiel meine Eltern, [...] wenn man aus einem Land kommt, wo ganz viel die Sonne scheint, wenn man plötzlich in Deutschland landet, kommt es einem natürlich sehr grau vor.“^[76] Vor allem die Klischees über Deutsche und Deutschland wurde von Berichten aus Familien- und Bekanntenkreisen aufgenommen: ״So haben wir natürlich viele Sachen verarbeitet, die uns erzählt wurden, was die Leute so empfunden haben, was sie beschäftigt hat.“^[77] Auch der direkte Bezug zu den Figuren wird deutlich, wenn die Drehbuchautorin erklärt, dass ihre Schwester und sie sich sehr mit Canan identifizieren, der Erzählerin im Film, die trotz westlicher Lebensweise den Sitten der Verwandtschaft ihren Respekt zollt.^[78]

Auf der anderen Seite aber erklärt sie auch: ״Natürlich erzählt der Film nicht genau unsere Familiengeschichte, wir haben aber Bruchstücke verwendet.“^[79] Dieser Aspekt des Verarbeitens von Bruchstücken lässt sich darin erkennen, dass der Film dem Zuschauer sehr differenzierte Empfindungen übermitteln will, wie zum Beispiel auf sprachlicher Ebene, in der die Regisseurin darauf hinweist, dass die Inszenierung dazu führen soll, dass der Zuschauer sich mit den Protagonisten identifizieren kann.^[80]

Die Schwestern betonen ihre gute Zusammenarbeit bei der Umsetzung des Films, aber auch die Schwierigkeit, Unterstützung für ihr sehr persönliches Werk zu bekommen: ״Wir wussten schon genau, welchen Film wir machen wollten. Aber jede Redaktion, jeder Partner, bei dem wir vorstellig wurden, hatte eigene Anmerkungen.“^[81]. Vor allem bei der Finanzierung des Budgets hätten viele Sender den Film nicht dramatisch genug gefunden, also nicht als Integrationsprojekt mit Ruhmgarantie wahrgenommen.^[82] Damit ist das Filmprojekt ״Almanya“ auf eine Reihe von Flindernissen gestoßen bis zu seiner Veröffentlichung, aber auch weil es das Kinodebüt der beiden Schwestern war.

Es hat damit eine wesentlich schwierigere Ausgangsposition als der französische Vergleichsfilm.

Bei ״Bon Dieu“ ist mit Philippe de Chauveron ein erfahrener Drehbuchautor und Regisseur am Werk gewesen. In seinem vierten Kinofilm soll auch er persönliche Erfahrungen eingebracht haben; in einem Interview erklärt er, dass er aus einem traditionellen Elternhaus stamme, das ihm bei der Gestaltung des Films als Inspiration gedient habe. Seine persönliche Erfahrung, in einer gemischten Beziehung gelebt zu haben, und die Ehe seines Bruders hätten auch als Quelle gedient.^[83]

Auch die Darsteller sollen im französischen Film Beiträge aus ihrem eigenen Leben eingebracht haben, vor allem in Bezug auf erlebte Vorurteile ihnen selbst gegenüber.^[84]

Anhand dieser Gemeinsamkeiten lässt sich schließen, dass es sich bei den zu vergleichenden Culture-Clash Komödien um Produktionen handelt, für deren Drehbuch persönliche Erfahrungen eine inspirierende Rolle spielen.

Seitens der Finanzierung und der Kooperationspartner äußert sich de Chauveron sehr positiv: ״Mo¡, j'ai de la chance car mes derniers films ont eu du succès. Ce sont des comédies et les producteurs aiment bien ce genre.“.^[85] Durch die vorherigen Kinoerfolge konnte der französische Regisseur leichter das Budget zusammenkriegen als seine deutsch-türkischen Kolleginnen Samdereli.

4.2.2. Filmdaten: David gegen Goliath

Wenn man das Budget betrachtet, merkt man schnell, dass beide Filme eine unterschiedliche Ausgangslage haben. ״Bon Dieu“ hatte mit 12 Mio. Euro dreimal mehr Etat als ״Almanya“ (ca. 4 Mio. Euro). Dies spiegelt sich zum Beispiel in den Drehorten wieder. In Almanya ein bescheidenes Mehrfamilienhaus und andere schlichte Drehorte, wie zum Beispiel die U-Bahn, oder ein Einkaufszentrum ausgewählt wurden, um das Gastarbeitermilieu darzustellen. Bei ״Bon Dieu“ musste das wohlhabende Bürgertum dargestellt werden, was eine größere Menge an Drehorten erforderte, unter anderem ein Landhaus, eine Vielzahl von Wohnungen und andere eindrucksvolle Drehorte, wie zum Beispiel einer Kirche. Auch der Bekanntheitsgrad der Schauspieler im französischen Film übertrifft zum Teil die der deutschen, wobei auch hier die Fragen nach der Vergleichbarkeit gestellt werden muss. Dass die Filme sich in ihrer Entstehung und ihrem Budget unterscheiden, macht den Vergleich umso interessanter, vor allem, weil sich bei ״Bon Dieu“ deutlich erkennen lässt, dass der Film nicht nur für den französischen Markt gedreht worden ist; Z. B. da der dritte Regieassistent Moritz Parisius, Deutscher ist und etwas mehr als ein Drittel des Umsatzes im Ausland erwirtschaftet wurde.^[86]

4.3. Inhaltsangaben

4.3.1. ״Bon Dieu“

ln der französischen Komödie verzweifelt ein gutbürgerlich-traditionelles Ehepaar angesichts der Tatsache, dass seine vier Töchter mit zugewanderten, wenn auch eingebürgerten Franzosen leben, und keine von ihnen mit einem ״traditionell französischen“ Mann liiert ist. Es geht dabei um jeweils einen Partner mit muslimischen, jüdischen und ostasiatischen Wurzeln. Gegen Ende kommt noch - als schließlich versöhnlicher Faktor - ein Ivorer hinzu. Der Film zeigt das Aufeinandertreffen der unterschiedlichen Herkunft und bedient sich bekannter Stereotype. Familientreffen eskalieren zur Katastrophe, bei denen jeder austeilt, aber niemand einstecken kann. Der Drahtseilakt hin zur Versöhnung wird erst vollbracht, nachdem alle ihr eigenes Maß an Fauxpas erfüllt haben.

4.3.2. ״Almanya“

ln der deutschen Komödie geht es um einen türkischen Gastarbeiter ״der ersten Stunde“ und seine bevorstehende Einbürgerung nach 50 Jahren in Deutschland. Durch Rückblenden werden die schwierigen Einfindungszeiten Mitte der 60er Jahre dargestellt. In der Gegenwartsperspektive beschäftigt sich die Familie Yilmaz mit ihrer Identität und der Frage, ob sie Türken oder Deutsche seien. Die widersprüchlichen Antworten auf diese Frage treiben die Familie zu einem Türkeiurlaub, bei dem sich alle näherkommen und ihre Probleme miteinander Schritt für Schritt aus der Welt schaffen.

5. Methodische Grundlagen der Analyse

5.1. Die Erstellung eines Filmprotokolls

Um die Analyse der Filme objektiv zu gestalten, war die Erstellung eines Filmprotokolls, also ״...die möglichst exakte detaillierte Transkription eines Films in Sprache bzw. Text.“^[87] ein unverzichtbares Hilfsmittel. Durch das Festhalten der Dialoge in schriftlicher Form können Sprachpassagen viel detaillierter betrachtet und bewusster analysiert werden. Das Filmprotokoll erlaubt eine Unterteilung in Sinnabschnitte, die oft an Ortswechseln oder sich ändernden Figurenkonstellationen festgemacht werden^[88]. Werner Faulstich erklärt: ״Inzwischen ist bereits eine Vielzahl von Filmprotokollen veröffentlicht worden, wobei sich aber noch keine Standards durchgesetzt haben.“^[89]. Die Tatsache, dass dieses Werkzeug noch nicht ganz klar normiert ist, ermöglicht einen eigenen Spielraum in der Gestaltung. Bei der Erstellung des Protokolls ist es wichtig, Informationen zu selektieren, die als relevant festgehalten werden sollen.^[90] Die erste Spalte ist der Einteilung der einzelnen Sequenzen gewidmet, ״unverzichtbarer Ausgangspunkt“^[91] des Protokolls. Zusätzlich zur einfachen Sequenznummer ist der Zeitstempel eingefügt, damit stets zur stelle im Film gefunden wird. Die zweite Spalte ist einer kurzen Beschreibung der Handlung gewidmet, die einen Überblick, auch ohne den Film, ermöglichen soll. Die knappe Formulierung zwingt den Betrachter, die wesentlichen Bestandteile herauszukristallisieren. Die dritte Spalte ist den Personen gewidmet, die in der Sequenz auftreten. Anhand dieser Variablen können Haupt- und Nebenrollen anhand der Erscheinungsfrequenz sichtbar gemacht werden und parallel ablaufende Sequenzen zusammengefasst werden. Bei der vierten Spalte werden Ort und Zeit notiert, um die Sequenzwechsel besser einzugrenzen. Dadurch werden die wichtigen Schauplätze protokolliert, was die Dynamik der Handlung verdeutlicht. Das Notieren der Zeitachse der Handlung ermöglicht es, schnelle oder langsame Handlungsverläufe oder auch Zeitsprünge bzw. Rückblenden sichtbar zu machen. Die fünfte Spalte beinhaltet die Transkription der Dialoge, die eine sprachliche Analyse ermöglicht. Vor allem die Verwendung von Dialekten und Fremdsprachen kann dadurch sichtbar gemacht werden (durch kursive Schrift). Durch die genaue Niederschreibung können Stichworte, die bei der Beobachtung aufgefallen sind, gezielt gesucht und eine Analyse von Begriffen ermöglicht werden. Die sechste Spalte dient dazu, Interpretationen festzuhalten, die bei der Durchsicht des Films auffallen. Diese ermöglichen das Herausarbeiten der zu analysierenden Schlüsselszenen, die wegen ihres hohen Informations­und Analysegehalt in dieser Spalte mit besonders vielen Notizen versehen sind. Die letzte Spalte ist der Filmmusik und Kommentaren aus dem Off gewidmet. Hier werden die Stimmungen und die Wirkung festgehalten, die durch die Tonspur miteinfließen.

5.2. Analyse der filmischen Mittel

Bei der Analyse der filmischen Mittel soll verdeutlicht werden, anhand welcher visuellen und auditiven Techniken der Zuschauer in seiner Wahrnehmung beeinflusst werden soll. Hier stehen vor allem Kameraeinstellungen, - perspektiven und -bewegungen im Mittelpunkt der Betrachtung. Auch die musikalische Unterlegung von Szenen oder Aktionen im Film ist Quelle für Informationen, denn sie sorgt beim Zuschauer für eine Emotionalisierung der Betrachtung.

Zu zielführenden Kameraeinstellungen in beiden Filmen gehören vor allem Nah- und Großaufnahmen. Da beide Werke zum selben Subgenre der Komödie gehören, sind vor allem Mimik und Gestik wichtige Indikatoren für den Gefühlszustand der Filmcharaktere. Bei der Großaufnahme ist einzig das Gesicht einer Figur zu sehen.^[92] Die Mimik steht bei dieser Kameraeinstellung im Zentrum des Interesses. Bei der Nahaufnahme wird zusätzlich zum Gesicht auch noch der Oberkörper bis zur Hüfte dargestellt.^[93] Das ermöglicht es, Gesichtsausdruck und Körperhaltung zugleich zu vermitteln. In Bezug auf die Kameraperspektiven sind Froschperspektive (Untersicht) und Vogelperspektive (Aufsicht) zu erwähnen. Die Bezeichnungen beschreiben, aus jeweils welcher Sicht man sich die Aufnahme vorstellen soll. Entweder von unten nach oben gerichtet (aus Sicht eines Frosches) oder von oben nach unten (aus Sicht eines Vogels). Diese Varianten der Aufnahmewinkel werden genutzt, um Charaktere zueinander zu präsentieren oder sie einander gegenüberzustellen, dadurch werden Überlegenheit oder Unterlegenheit vermittelt. Die Personen, die aus leichter Froschperspektive gefilmt werden, wirken nicht nur größer, sondern auch eindrucksvoller.^[94]

Ein Einfügen der Kameraeinstellungen und -bewegungen und anderer technisch­visueller Effekte ist im Sequenzprotokoll der Übersichtlichkeit halber verzichtet worden.

Erst nach dem Flerausarbeiten der Schlüsselsequenzen im Protokoll bietet sich an, in wichtigen Abschnitten erneut gesonderte Einstellungsmethoden zu analysieren.

6. Analyse der Schlüsselszenen aus beiden Filmen

6.1. Das Familienmittagessen

Zum Beginn beider Filme findet ein Mittagessen statt, an dem fast alle Flauptfiguren teilnehmen. Flier wird die Familienordnung in der Inszenierung bereits eingangs deutlich gemacht. Beide Szenen finden im Wohn- bzw. Esszimmer statt. Sie werden durch natürliches Licht aus den Fenstern beleuchtet.

Bei den Kameraeinstellungen dominieren in beiden Szenen, wie zuvor bereits angesprochen, Groß- und Nahaufnahmen. Die Gesichtsausdrücke vermitteln den Gefühlszustand. Der erste Unterschied ist die Einrichtung beider Drehorte, bei denen ״Bon Dieu“ durch eine sehr wohlhabende Einrichtung auffällt, während in ״Almanya“ mehr Bescheidenheit und Wohnlichkeit vermittelt werden. Vor allem bei ״Bon Dieu“ wird mit Grimassen und mimischen Überzeichnungen gearbeitet, was komische Momente kreiert oder zumindest untermalt. Die Kamerabewegung ist in ״Almanya“ unruhiger, weil offenbar mit einer Handkamera gedreht wurde. Dies soll den Effekt vermitteln, am Geschehen teilzuhaben, und bindet den Betrachter in die familiäre Situation ein. Bei ״Bon Dieu“ wird mit einer ruhiger geführten Kamera gefilmt, die durch Schuss-Gegenschuss-Aufnahmen dem Zuschauer eine Perspektive als Außenstehender vermittelt. Diese Wirkung wird durch einen höheren Anteil an Nahaufnahmen und Halbtotalaufnahmen (Bsp. Tischgemeinschaft als über ein Pariser Viertel geredet wird^[95] ) verstärkt.

Auch bei ״Almanya - Willkommen in Deutschland“ werden durch eine Abfolge von Einstellungen alle Diskussionspartner in Beziehung zueinander gesetzt, um gleiche gegen unterschiedliche Standpunkte stilistisch zu unterstreichen. Ein erster ״Kulturschock“ ereignet sich, als Ali, der erste in Deutschland geborene Nachkomme der Familie Yilmaz^[96], in einen Fladen beißt, den seine Mutter Fatma zubereitet hat. Unter scheinbar höllischen Schmerzen beschwert sich bei seiner Mutter: “Mama, warum musst du es immer so scharf machen?“^[97] Sie antwortet ruhig auf Türkisch: “Dann iss doch Reis!“. Was wie eine gute Lösung erscheint, um das Probleme zu lösen, wird verworfen, als Ali erwidert: ״Der ist auch scharf!“. Die Situationskomik wird verstärkt dadurch, dass Alis kleiner Sohn Cenk das Essen anstandslos verzehrt. Ali verhält sich so, als ob er ein deutscher Gast bei Türken sei und nicht mit dem Essen zurechtkäme.

Auch bei ״Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu?“ schmeckt Claude und Marie, den Familienältesten der Verneuils, das von Schwiegersohn Chao zubereitete Essen nicht. Beide kämpfen gegen einen Würgereiz an, was dem Gastgeber sofort auffällt. Dieser entschuldigt sich sogleich für die Veränderung im servierten chinesischen Gericht: “D'habitude, je le fait avec du porc, c'est moins sec, mais là...“^[98] Mit seinem Blick macht er deutlich, dass er aus Respekt vor Rachids und Davids (die anderen beiden Schwiegersöhne von Claude) Glauben das Rezept mit Straußenfleisch machen musste. Rachid und David versuchen, ihre Abstinenz bei Schweinefleisch als Tradition zu relativieren, und wollen ihre Aufgeschlossenheit durch den Verzehr von Alkohol deutlich machen. Die Situation spitzt sich zu, als Claude auf seine Herkunft verweist: ״Oui, enfin bon, je suis d'origine auvergnate, ce n’est pas pour autant que je mange de l'aligot tous les jours!"^[99]. Damit stellt er den jüdischen und muslimischen Glauben mit regionalen Subkulturen^[100] auf eine Ebene, um zu verdeutlichen, dass er die Ablehnung von Schweinefleisch nicht versteht. Seine jüngste Tochter tut seinen Vergleich sogleich als schwachsinnig ab, und Claude wehrt sich mit der Behauptung, er würde seine Schwiegersöhne nur auf den Arm nehmen. Ab diesem Zeitpunkt werden kleine Hintergrundmelodien nach jedem verbalen Fehltritt eingespielt, um die Zuspitzung der Situation zu verdeutlichen.^[101] Bei ״Almanya“ beginnt die Familiendebatte als Hüseyin, das Oberhaupt der Familie Yilmaz, eine Ansprache hält: ״Familie, ich habe Überraschung..."^[102], er wird von Fatma, seiner Frau unterbrochen: "Wir sind jetzt Deutsche!", sie hält die zuvor erhaltenen deutschen Pässe erwartungsvoll in der Hand. Hüseyin, von der Unterbrechung sichtlich genervt, reißt den Dialog wieder an sich: "Nein, das nicht Überraschung. Überraschung ist: ich habe Haus gekauft in Türkei, im Dorf, in Heimat.“^[103].

Diese Eröffnung trifft auf weniger Begeisterung als der Erwerb der deutschen Staatsbürgerschaft, Z.B. bei Veli, dem ältesten Sohn von Fatma und Hüseyin, der nur skeptisch ausruft: ״Warum das denn? Wollt ihr zurückkehren oder was?“^[104]. Fatma schüttelt besorgt den Kopf, um ihm deutlich zu machen, dass das nicht ihr Wunsch ist. An dieser stelle wird deutlich, welche Rolle die Einstellungsgrößen bei der Inszenierung spielen, weil ohne Großaufnahme auf Fatmas Gesicht ihr Kopfschütteln für den Zuschauer nicht erkennbar wäre.

Anschließend kündigt Hüseyin auf Türkisch an, dass alle zusammen mit ihm hinfahren werden, um bei der Renovierung des erworbenen Domizils zu helfen. Ali, der jüngst Sohn von Hüseyin, dolmetscht für Gabi mit wenig Enthusiasmus den Monolog des Vaters und wehrt sich vehement gegen den Vorschlag einer Türkeireise mit der Aussage, dass die Organisation zu schwierig werde. Seine deutschstämmige Frau Gabi hingegen wirkt begeistert von dem Gedanken, einen kostenlosen Urlaub mit der Familie ihres Mannes zu machen. Ein familiärer Konflikt entbrennt zwischen Veli und Muhammed, einem weiteren Sohn von Flüseyin, als Veli einwirft: ״Wir haben schon Pläne für die Flerbstferien, wir können nicht. Der Muhamed hat doch nix zu tun, der ist doch arbeitslos! Kann doch runterfahren, ich zahl ihm auch den Flug.^[105]

Im Schuss-Gegenschussverfahren wird die Verbalattacke von Veli gegen seinen Bruder gefilmt, womit die Distanz zwischen beiden deutlicher wird. Mimik und Gestik von Muhamed verdeutlichen den verletzenden Aspekt seiner Aussage. Als die Diskussion immer stärker ausartet, sorgt der Patriarch für Ruhe, indem er auf den Tisch haut. Alle verstummen, als Flüseyin auf Türkisch die Familie ermahnt, er habe noch nie um einen Gefallen gebeten: alle meckerten nur, wenn es darum gehe, ihm einen Wunsch zu erfüllen. Er schließt auf Deutsch ab mit der Aussage: “Wir sind eine Familie! Eine türkische Familie!“. Cenk, Flüseyins sechsjähriges Enkelkind und Sohn von Ali, der sich zuvor aus der Diskussion genervt entzogen hat, stellt daraufhin die Frage nach der Nationalität/Identität: “Was sind wir denn jetzt? Türken oder Deutsche?“. An dieser stelle wird ein interkultureller Konflikt inszeniert, als Gabi die Frage mit: ״Deutsche!“ beantwortet und sein Vater Ali gleichzeitig mit: “Türken!“. Beide schauen sich überrascht an, verwundert über die Aussage des jeweils anderen. Gabi versucht, ihre Aussage durch das Argument zu belegen: “Naja, Dada und Nana haben ja jetzt den deutschen Pass.“^[106] Nach ihrer Auffassung und auch aus Fatmas Sicht (sie hatte zuvor die Pässe hochgehalten als Beweis, dass sie jetzt Deutsche sind) ist der Ausweis ein rechtmäßiger Nachweis ihrer deutschen Identität. Flüseyin widerlegt ihr Argument sofort: “Das ist nur ein Stück Papier! Wir sind immer noch Türken. Und du auch!“ Für ihn sind die ״Wurzeln“ ausschlaggebend; Identität ist also durch die Geburt in einer Heimat vorgegeben und wird von Generation zu Generation weitergegeben: Er reklamiert sogar seinen Enkel als echten Türken.

Canan, Cenks Cousine, die Migrantin zweiter Generation ist (Mutter Leyla in der Türkei geboren, aber sie in Deutschland), schlägt einen Mittelweg vor und erklärt: “Man kann aber auch beides sein, so wie du!“ Sie vertritt damit die Perspektive der Bikulturalität, bei der ein Individuum mehreren Kulturkreisen gleichzeitig angehören kann. Cenk widerspricht ihr jedoch: ״Nein, das geht nicht, entweder die eine Mannschaft oder die andere.“^[107] Aus seiner Sicht muss man sich für eine Nationalität entscheiden, weil er das Beispiel des Mannschaftenbildens im Sportunterricht erlebt hat. Dort hatten seine Mitschüler sich nach Herkunft aufgeteilt und Cenk war aus beiden Mannschaften ausgeschlossen worden, weil sie ihn weder als Deutschen, noch als Türken anerkannt hatten. Weil hier die Frage nach einer Identität nicht endgültig geklärt werden kann, beginnt die eigentliche Handlung des Films mit der Suche nach den Ursprüngen der Familie. Auch bei ״Bon Dieu“ sind die Meinungen bezüglich der Zugehörigkeit gespalten. Nachdem die Diskussion immer weiter Konflikte kreiert, versucht Odille, die zweite Tochter der Verneuils, das Thema zu wechseln und fragt ihre Mutter, was sie am gestrigen Abend gemacht hätten.^[108] Dieser Rettungsversuch ist erfolglos, denn Claude übernimmt die Unterhaltung und beschwert sich über Barbés, ein Viertel in Paris, in dem offenbar viele verschiedenen Ethnien Zusammenleben: “Oh ça, c'est sûre, heureusement que j'avais mon passeport sur moi, parce que d'un coup, j'étais à Ba El Oued!“^[109]. Hier nimmt Claude seinen französischen Ausweis als einziges Indiz, dass er sich beim Besuch des Viertels in Frankreich befand und nicht in Algerien. Als seine Tochter ihn darauf hinweist, dass seine Aussage nicht in Ordnung sei, insistiert Claude: ״Quo¡, c'est vrai, il n'y avait pas un Français sur le trottoir. C’est un constat, chérie!“. Rachid, der Anwalt maghrebinischer Abstammung ist, fühlt sich persönlich davon angegriffen, weil in Barbés viele Nordafrikaner leben. Er kontert gereizt: “Comment vous savez qu’il n’étaient pas français? Vous leurs avez demandé leurs papiers?“^[110]. Auch hier werden Dokumente und Wurzeln als ausschlaggebend für die Identität in Gegensatz gebracht. Für Claude kann ein Franzose nur weiße Haut haben, während für Rachid die Staatsbürgerschaft ausschlaggebend ist. Auf den Vorwurf, dass seine Äußerungen ״Limite raciste!"^[111] seien, reagiert Claude schockiert:“Raciste! Moi? Je suis Républicain et Gaulliste, comme l’était mon père!“^[112]. Mit dieser für ihn klaren Aussage über seine Gesinnung will Claude den Vorwurf Rassismus von sich weisen und kontert mit einer völlig widersprüchlichen

Aussage: "Enfin je vous rappelle que sur mes quatre filles, j'en ai offert trois à des hommes issues de l'immigration! Alors que vous, vous avez fait quoi pour la France, hein?“^[113]. Die Tatsache, dass seine Töchter mit Franzosen mit Migrationshintergrund liiert sind, hat ihn zwar unverhohlen von Anfang an gestört, ist ihm aber hier willkommenes Argument zu seinen Gunsten. Flier werden allerdings auch Claudes patriarchalisch-chauvinistische Züge erkennbar, indem er seine Töchter verschenkt haben will. Auf diese Aussage hin wehrt sich seine älteste Tochter Isabelle: ״Papa, déjà: un tu ne nous as pas Offerte, deux le général de Gaulle est mort, trois tu te calmes!"^[114]. Sie stellt in diesem Moment seine väterliche Autorität in Frage, weil sie sich nicht als Gegenstand behandeln lassen will. Durch ihren Flinweis, de Gaulle sei tot, erschüttert sie einen der Grundpfeiler von Claudes Selbstwahrnehmung, weil sie seine Zugehörigkeit zum Gaullismus damit als veraltet disqualifiziert. Die Aufforderung, sich zu beruhigen, sieht Claude auch als völlig deplatziert an, weil sie seinen Status als Familienoberhaupt weiter in Frage stellt, statt den Konflikt auszudiskutieren, packt er seine Frau Marie am Flandgelenk, befiehlt: ״Viens Marie, on rentre à Chinon!“^[115], und stürmt aus der Wohnung. An dieser stelle wirkt Marie wie eine ihrem Mann gehorchende Partnerin.

Beide Szenen haben eine unterschiedliche Wirkung auf den Verlauf der Handlung. Während bei Almanya der Urlaub in die Türkei durch die Debatte und das Machtwort des Vaters in die Gänge geleitet wird, sorgt das Fiasko bei ״Bon Dieu“ zu einer 18-monatigen Funkstille zwischen den Eltern (Marie und Claude) und ihren Töchtern und Schwiegersöhnen.

I

n diesem ersten Szenenvergleich wird deutlich, dass die Frage über die eigene Identität in beiden Filmen einen wesentlichen Konfliktherd darstellt. In beiden Szenen wird deutlich, dass die Familiendynamik jeglicher Harmonie entbehrt und vielmehr von Spannungen geprägt ist. Bei der französischen Komödie werden rassistische Bemerkungen geäußert, während sich bei ״Almanya“ die Konflikte um die Identitätsfrage der Familie drehen. Durch die Übertreibung von Mimik und Gestik und die musikalische Untermalung setzt ״Bon Dieu“ mehr auf visuellen Humor als ״Almanya“.

[...]

---

^[1] Vgl.: Seibo, Jule: Film Genre for the Screenwriter. New York, Taylor & Francis, 2015, s. 297.

^[2] Aus Gründen der Lesbarkeit, wird im weitere Verlauf der verkürzte Titel beider Filme genutzt: ״Almanya" und ״Bon Dieu".

^[3] Vgl.: Hofstede, Geert/ Hofstede, Gert Jan: Lokales Denken Globales Handeln. München, dtv, 2011s, s. 24-25.

^[4] Vgl.: Emeis, Kathrin: ״Almanya oder Deutschland revisited". In: Dayioglu-Yücel, Yasemin (Hg.):50 Jaftre türkische Arbeitsmigration in Deutschland. Göttingen, V&R unipress GmbH, 2011, S.165.

^[5] Hartl, Martina: Der deutsch-türkische Gegenwartsfilm im Genre-Vergleich. Melodram, Komödie, Dokumentarfilm und deren Möglichkeiten und Grenzen in der Aufbereitung der Thematiken von Migration, Integration und multikultureller Gesellschaft. Wien, 2009. (unveröffentlicht) http://othes.univie.ac.at/5743/1/2009-07- 12_9855923.pdf [Stand: 27:07.2016].

^[6] Hartl, Martina: Der deutsch-türkische Gegenwartsfilm, http://othes.umvie.ac.at/5743/1/2009-07-12_9855923.pdf [Stand: 27:07.2016], s. 302.

^[7] Wgl.: Irrgang, Ulrike: ״Von despotischen Türken und kaltherzigen Deutschen. Zur Inszenierung und Dekonstruktion kulturelle stereotype“. In: Global Media Journal, Jahrgang 3, Nr. 2, Herbst/Winter (2013). WWW db- thueringen.de/servlets/MCRFNeNodeServlet/dbt_derivate_00028718/GMJ6_lrrgang_final.pdf [Stand: 27.07.2016] S.1.

^[8] Utri, Reinhold: ״Das Medium Film als Element mit hohem interkulturellen Potenzial im DaF-Unterricht“. In: Knieja, Jolanta (Hg.): Lublin Studies in Modern Languages and Literature, Volume 39, N0 2 (2015), s. 154 -179.

^[9] Vgl.: Dubreil, Sébastien. “Rebels with a Cause: (Re)defining Identities and Culture in Contemporary French Cinema.”

In: L2 Journal, Volume 3 (2011). http://escholarship.org/uc/item/86n1q1j2 [Stand: 10.08.2016], s. 176-200, hierS. 191.

^[10] Vgl.: Böhme, Hartmut: ״Vom Cultus zur Kultur(wissenschaft). Zur historischen Semantik des Kulturbegriffs“. In: Glaser, Renate (Hg.): Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft: Positionen, Themen, Perspektiven. Opladen, Westdeutscher Verlag, 1996, s. 48-69, S.51.

^[11] Heringer, Hans Jürgen: Interkulturelle Kommunikation. Tübingen, A. Francke Verlag, 2014, s. 108.

^[12] Goodenough, Ward: "Cultural Anthropology and Linguistics". In: Garvin, Paul L. (Hg.): Report of the Seventh Annual Round table Meeting on Linguistics and Language study. Washington, D.C.: Georgetown University, Monograph Series on Language and Linguistics, Nr. 9, 1957, s. 167-173, hierS. 167.

^[13] Knapp, Karlfried/ Knapp-Potthoff, Annelle: ״Interkulturelle Kommunikation“. In: Zeitschrift für Fremdsprachenforschung. Band 1 Heft 2 (1990). S62-93 ׳, hier s. 65.

^[14] Ebd., s. 62-93, hiers. 65

^[15] Vgl.: Bolten, Jürgen: Interkulturelle Kompetenz. Erfurt, Landeszentrale für Politische Bildung, 2001, S.12.

^[16] Erll, Astrid/ Gymmich, Marion: Interkulturelle Kompetenzen - Erfolgreich kommunizieren zw. den Kulturen. Stuttgart, Klett Lerntraining GmbH, 2013, S.35.

^[17] Vgl.: Bolten, I nterkulturelle Kompetenz, s. 18.

^[18] Vgl.: Lüsebrink, Hans-Jürgen: Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer.

J.B.Metzler,2008, s. 13-14.

^[19] Lüsebrink, Interkulturelle Kommunikation, S.14.

^[20] Yousefi, Hamid Reza: Interkulturelle Kommunikation. Eine praxisorientierte Einführung. Stuttgart, WBG, 2014, s. 47.

^[21] Ebd., s. 47.

^[22] Vgl.: Bolten, Interkulturelle Kompetenz, s. 85.

^[23] Eril, Interkulturelle Kompetenzen, S.31.

^[24] Vgl.: Rathje, Stefanie: ״Interkulturelle Kompetenz - Zustand und Zukunft eines umstrittenen Konzepts“. In: Zeitschrifl für Interkulturelle Fremdsprachenunterricht. 11. Jahrgang, Nummer 3 (2006). http://tujournals.ulb.tu- darmstadt.de/mdex.php/zif/article/view/396/384 [Stand:27.07.2016], S.17.

^[25] Vgl.: Mead, George H.: Geist, Identität und Gesellschaft. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1968. S.177.

^[26] Vgl.: Honneth, Axel: Kampf um Anerkennung. Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2003. S.271.

^[27] Vgl.: Connolly, William: Identity/Difference Democratic Negotiations of Political Paradox. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, s.xiv.

^[28] Neubauer, Jochen. Türkische Deutsche, Kanakster und Deutschländer. Identität und Fremdwahrnehmung in Film und Literatur: Fatih Akin, Thomas Arslan, Emine Sevgi özdamar, Zafer Şenocak und Feriden Zaimoğlu. Würzburg, Verlag

Königshäuser! & Neumann GmbH, 2011, s. 104.

^[29] Eril, Interkulturelle Kompetenzen, s.62-63.

^[30] VgL: Eril, Interkulturelle Kompetenzen, S.63.

^[31] Vgl.: Ebd., S.63.

^[32] Eril, Interkulturelle Kompetenzen, S.72.

^[33] Vgl.: Thomas, Alexander: ״Die Bedeutung von stereotype im interkulturellen Handeln“. In: Bolten, Jürgen (Hg.): Intercultural journal. Online-Zeitschriñ für interkulturelle Studien. Band 5, Nr.2 (2006). http://vvvvw.interculture- journal.com/1ndex.php/icj/article/view/46/55 [Stand: 28.07.2016], s.4-5.

^[34] Vgl.: Geiger, Klaus R: ״Identitätshermeneutik-ein verlässlicher Ratgeber?“. In: Erwägen, Wissen, Ethik. Jahrgang 14, Heft 1. s. 172-174, hier s. 173.

^[35] Scholze-Stubenrecht, Werner (Hg.): Duden: das große Wörterbuch der deutschen Sprache. Mannheim, Dudenverlag,

20023, s. 1880.

^[36] Vgl.: Thielicke, Helmut: Das Lachen der Heiligen und Narren: Nachdenkliches über Witz und Humor. Freiburg im Breisgau, Herder, 1974, S.27.

^[37] Raphaël, Freddy: ״Humour et dérision: les fonctions sociales du rire". In: Revue des sciences sociales. (2010) n°43, Université de Strasbourg, s. 10.

^[38] Wende, Waltraud (Hg־): Wie die Welt lacht. Lachkulturen im Vergleich. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, s 10.

^[39] Vgl.: Seel, Martin: ״Humor als Laster und Tugend“ In: MERKUR dt. Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 9/10

(2002), s. 743-751, hierS.747.

^[40] Raphaël, ״Humour et dérision", s. 10.

^[41] Thielicke, Das Lachen, S.72.

^[42] Vgl.: Ebd., S.71.

^[43] Vgl.: Wende, Wie die Welt lacht, S.11-12.

^[44] Vgl.: Auchter, Thomas: ״Das Gelächter ist der Hoffnung letzter Waffe“. In: Mauser, Wolfgang (Hg.): Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Bd. 25 (2006), s. 27-56, hier s.34.

^[45] Vgl.: Bohrer, Karl Heinz/Scheel, Kurt: ״Zu diesem Heft“. In: MERKUR dt. Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 9/10 (Sept./Okt. 2002), s. 741-742, hierS.742

^[46] Gaultier, Paul: L’âme française. Paris, Fiamarion, 1936, s. 35.

^[47] Schumann, Adelheid: ״Witz und Geist in der französischen Konversation.“ In: Wende, Waltraud (Hg.): Wie die Welt lacht. Lachkulturen im Vergleich. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, S.49.

^[48] Ebd., S.44

^[49] Bausinger, Hermann: Typisch deutsch. Wie deutsch sind die Deutschen? Verlag C.H. Beck, München, 2000, S.88.

^[50] Vgl.: Ebd., S.93.

^[51] Raeithel, Gert: ״Deutsche Humorlandschaften.“ In: MERKUR dt. Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 9/10 (Sept./Okt. 2002), s. 920-924 hier S.920.

^[52] Raeithel, Gert: ״Deutsche Humorlandschaften.“, s. 920-924, hier s.920.

^[53] Vgl.: Bausinger, Typisch deutsch, S.92.

^[54] Bausinger, Typisch deutsch, S.88.

^[55] Sondage Opinion Way pour la LICRA: “Les Français et l’humour". httpV/www.opinion- way.com/pdf/sondage_opimonway_pour_licra_-_les_francais_et_l_humour_-_octobre_2015.pdf [Stand: 29.07.2016], s. 22.

^[56] Vgl.: Koch, Lars: ״Das Lachen der Subalternen. Die Ethnocomedy in Deutschland“ In: Wende, Waltraud (Hg.): Wie die Weit lacht. Lachkulturen im Vergleich. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, s. 208-224, hierS. 212.

^[57] Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. Paderborn, UTB, 20023, s. 20.

^[58] Mikos, Lothar; Film- und Fernsehanalyse. Konstanz, UVK Verlagsgesellschaft mbH, 201 53, S.23.

^[59] Mikos, Fernsehanalyse, S.23.

^[60] Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Opladen, Westdeutscher Verlag, 19962, s. 11.

^[61] Ebd.,s. 99.

^[62] Vgl.: Schweinitz, Jörg: Film und stereotyp. Berlin, Akademie Verlag GmbH, 2006, S.100.

^[63] Schöneberg, Ulrike: ״Gruppenpsychologische Hintergründe der Fremdenangst und Fremdenfeindlichkeit.“ In: Bundeszentrale für politische Bildung (Hg־): Ausländer und Massenmedien, Bonn, Schriftenreihe Band 253, 1987, s. 36­57, hier s. 55.

^[64] Sauvaget, Daniel: ״Film“. In: Pricht, Robert (Hg.)/Leenhardt, Jacques(Hg.): Esprit/Geist - 100 Schlüsselbegriffe für Deutsche und Franzosen. München, R. Piper GmbH & Co. KG, 1989, s' 455-458, hiers. 455.

^[65] Flick, Uwe (Hg.)/ Ernst von Kardorff(Hg.): Handbuch Qualitative Sozialforschung. Weinheim, Beltz Verlagsgruppe, 1995, s. 229.

^[66] Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, s. 53-54.

^[67] Detje, Robin: ״Warum Komik? Drei Gedanken zu einem todernsten Thema“. In: MERKUR dt. Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 9/10 (Sept./Okt. 2002), s.925-931, hierS. 928.

^[68] Pineda, Carmen: ״Le politiquement incorrect, si c’est bien fait, c’est un plaisir". http://vvvvw.lepetitjournal.com/madrid/accueil/actualite-espagne/202542 [Stand: 27.07.2016]

^[69] [O.V.]: ״Fréquentation du cinéma dans quelques pays du monde en

2014“ http://www.insee.fr/fr/themes/tableau.asp?refjd=CMPTEF05446 [Stand:27.07.2016],

^[70] Vgl.: Beuve-Méry, Alain: ״Le cinéma français va bien, merci!“, vvvvw.lernonde.fr/economie/article/2015/05/06/le-cinema- francais-va-bien-merci_4628561_3234.html [Stand: 10.08.2016].

^[71] Vgl.: Jones, Gareth: ״Future Imperfect". In: Berghahn, Daniela (Hg.)/sternberg, Claudia (Hg.); European Cinema in Motion. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010, s.275-292, hier s. 286.

^[72] Vgl.: Ebd., s.275-292, hier s. 289.

^[73] Vgl.: Emeis, ״Almanya", s. 165-181, hiers.166.

^[74] Samdereli, Yasemin: Almanya - Willkommen in Deutschland. Deutschland, 2011, Extras, Interview Yasemin und Nesrin Samdereli (Film).

^[75] Vgl.: Samdereli, Almanya, Extras [00:00:43 - 00:04:34] (Film).

^[76] Meyer, Frank: ״Miteinander übereinander lachen“, http://www.deutschlandradiokultur.de/miteinander-uebereinander- lachen.954.de.html?dram:article_id=146028 [Stand: 29.072016].

^[77] Ebd.

^[78] Vgl.: Sadigh, Parvin: ״Zu Weihnachten hatten wir einen Plastikbaum“, http://www.zeit.de/kultur/film/2011-02/interview- samdereli-berlinale [Stand: 10.08.2016].

^[79] Ebd.

^[80] Vgl.: Meyer, ״Miteinander“, http://vvvvw.deutschlandradiokultur.de/miteinander-uebereinander- lachen.954.de.html?dram:articlejd=146028 [Stand: 10.08.2016].

^[81] Thomma, Norbert: ״Die zwei Schwestern hinter ,Almanya‘“.

http://vvvvw.tagesspiegel.de/weltspiegel/sonntag/filmemacherinnen-yasemin-und-nesrin-samdereli-die-zwei-schwestern- hinter-almanya/10694818.html [Stand: 10.08.2016]. S.1.

^[82] Vgl.: Engels, Joseph: ״Von türkischen Vorurteilen gegenüber Deutschen“, http://vvvvw.welt.de/kultur/berlinale- 2011/article12536701/ [Stand: 10.08.2016].

^[83] Vgl.: Linti, Susanne: ״Regisseur Philippe de Chauveron über die Komödie ,Monsieur Claude und seine Töchter‘“. http7/kurier.at/kultur/franzosen-und-ihre-frechheiten/75.966.300 [Stand: 27.07.2016].

^[84] Vgl.: Schardt, Michael: ״Misstöne nuraus den Ecken“. http://vvww.wn.de/Muenster/Kultur/1664525-Regisseur-der- Erfolgskomoedie-Monsieur-Claude-und-seine-Toechter-im-Schlosstheater-Misstoene-nur-aus-den-Ecken [Stand: 29.07.2016].

^[85] Pineda, ״Le politiquement incorrect", http://vvvvw.lepetitjournal.com/madrid/accueil/actualite-espagne/202542-philippe- de-chauveron-le-politiquement-incorrect-si-c-est-bien-fait-c-est-un-plaisir [Stand: 29.07.2016].

^[86] [O.v.]: ״JP’s Box-Office Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu”, vvvvw.jpbox-office.com/fichfilm.php?id=14040 [Stand: 29.07.2016].

^[87] Faulstich, Grundkurs Filmanalyse, s. 69.

^[88] Vgl.: Faulstich, Grundkurs, s. 78.

^[89] Ebd.,s. 72.

^[90] u Die beiden Filmprotokolle finden sich unter Anhang c, s. 96-119 und Anhang D, s. 120-129.

^[91] Faulstich, Grundkurs, s. 78.

^[92] Vgl.: Faulstich, Grundkurs, S.119.

^[93] Vgl.: Ebd., S.119.

^[94] Vgl.: Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Metzler, 20125, s. 61.

^[95] de Chauveron, Philippe: Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu, Frankreich, 2014, [00:09:15] (Film).

^[96] Aus Gründen der Übersichtlichkeit befindet sich im Anhang (siehe Anhang A Seite 94 und Anhang в Seite 95) ein Personenregister, das die Filmcharaktere aus ״Almanya" und ״Bon Dieu" und ihre jeweiligen Rollen in den Familien verdeutlichen soll.

^[97] Samdereli, Almanya, [00:10:09] (Film).

^[98] de Chauveron, Bon Dieu, [00:06:07] (Film).

^[99] de Chauveron, Bon Dieu, [00:06:22] (Film).

^[100] Vgl.: Bolten, Interkulturelle Kompetenz., S.14.

^[101] de Chauveron, Bon Dieu, [00:06:33] (Film).

^[102] Samdereli, Almanya, 2011, [00:10:57] (Film).

^[103] Ebd., [00:11:08] (Film).

^[104] Ebd., [00:11:24] (Film).

^[105] Samdereli, Almanya, [00:11:51-00:11:59] (Film).

^[106] Ebd., [00:12:50] (Film).

^[107] Samdereli, Almanya, [00:13:01] (Film).

^[108] Vgl.: de Chauveron, Bon Dieu, [00:08:39] (Film).

^[109] Ebd., [00:09:00] (Film).

^[110] Ebd., [00:09:07] (Film).

^[111] Ebd., [00:09:18] (Film).

^[112] Ebd., [00:09:19] (Film).

^[113] de Chauveron, Bon Dieu, [00:09:25-00:09:33] (Film).

^[114] Ebd., [00:09:33] (Film).

^[115] Ebd., [00:09:40] (Film).