Die Produktsprache. Eine Theorie des Designs

Inhalt

Produktsprache: Eine Theorie des Designs
Vorwort
Funktionalismus

Theoriegrundlagen
Erkenntnisgegenstand
Erkenntnismethode
These des Designs
Theorie der Produktsprache
Exkurs Semiotik und Semantik

Analyse am Beispiel
Formalästhetische Funktionen
Anzeichenhafte Funktionen
Symbolische Funktionen

Reflexion

Produktsprache: Eine Theorie des Designs

Vorwort

Was macht ein gutes Design aus? Diese Frage wurde unter anderem von Dieter Rams während seiner Zeit bei Braun untersucht, sein Ergebnis waren die 10 Thesen^[1] für gutes Design. Aber wie nehmen wir Produkte, nicht nur auf ihrer physischen und praktischen Ebene, sondern auch auf ihrer theoretischen und psychologischen Ebene war? Die grundlegende Annahme, welche sich in den Vordergrund drängt ist, dass wir uns offensichtlich alle über Produkte unterhalten und jeder auch eine (mehr oder weniger) eigene Meinung zu diesen Produkten bildet. Jedoch ist es bei der Diskussion über Produkte gleichzusetzen, wie bei der Kommunikation: um uns gegenseitig zu verstehen, müssen wir die gleiche Sprache sprechen. Die Frage ist, wo fängt man an nach einer solchen Sprache zu suchen, in einer Disziplin, die versucht sich wortlos, unsichtbar ^[2], sozusagen pantomimisch zu erklären? Ein Beispiel dazu: Ein Designer kann selbstverständlich ein hochqualitatives Produkt schaffen, indem er weiß wie er in der frühen Phase mit Stift und Papier umzugehen hat, die CAD-Tools für Class-A stetige Oberflächen nutzt und Kenntnisse über die verwendeten Materialien und den angewandten Produktionstechniken hat. Jedoch greifen die meisten Designer bei der Frage: Warum hat das Ergebnis jetzt diese Form? auf die bedeutungslosen, aber dennoch gängigen Worthülsen wie: Um Spannung zu erzeugen. oder Damit die Marke Ihres Hauses widergespiegelt wird. zurück, nur um sich den unangenehmen Fragen bzw. ihren Antworten nicht stellen zu müssen. Der Disziplin des Designs wird dadurch unweigerlich aus solchen Reaktionen eine gewisse Willkürlichkeit zugeordnet. Um wieder auf die Frage nach der Sprache zurückzukommen: Was benötigt wird, ist eine definierte Grundlage auf die sich Designer sowie deren Kunden stützen können, um sich auf einem Niveau über Design unterhalten zu können.

Diesem Problem widmet sich die Buchreihe Grundlagen einer Theorie zur Produktsprache, verfasst unter anderem von Jochen Gros, Dieter Mankau und Richard Fischer. Dieses Werk, entstanden im Jahre 1983 an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main, versucht eben jene Grundlage zu schaffen und behandelt dabei drei hauptsächliche Themengebiete: Die formalästhetischen Funktionen, Anzeichenfunktionen und Symbolfunktionen von Produkten. Bekannt wurde dieses Werk in den Designerkreisen als der Offenbacher Ansatz.

Behandelt wird in dieser Arbeit das erste Heft Einleitung von Jochen Gros.

Funktionalismus

Um die Herkunft der Produktsprache nachvollziehen zu können, sollte die Vorgeschichte verstanden werden. Am Beginn des 19. Jahrhundert, geprägt vom Leitsatz form follows function ^[3] von Louis H. Sullivan, begann sich der Funktionalismus auszubreiten. Der Grundgedanke dabei war Produkte und auch Architektur so zu gestalten, dass sie genau die Funktion erfüllten für die sie erschaffen wurden.

Die Gestaltung, im Sinne der formalästhetischen Gestaltung, an sich kam dabei oft zu kurz, wurde gänzlich vernachlässigt. So war ein Produkt, welches seine Funktion erfüllt, war ein gut gestaltetes Produkt. Dabei war es völlig irrelevant, ob es einen ästhetischen Wert besitzt oder nicht. Diese Ansicht wurde nicht von allen geteilt: Begonnen mit einer Kritik am Funktionalismus hat im Jahre 1965 Alexander Mitscherlich^[4]. Er erkannte, dass die Uniformität der Städte auf ihre Bewohner abfärbt und prangerte Stadtplaner und Architekten an, dieses Verbrechen nach dem zweiten Weltkrieg zugelassen zu haben, indem Sie die emotionalen Bedürfnisse der Menschen durch ihre Bauten ignorierten und diese in der grauen Masse ertrinken ließen. Fortgesetzt hat die Kritik im Jahr 1969 Theodor Adorno: „Einzig in den

Funktionszusammenhängen des Gebildes erfülle er sich mit Sinn; ohne sie wäre er

ein bloß Physikalisches. Nur Aberglaube kann erhoffen, aus ihm eine latente

ästhetische Struktur herauszupressen.“^[5]

Auch Adorno bezieht sich hier auf die Architektur und bemängelt diese, wie bereits dargelegte, Irrelevanz sozial/gesellschaftlicher Werte gegen den Funktionalismus.

Theoriegrundlagen

In seinem Werk beschreibt Gros wie sich die Designdisziplin in der Wissenschaft verordnen sollte. Jedoch stellt er fest, dass es bisher keinen festgelegten Theoriebegriff des Designs gibt und äußert sich über die Notwendigkeit eines solchen durch die Interpretationen des Funktionalismus'. Unter anderem bezieht er sich auf bereits genannten Alfred Lorenzer, welche die design-theoretisch gemeinten Ansätze in die Richtung der Utopie, Ethik oder Philosophie verschoben hat und so dem Design eine peinliche Erfahrung durch das Fehlen eines klaren Theoriebegriffs im Design bereitete^[6].

Gros zieht den deutschen Philosophen, Physiker und Mathematiker Siegfried Maser mit seinem Werk "Einige Bemerkungen zum Problem einer Theorie im Design" aus dem Jahre 1972 heran.

Maser postuliert, dass eine Designtheorie nur dann Fortschritte machen kann, wenn man sich im Vorfeld mit der Theorie über Theorie, also der Wissenschaftstheorie, beschäftigt. Er unterteilt weiterhin die Designtheorie in Tätigkeiten und Redeweisen. Design selbst ist eine Tätigkeit, also eine Praxis welche von Redeweisen, sprich Theorien im Vorfeld begründet oder im Nachgang rechtfertigt bzw. kritisiert wird.^[7]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Theorie und Praxis im Design, Quelle: Eigene Darstellung

Damit trennt Maser die Theorie von der Praxis und ordnet der Design-Theorie zwei Funktionen zu, einmal eine vorangehende, argumentative Funktion und eine an die Praxis anknüpfende, reflektierende Funktion.

Diese beiden Funktionen nennt er Redeweisen ^[8] und grenzt sie damit von der Praxis als Tätigkeit ab. Gleichzeitig erreicht er damit, dass die (in ihrer treffenden Betitelung, sehr praxisnahem und im Neu-Deutsch "Hands-on" Charakter) Design-Praxis nicht verwissenschaftlicht wird. Dadurch wird weiterhin ausgeschlossen, dass durch gute Theorie nicht zwangsläufig gute Entwürfe entstehen, sondern die Theorie nur eine Hilfestellung für die Praxis sein soll. Diese begründet warum bestimmte Elemente im Entwurf verwendet werden sollten oder verwendet wurden.

Laut Maser muss um wissenschaftlich arbeiten zu können für ein Thema Wissen formuliert werden. Die philosophische Grundlagenforschung schlägt vor, Wissenschaft über die Sache (Gegenstand) und die Methode zu formulieren.^[9]

Maser beschreibt hier eine Vorgehensweise, wie sich eine Theorie der Wissenschaft über den Erkenntnisgegenstand und die verwendete Methode definiert. Im Falle der Design-Theorie ergibt sich daraus die Suche nach diesen zwei Faktoren.

Erkenntnisgegenstand

Laut Jochen Gros macht es sich Maser in seinem Werk etwas zu leicht den Erkenntnisgegenstand zu identifizieren, indem er den englischen Design-Begriff schlichtweg übersetzt^[10]. Jedoch hat dieser im Englischen eine durchaus weitläufigere Bedeutung und passt nicht für die vorliegende Aufgabe. Gros versucht durch die Beschreibung des Gegenstands Design mit der Frage: "…was Design oder Produktgestaltung ist?"^[11] eine Antwort zu finden, erkennt aber, dass die Nachforschung der Frage nur allgemeine und unscharfe Antworten hervorbringt.

Also fragt er nach dem " speziellen"^[12] im Design. Dazu stellt er einen Vergleich zu den Archäologen an. Er fragt sich, was an der Theorie der Archäologie tatsächlich zum Alltag der Experten gehört und kommt zum Schluss, dass nur ein sehr kleiner Teil der Arbeit tatsächlich den Gegenstand der Theorie beschreibt.^[13]

Transportiert auf die Designdisziplin erkennen wir, dass auch hier ebenfalls nur ein kleiner Teil des Aufgabenbereichs eines Designers tatsächlich Design ist. Die anderen Bereiche fallen in die Kategorie des Alltäglichen und in Bereiche des Ingenieurwesens. Somit wäre die Frage nach dem Alles bereits genauer definiert. Für das Spezielle holt Gros etwas weiter aus und beginnt von vorne. Am Anfang wurde Design respektive Gestaltung im Handwerk ausgeübt^[14].

Der Tischler war Designer und Hersteller des Produkts zugleich.

Im Zuge der Industrialisierung wurden neue Konzepte zur Gestaltung von Massenprodukten benötigt. Jedoch gab es nur die künstlerischen Handwerker als Gestalter und diese konnten nicht für die Masse gerecht arbeiten, da sie keine Wissensbasis für allgemeine Gestaltung hatten. Aus dieser Not wurde der Satz "form ever follows function"^[15] (publik gemacht von Louis Sullivan) als Theorieansatz des Designs herangezogen um Produkte für die Industrie zu gestalten. Dies hatte zur Folge, dass das Spezielle am Design, nämlich die Gestaltung respektive Formgebung von Produkten durch ein anderes Element, die praktischen Funktionen, ersetzt wird. Somit wird etwas was gar nicht oder nur zum geringen Teil zum Speziellen der Designdisziplin zählt, zum Erkenntnisgegenstand selbiger. Folglich macht der Designbegriff in seiner Bedeutung eine Kehrtwende, was Disziplinen wie Ergonomie und die Ingenieurskunst zum Gegenstand werden ließ.^[16] Aus dieser Wendung entstand der Funktionalismus und mit ihm die Betonwüsten, die bis heute diverse Stadtbilder prägen.

An dieser Stelle möchte ich darauf hinweisen (abseits von der Ausführung von Gros), dass die Designgeschichte sich diesen Fauxpas auch hätte sparen können. Der form follows function - Leitsatz wurde von der damaligen Kultur schlichtweg fehlinterpretiert. Von Sullivan war gemeint, dass nicht mit guter Funktion auch gute Form entsteht, sondern dass die gute Form aus der Funktion der Dinge entsteht. Dabei sind Emotionen und Ästhetik ebenfalls als Funktionen der Dinge zu verstehen und nicht zu vernachlässigen.

„Whether it be the sweeping eagle in his flight, or the open apple-blossom, the toiling work-horse, the blithe swan, the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds, over all the coursing sun, form ever follows function, and this is the law. Where function does not change form does not change.“^[17]

Dieser Leitsatz muss in einem evolutionären Kontext verstanden werden.

Wie auch bei der Entstehung der Arten ist es ein ständiges Evaluieren und neu Konzipieren sämtlicher Aspekte (auch die der ästhetischen), die zu einem guten Produkt und auch damit zu einer guten Form führen.

In den 60er Jahren wurden Kritik am Funktionalismus laut, gerade aus den Reihen der Philosophen, unter anderen Mitscherlich und Lorenzer stellten das Fehlen von sozialen und psychologischen Aspekten in der funktionalistischen Gestaltungsweise an den Pranger. Gründend aus dieser Kritik wurde aus dem Leitsatz form follows function nun eine Erweiterung: form follows function s.

Dies trägt aber immer noch nichts zu der Suche nach dem Erkenntnisgegenstand des Designs bei, da der bisherige Gegenstand nur um weitere Disziplinen, wie die Ingenieurskunst oder Ergonomie, erweitert wurde. Diese nun wesentlich umfänglichere Designaufgabe erforderte bereits ein Team von Experten, welches sich mit verschiedenen Aspekten des Produkts beschäftigte. Jedoch zeigte auch die interdisziplinäre Zusammenarbeit, dass anscheinend mehr zur guten Form gehört als das Zusammenwürfeln von vielen Funktionen und Interessengebieten.^[18]

Nach dieser langen Phase der Identitätsfindung konnte man sich wieder auf den zurückliegenden Form-Begriff verständigen. Man war sich aber einig, dass es mehr als das bedarf um den Gegenstand des Designs zu definieren. Eine Bedeutung der Form musste her.

Die Formwahrnehmung ging jetzt über die bloße Rezeption und Beschreibung hinaus, mit ihr ging auch die Erkenntnis ihrer Bedeutung einher.

Lorenzer begründete bei der Untersuchung dieser Relationen den psychoanalytischen Symbolbegriff^[19] der zusammen mit der Zeichenwahrnehmung der Form und den formalästhetischen Aspekten von Gros zum Begriff der Produktsprache zusammengeführt wurde.^[20] Damit wäre der Erkenntnisgegenstand der Design-Wissenschaft definiert. Zur Hypothese fehlt noch die Erkenntnismethode.

Erkenntnismethode

Gros beruft sich auch hier wieder auf Maser, schließt aber im Vorfeld die formalwissenschaftliche Methode aus:

Maser stellt sich ebenfalls die Frage, wie Design in der Wissenschaft zu verordnen ist und betrachtet dazu mehrere Theorieansätze der Wissenschaft. Maser vergleicht unter anderen den naturwissenschaftlichen und geisteswissenschaftlichen Ansatz. Um sich der Erkenntnismethode zu nähren, stellt Maser erst die klassischen Schritte der Wissenschaft dar:

„Das Ziel der klassischen Wissenschaft ist es, ein System von objektiv wahren oder allgemeingültigen Sätzen aufzustellen. Der Fortschritt der klassischen Wissenschaften steht in einer zunehmenden Präzisierung, in einer fortschreitenden Differenzierung der Formulierung der Erkenntnisse. Das Prinzip der klassischen Wissenschaften ist das Prinzip der grundsätzlichen Bestimmbarkeit, der eindeutigen Festlegung. Der Weg der klassischen Wissenschaft, um das gesteckte Ziel zu erreichen, besteht in der Bildung von Fach und Präzisionssprachen. Eine Folge davon ist das Entstehen einer Vielzahl von relativ autonomen Disziplinen, die eventuell nach ihrem logischen oder sachlichen Zusammenhang hierarchisch in Zusammenhang gebracht werden.“^[21]

Diese Kriterien werden von Maser benutzt um zu vergleichen, ob es sich bei der Designtheorie um eine Naturwissenschaft oder Geisteswissenschaft handelt.

Beginnend mit der Naturwissenschaft, von Maser auch Realwissenschaft genannt,^[22] verfolgt sie das Prinzip vom stillen Beobachter. Der Prozess ist folgender: der Wissenschaftler beobachtet ein Phänomen, welches er durch seine Sinne rezipiert und protokolliert. Er definiert somit Begriffe, die er auf die Beobachtung also auch die Realität bezieht.

Anschließend soll ein Messverfahren angewandt werden, um die definierten Begriffe auf den Realitätsbezug zu überprüfen. War diese Prüfung erfolgreich, können Sätze formuliert werden, die wahr oder falsch sind (auch bekannt als These). Die Sätze werden vor der Veröffentlichung durch eine Verifikation (meist Experimente) untermauert. Durch die Praxis der Induktion lassen sich aufgrund dieser Experimente allgemeine Gesetze aufstellen. Alle anwendbaren Fälle müssen durch diese Gesetzte abgedeckt sein. Daraus bilden die Natur- / Realwissenschaften ihre Theorien.

[...]

^[1] Rams, Dieter. 1990. Die leise Ordnung der Dinge. 1. Auflage. Göttingen: Steidl Gerhard Verlag. S. 156ff.

^[2] Siehe dazu Burckhardt, Lucius. 1995. Design = unsichtbar. 1. Auflage. Berlin: Hatje Cantz Verlag.

^[3] Vgl. Sullivan, Louis H. 1896. The tall office building artistically considered, in: Lippincott's Magazine 03/1896, S. 403–409.

^[4] Siehe dazu Mitscherlich, Alexander. 2008. Die Unwirtlichkeit unserer Städte: Anstiftung zum Unfrieden. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

^[5] W. Adorno, Theodor. 2003. Funktionalismus heute, in: Kulturkritik und Gesellschaft. Prismen. Ohne Leitbild. Eingriffe. Stichworte., hrsg. v. Suhrkamp, Frankfurt am Mai, S. 387

^[6] Gesamter Absatz vgl. Gros, Jochen. 1987. Grundlagen einer Theorie der Produktsprache – Einführung. Offenbach am Main: HfG Offenbach am Main, S. 12 - Im Folgenden nur mit der Seitenzahl gekennzeichnet.

^[7] Vgl. Maser, Siegfried. 1972. Einige Bemerkungen zum Problem einer Theorie des Designs. Braunschweig: Schwendowius-Druck, S. 2

^[8] Maser, Siegfried. 1972, S. 2

^[9] Vgl. Maser, Siegfried. 1972, S. 9

^[10] Vgl. S.15

^[11] S.16

^[12] S.16

^[13] Vgl. S.17

^[14] Vgl. S.19

^[15] Sullivan, Louis H. 1896. S. 408.

^[16] Vgl. S.21

^[17] Sullivan, Louis H. 1896. The tall office building artistically considered. in New York : Lippincott's Magazine, March 1896, S. 408.

^[18] Gesamter Absatz vgl. S.21

^[19] Siehe dazu: Lorenzer, Alfred. 1970. Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

^[20] Vgl. S.23

^[21] Maser, Siegfried. 1972, S. 11

^[22] Maser, Siegfried. 1972, S. 15ff