Die Darstellung von Männlichkeiten in "wir sind lockvögel baby!" von Elfriede Jelinek

Inhalt

1. Einleitung

2. Wann ist ein Mann ein Mann? - Annäherung an die Beschaffenheit des Klischees „Mann“ .7.

3. Ästhetische Besonderheiten von wir sind lockvögel baby!

4. Darstellung der Männlichkeiten
4.1 Infantilisierung als Darstellungsprinzip - die Superhelden, heintje und die Soldaten
4.2 manuel cortez maria y mendoza - eine Anleihe aus dem Arztroman/Abenteuerroman
4.3 Der Mann als Opfer seines Sexualtriebes
4.4 Otto: Mann = Gewalt?
4.5 Vaterfiguren, Nationalsozialismus, „Muff' und Männlichkeit
4.5.1 marias vater VS. otto - Vätergeneration gegen Söhnegeneration (Kapitel 15)
4.5.2 Vermengungen von Männlichkeit und „Alt-Militarismus“
4.5.3 Vater und Heimat
4.5.4 Der Osterhase

5. Fazit

6. Literatur
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur
6.3 Internetquellen

1. Einleitung

Mit dieser Arbeit möchte ich untersuchen, welche Art von „Männlichkeit" Elfriede Jelinek in ihrem 1970 erschienenen Roman¹ wir sind lockvögel baby!² auf welche Weise darstellt. Hierzu ist es notwendig, zuerst einmal zu zeigen, was mit „Männ­lichkeit" eigentlich gemeint ist.

Anschließend werde ich einige Worte zu den ästhetischen Besonderheiten dieses „Romans" verlieren, der durch die Abwesenheit einer konsistenten Handlung und von konsistenten Figuren auffällt, und dessen Aussagekraft (wie zu zeigen sein wird) eher in einem Ineinanderfließen von „Klischeeebenen" und Stereotypen hegt. Ausgehend davon werden dann Stellen aus dem Roman, an denen Männerfiguren auftauchen oder Männlichkeitskonzepte dargestellt werden, interpretiert. Dass ich dabei nur auf die aus meiner Sicht aussagekräftigsten und verständlichsten einge­hen möchte und aus meiner Sicht auch nur kann, sei hier erwähnt.

Hierbei wird immer der Fragestellung nachgegangen, welche Versionen von „Männ­lichkeit" oder als männlich betrachteten Stereotypen die Figuren repräsentieren und wie diese Versionen im Roman dekonstruiert oder bewertet werden.

Sekundärliteratur werde ich mit Fußnoten zitieren, Verweise auf Primärliteratur werden direkt in meinen Text integriert.

Die Forschung hat sich bisher kaum mit der Darstellung von Männerfiguren in wir sind lockvögel baby! beschäftigt - über eine Dissertation von Alexandra Heberger über den Mythos Mann in ausgewählten Prosawerken von Jelinek³ hinaus scheint es keine Publikation explizit über Männerfiguren in wir sind lockvögel baby! zu geben.

Die Dissertation von Monika Szepaniak⁴ berührt zwar die Frage nach Trivialmythen im Werk von Jelinek, im Kapitel „Mythos Mann" wird jedoch wir sind lockvögel baby! nur sehr kurz angesprochen (S. 138-140). Weiterhin existieren Forschungen, die sich mit Männlichkeit in Jelineks Theaterwerken beschäftigen.⁵

Darüber hinaus werden in einigen Jelinek-Studienbüchern einige Sätze über die Darstellung von Männern verloren.⁶

2. Wann ist ein Mann ein Mann? - Annäherung an die Beschaffenheit des Klischees „Mann"

Da in der folgenden Arbeit der Zugang zum Trivialmythos Mann nicht auf der semio- tisch-theoretischen Ebene nach Barthes gewählt werden soll, sondern mehr die in­haltliche Ebene des Trivialmythos „Mann" im Vordergrund Stehen soll (und seine Behandlung im Werk), wird nun das Klischee⁷ „Mann" innerhalb eines patriarchalen Systems kurz Umrissen:

Klischeehaft männlich wird die „einseitige Fixierung auf die Erwerbsarbeit"⁸ ange­sehen, dazu kommt ein als „abenteuerlustig, aggressiv, kräftig, mutig, unabhängig, stark"⁹ beschreibbares Verhalten, das dabei jedoch nach außen hin abgeklärt und unemotional („cool") wirkt.¹⁰

Nach Gilmour ist auch die Unabhängigkeit von der Mutter konstitutiv für Männlich­keit¹¹, generell die Unabhängigkeit von Frauen im finanziellen Sinne¹².

Weiterhin „[ist] [in der klischeehaften Männlichkeitsvorstellung, S. к.] Gewalt ein legitimes Mittel der Interessensdurchsetzung".¹³

Demzufolge kann auch Krieg als Konsequenz der Vorstellung, ein Mann müsse, um Mann zu sein, Gewalt anwenden, angesehen werden.¹⁴

Innerhalb der Familie kommt dem Mann im Klischee die Rolle des alleinigen Ernäh­rers zu¹⁵, innerhalb der Gesellschaft die Rolle des Macht Ausübenden¹⁶.

Auf sexueller Ebene basiert klischeehafte Männlichkeit auf der Potenz¹⁷, sodass er die Rolle des ,,sexuelle[n] Initiator[s] und Aktivist[en]"¹⁷ übernehmen kann, wodurch aus männlicher Sicht Geschlechtsverkehr ein „Symbol männlicher Macht und Unterwerfung"¹⁸ wird.

Somit ist die männliche Appetenz Frauen gegenüber ein integraler Bestandteil von Männlichkeit, wenn nicht sogar Männlichkeit an sich.¹⁹ Dies ist natürlich eine sehr heteronormative Denkweise, jedoch ist das Klischee des Mannes (und darum geht es hier) zweifelsohne heterosexuell gedacht.

3. Ästhetische Besonderheiten von wir sind lockvögel baby!

Das Prosawerk wir sind lockvögel baby! lässt sich als cut-up-artige Vermengung und Collagierung trivialmythischer Klischees auffassen, die im Text, der nach dem Maß­stab des Covers der Gattung „Roman"²⁰ zuzuordnen ist, dekonstruiert werden.

Dabei gibt es keine klare Handlung, nur Handlungsstränge, die andauernd unterbro­chen werden und sich gegenseitig überlagern. Figuren haben keine konsistenten Eigenschaften, wechseln zum Beispiel die Geschlechter und Namen, wobei es auch mehrere Figuren mit gleichem Namen (Stichwort: Otto) gibt.

Inhalt und Sinn ergeben sich nicht aus dem Handlungsverlauf (den es in Anbetracht des häufigen Handlungsstrangwechsels und der Inkonsistenz der Figuren ohnehin nicht gibt), sondern Sinn kann gewonnen werden, wenn man die einzelnen Kapitel miteinander kombiniert und aus deren Ästhetik übergeordnete Konzepte (das sind die Inhalte) abstrahiert: Konkret bedeutet dies, dass zum Beispiel durch das ästheti­sche Mittel der Vermengung unterschiedlicher Textgattungen (z. B. Partnerschafts­anzeigen, Abenteuerromane, Comics, Fernsehsendungen) auf der Inhaltsebene die mediale Ausschlachtung des Lebens verdeutlicht werden kann. Das, was im Text steht, ist also nicht als Handlung im Sinne einer logischen Abfolge von Veränderun­gen aufzufassen, sondern als Verweis auf ganz andere Inhalte außerhalb des Textes.

Diesen Prämissen muss sich eine Interpretation unterordnen, sodass es im Folgen­den darum gehen wird, Darstellung von Männerfiguren und deren Handlungen ei- nerseits ästhetisch zu charakterisieren, andererseits aber auch den „Sprung" auf die gesellschaftliche, außertextliche Ebene (denn auf diese Ebene bezieht sich die Aus­sageabsicht des Textes), die hier „Inhalt" bedeutet, zu vollziehen.

4. Darstellung der Männlichkeiten

Bei der Darstellung von Männern wendet Jelinek die im folgenden genannten Strate­gien an, mit denen sie auf eine bestimmte klischeehafte Form von Männlichkeit an­spielt und diese dekonstruiert. Jedoch überlagern und vermischen sich die nun dar­gestellten Klischees, sodass es Stellen und Figuren gibt, die mehrere Klischees be­dienen, was eine klare Rubrizierung der Figuren und Stellen unter die Abschnitte erschwert. Jedoch liegt, wie im Folgenden dargestellt, jedoch auch in der Vermi­schung verschiedener Klischees eine oft angewandte Darstellungsstrategie von Männerfiguren.

4.1 Infantilisierung als Darstellungsprinzip - die Superhelden, heintje und die Soldaten

Als erstes Stilprinzip in Jelineks Darstellung von Männerfiguren lässt sich in den lockvögeln die Infantilisierung feststellen. Dies bedeutet, dass im Roman Figuren, die durch ihre Namen und dessen Anspielungen eigentlich dazu prädestiniert sind, eine erwachsene, starke, vitale Männlichkeit zu vertreten, verkindlicht werden. Dies ist insbesondere auf die Superheldenfiguren batman, Superman und robin anwendbar. So scheint in was bisher geschah (LO 7-8) batman in einer väterlichen (oder zumin­dest elterlichen) Beziehung zu robin zu Stehen (LO 7). Die anschließende sexuelle Interaktion zwischen batman und robin (LO 7), die von batman beendet wird (LO 8), lässt sich darüber hinaus als Methode der Dekonstruktion des in Batman-artigen Comics vermittelten Männerbildes verstehen. Dass die Dekonstruktion dieser Co­micfiguren mit einer sexuellen Interaktion getätigt wird, die Elemente aus Homose­xualität, Pädophilie, Masturbation und Oralverkehr miteinander vereint, führt zu einer sehr abstoßenden Ästhetik, mit der Comicfiguren als Vertreter männlicher Stereotype dekonstruiert werden. Eine ähnliche Strategie der Vermischung von Se­xualität und Infantilisierung zur Dekonstruktion von Männlichkeit findet sich auch in Kapitel 65: Erneut findet dort zunächst eine sexuelle Interaktion von Superman, robin und batman statt (LO 234 oben), anschließend wird, was vor dem Hintergrund der aus ausgerechnet Comics entlehnten Charakteren auch als Kritik oder Satire des Konzepts „Familie" gesehen werden kann, von batman und robin gebetet (LO 235).

In dieser Betszene wiederum erscheint batman als Mutter (das gemeinsame Beten am Kinderbettchen lässt sich eindeutig als Anspielung auf das Klischee, dass die Mutter oder eine andere weibliche Person das Kind voller Pietät und Religiosität ins Bett bringt, verstehen) und das auch nicht ohne sexuelle Implikationen (LO 235: „wie mütterlich batman zu ficken versteht").

An dieser Stelle wird also die männliche Figur batman mitsamt ihrer aus den Comics übernommenen Männlichkeitsvorstellungen des „Dominators" und des „Kämpfers für das Gute" sexuell pervertiert, indem sie ihre übergeordnete Position über robin durch Vergewaltigungen deutlich macht, und indem batman seinerseits in die Rolle der Frau schlüpft.

Weniger abstoßend, aber ebenfalls infantilisierend ist die Darstellung der super­man-Figur in Kapitel 18 (LO 49 unten - 50), in der Superman in der Rolle des Sohnes des white giants dargestellt wird und sich von dem white giant hochheben lässt. Die Beschreibung supermans als „blondlockiges ding" (LO 50) steht stark im Wider­spruch zu der „realen" (also nicht-jelinekschen) Figur des Supermans, der gerade nicht dem Klischee des niedlichen blondlockigen Kindes entspricht.

In Kapitel 44 findet sich ein weiterer Beleg für die Infantilisierung der Figur robin: Er erscheint als Kind (LO 154, 1. Abs.; was vor dem Hintergrund, dass Robin auch in der Comicvorlage Batmans Juniorpartner ist, nicht unbedingt als Verfremdung auf­gefasst werden müsste), wird dann aber von seinem „Vater" batman gewaltvoll missbraucht (LO 156). Damit wird die Hierarchie dieser beiden Comicfiguren über­spitzt und dadurch verfremdet und die eigentliche Superheldenfigur batman wird zum Vergewaltiger oder zumindest Gewalttäter gegen eigene Parteigänger umge­deutet (LO 156).

Außerdem erhält das Kapitel 44 auch noch eine politische Dimension, wenn die Re­de von batman als „sümbol für die ungeheure stärke des grossen Volkes der verei­nigten Staaten von amerika" (LO 154) ist. Durch diese vergewaltigende Darstellung batmans und die verkindlichenden Darstellungen batmans in vorherigen Textpassa­gen lassen sich die Stellen, in denen die Superheldenfiguren auftauchen, als Satiren auf ebendiese „ungeheure stärke des grossen Volkes der vereinigten Staaten von amerika" lesen. Und diese Stärke wird durch die bewusst verfremdende und dekon- struierende Darstellung ihrer Symbolträger zu einer eigentlichen Schwäche einer Gesellschaft umgedeutet, die nicht für die „ideale von frieden freiheit und demokra­tie" (LO 156), sondern so vielmehr für Infantiliät und sexuelle Gewalt steht.

Neben der Infantilisierung von Superhelden lässt sich auch eine direkte Darstellung von männlichen Kinderfiguren auffinden: heintje. Die Darstellung der Figur heintje verkörpert einerseits eine (noch) unsexualisierte Version von Männlichkeit, gerade­zu Unschuld (vgl. Kap. 22, das als eines von wenigen Kapiteln ohne sexuelle Anspie­lungen auskommt), phrasenhaft wird seine Kindlichkeit in den Vordergrund gestellt (vgl. LO 65 oben mit den unoriginell verwendeten gegenteiligen Adjektiven: „[...] man sieht es dem kleinen heintje nicht an, dass er in der Schlagerbranche schon zu den großen zählt"). Dieses Kapitel kann als Referenz an sensationsheischende unori­ginelle Medienberichte verstanden werden (vgl. den parataktischen Satzbau, die Antithese „noch vor zwei Jahren" [...] „dann" bzw. „kurz darauf', LO 65), sodass hier das Klischee des unschuldigen talentierten Kindes mit dem Klischee der Schlager­sängerei verwoben wird („und plötzlich sang er jeden Schlager", LO 65).

Das gegenteilige Verfahren - nämlich die sexuelle Aufladung eigentlich nicht­sexueller Jungenfiguren - wird in Kapitel 32 betrieben, wenn kasperl und die mär­chenfigur grete rl mit „peniswärmern" (LO 103) und eregierten Penissen von sechs Meter Länge zu tun haben, in denen Feen Schutz finden.²¹

Infantilisierung als Dekonstruktionsmechanismus von Männlichkeit wird auch in Kapitel 49 angewandt, wenn Soldaten, die, zumindest von der klischeehaften Vor­stellung eines Soldaten ausgegangen, eigentlich zur Vitalität und Virilität prädesti­niert sind, mit zahlreichen kindlichen Attributen versehen werden (z. B. LO 175 oben: „bleich und jungenhaft wirken die gesichter der jungen soldaten [...] augen unter farblosen Wimpern schweisstropfen die nase langrinnend leckmündchen die kleine gezackte kinderzähne freigeben bluten der säuglingshaut den lieblingshit unter der puppenzunge geschwulstäpfel[...J hätschelfalte; oder LO 175 unten, wenn von den dünnen beinen die Rede ist). Die scheinbar ausschließlich gewaltvolle Ausstrah­lung der männlichen Soldaten wird somit durch die Beschreibung der Männer als Kinder zwar nicht weniger gewaltvoll (denn die Soldaten dieses Kapitels wenden in Anspielung auf den Vietnamkrieg natürlich Gewalt an, vgl. LO 177 oben), aber in jedem Fall kindlicher.

Berücksichtigt man noch, dass Jelineks Werk dem österreichischen Bundesheer ge­widmet ist (LO 5), ergibt sich aus dieser sogleich verkindlichenden, aber dennoch gewaltvollen Darstellung von Männern und Soldaten eine politische Aussage, die sich als Bekenntnis gegen Krieg und Gewalt lesen lässt, welches durch die Lächer- lichmachung kämpfender, dem Klischee nach eigentlich typisch viriler Wesen, reali­siert wird.

„Die Sexmaschinen und Gewalttäter, die Erlöser und Befreier des Volkes, ja der ge­samten ,Menschheit' sind allesamt Muttersöhnchen"²², drückt es Bärbel Lücke aus.

4.2 manuel cortez maria y mendoza - eine Anleihe aus dem Arztro­man/Abenteuerroman

Die Figur des manuel cortez maria y mendoza lässt sich als Träger einer noch her­auszuarbeitenden Männlichkeitsform als Entlehnung aus dem trivialliterarischen Genre des „Artztromans/Abenteuerroman" interpretieren: So wird Kapitel 5 gleich mit Anspielungen auf Ärzte („genialer chirurg und dämon", LO 14), männliche Sexu­alität und Liebe („idol der frauen schrecken der welt. roman um eine unheimliche hebe" LO 14) eröffnet. Weiterhin taucht die Figur auch immer in einem abenteuer­ähnlichen Setting auf.

An der Figur manuel cortez maria y mendoza wird das Klischee des beruflich erfolg­reichen („genialer arzt forscher und rennfahrer" werden bei ihm in der Regel als Epitheta der Figur verwendet) Mannes mit dem Klischee des Dämons und Vergewal­tigers verbunden. An der Figur zeigt sich eine Männlichkeitsversion des „Steuerers": Die Figur steuert Schiffe (vgl. LO 14, LO 37) und Rennwagen und übt durch seine medizinischen Fähigkeiten, die er zu morbiden Zwecken verwendet (womit er wie­derum das Klischee des Dämons erfüllt) (vgl. LO 15, wenn er maria zu offensichtlich sexuellen Zwecken selbst konserviert hat), Macht aus. Diese Macht ist vor allem se­xueller Natur (siehe LO 15, wenn er die Frau „dunja" für sich konserviert hat), sodass er in dieser Hinsicht für das Patriarchat steht, das - da sich die Figur als Entlehnung aus dem Arztroman-Genre identifizieren lässt - durch Trivialromane, die eine weib­liche Leserschaft ansprechen sollen, aufrechterhalten wird.

Besonders deutlich wird die oben genannte Klischeevermengung auf S. 53: Auf der einen Seite steht der beruflich Erfolgreiche („der geniale arzt forscher[...], anwärter auf den nobelpreis [...]), auf der anderen Seite der machtausübende Dämon („willen­lose Sklavin seiner skrupellosen wünsche") und der Vergewaltiger (vgl. Absatzende). Gerade am Ende des Absatzes wird erkennbar, dass in dieser Ausprägung von Männ- lichkeit, die im Gegensatz zu der infantilisierenden Darstellung auch das Verhältnis des Mannes zur Frau berücksichtigt, die Frau dem Mann eindeutig unterlegen ist.

Weil die Frauenfigur maria der Vegewaltigung geradezu hypnotisch folgt (vgl. LO 53: „[...] er sagt, sie kennen mich aus ihren träumen und wie unter dämonischem zwang erwidert sie ja ich kenne dich"), kann an dieser Stelle davon ausgegangen werden, dass die Figur manuel eine auf Frauen wirksame Männerrolle darstellt, die sich aus Klischees speist, die in Arztromanen reproduziert werden und in wir sind lockvögel baby! ebenfalls dargestellt werden (beruflicher Erfolg, ein, durch das Epitheton „rennfahrer" ausgedrückter, Hang zur Gefahr, der sich aber auch in der Eigenschaft des „Steuerers" äußert), jedoch hier in sexuell morbider Konnotation (vgl. LO 15 mit dunja). Angewandt werden dabei aber - und dadurch wird diese Männlichkeitsversion aus dem Arztroman auch dekonstruiert - vorrangig die sprachlichen Mittel der Trivialliteratur (wie das allzu offensichtliche Erzeugen von Spannung), eine trivialliterarische Figur wird somit mit „ihren eigenen Waffen ge­schlagen". (Vgl. zu den sprachlichen Mitteln der Trivialliteratur Z. B. LO 53: „doch er schwört er der als anwärter [...] schwört ich komme wieder und das unglaubliche geschieht er kommt tatsächlich wieder").

Diese trivialliterarisch dargestellte Zustimmung der Frauenfigur maria zur sexuellen Unterwerfung unter den Arzt lässt auch den Schluss zu, dass sich das Patriarchat im Sinne einer sexuellen Unterwerfung der Frau unter einen lüsternen Mann eben durch derartige Darstellungen von männlicher Sexualität wie bei der mendoza-Figur selbst aufrechterhält.

4.3 Der Mann als Opfer seines Sexualtriebes

Aus den vorherigen Kapiteln dieser Arbeit geht bereits hervor, dass die Männerfigu­ren in wir sind lockvögel baby! einen starken Sexualtrieb haben, der ohne Rücksicht auf Verluste ausgelebt wird.

Somit lässt sich schlussfolgern, dass die Männerfiguren ihrem Sexualtrieb geradezu unterworfen sind - besonders sinnfällig wird diese Tatsache in Kapitel 7. Dort er­klimmt ein geschrumpfter Otto die übergroße luci nugget (LO 20). Mit dieser Dar­stellung rekurriere Jelinek auf die freudische Urszene²³. Somit kann man einerseits wieder von Infantilisierung als Dekonstruktionsmechanismus von Männlichkeit ausgehen (denn Otto mache sich in dieser Stellung zum ungeborenen Kind einer übergroßen Mutter). Andererseits kann das Verhalten Ottos auch als überspitzt dar­gestelltes Ausleben eines männlichen Sexualtriebes verstanden werden: Dafür spricht auf der einen Seite die explizite Darstellung des Sexuellen („aber was Otto noch mehr elektrisierte war etwas anderes: dort wo luci nuggets Schamlippen zu­sammenstießen", LO 20), auf der anderen Seite die stets betonte Bemühung Ottos, in luci hineinzugelangen („zweimal ist der betölpelte Otto nahe dran sich an lucis klito­ris festzuklammern, aber er rutscht immer wieder ab [...] aber er denkt nur nicht lockerlassen!", LO 21). otto als Mann ist in dieser Situation also nicht autonom, son­dern nimmt als Vertreter einer von sexuellen Bedürfnissen übermäßig stark gepräg­ten Männlichkeitsversion eine Position des Opfers seiner selbst, seines eigenen Se­xualtriebes ein (vgl. auch LO 22 erster Absatz, in dem Otto wieder große Mühen zwecks Auslebens seines Sexualtriebes auf sich nimmt.), die ihn zum Voyeur werden lässt (vgl. LO 23 unten: „Otto postiert sich genau darunter und lässt den schein der lampe durch lucis scheide wandern"). Dass die Scheide der Frau „vielleicht sogar bis zur spitze des kopfes" (LO 23) geht, lässt auch den Schluss zu, dass die Frau für ei­nen Mann, der komplett seiner Triebhaftigkeit unterworfen ist, eben nur aus Schei­de besteht. So wird einerseits die Frau zum Sexualobjekt eines Mannes, der gleich­zeitig einerseits Subjekt ist, da er als Tätiger die Frau zwar erklimmt, anderseits aber auch Objekt seiner eigenen Triebe ist (und somit Subjekt im wörtlichen Sinne von lat. ,subiectum -unterworfen' ist).

Diese Stelle dekonstruiert appetentes männliches Sexualverhalten dadurch, dass es (Lücke 2008, 37 folgend) als Zurückkriechen in den Mutterleib dargestellt wird, das aber auch als Übertreibung und Ironisierung männlichen Sexualverhaltens im Sinne einer animalischen Determiniertheit interpretierbar ist. („Der Mann kann gar nicht anders, als mit einer Frau zu kopulieren").

Das Unterworfensein unter den eigenen Sexualtrieb manifestiert sich im „Roman" auch als Exhibitioismus der Figuren, wenn Otto als Männerfigur in einem jahr­marktsähnlichen Setting (vgl. LO 44) die Figur des „Untermannes" (ebd.) einnimmt, also mit seinem übergroßen Penis das dafür vorgesehene Loch in der Stellwand aus­füllt (vgl. LO 44-45). Die Formulierung „Untermannes" lässt sich natürlich einerseits wörtlich als Ortsbestimmung nehmen, andererseits schwingt auch hier der Begriff des unterentwickelten Menschen, des unterentwickelten Mannes mit. (vgl. im fol­genden Text dieser Arbeit die Determiniertheit und „Tierisch-heit" männlichen Ver­haltens durch ihre Sexualität).

In die Schnittmenge des Darstellungsmittels der Infantilisierung und des Unterwor­fenseins unter sexuelle Bedürfnisse lässt sich die Figur emmanuel einordnen - an

[...]

¹ Auszuführen, inwieweit es sich bei diesem Text „noch" um einen Roman handelt, würde in dieser Arbeit eindeutig zu weit führen.

² JELINEK, Elfriede: wir sind lockvögel baby, Reinbek bei Hamburg 1970 (verwendet wird die 6. Auflage 2004). (=LO).

³ HEBERGER, Alexandra: Der Mythos Mann in ausgewählten Prosawerken von Elfriede Je­ linek, Osnabrück 2002, Zugi. Waterloo, Ontario, Diss. 2000. (=HEBERGER 2002).

⁴ SZCZEPANIAK, Monika: Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede Jelinek, Frankfurt/Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1998, Zugi. Rzezów, Diss. 1998. (=SZEPANIAK 1998).

⁵ z. В.: AUEROCHS, Florian: Vom gläsernen Sarg zum „Glaspalast des Männlichen", in: Studia Austriaca, 22. Jg., S. 105-124, Mailand 2014. oder PROCHASKA, Cornelia: Die Allmacht ds Mannes: hegemoniale Männlichkeit und weibliche Identitätsbildung in Elfriede Jelineks „Der Tod und das Mädchen I. Schneewittchen", in: MannsBilder, S. 109-120, Wien 2007.

⁶ z. B. LÜCKE, Bärbel: Elfriede Jelinek - eine Einführung ins Werk, Paderborn 2008. (=LÜCKE 2008).

⁷ In Abgrenzung zu Barthes Trivialmythen, die eher die sprachtheoretische Ebene fokussie­ ren, sei unter „Klischee" die inhaltliche Seite des „Mythos" verstanden. Also im Falle des barthesschen Trivialmythos „Mann" bedeutet in meinem Sinne das „Klischee" Mann die inhaltliche, konkrete Ausformung des „Mannes" in seinen ihm stereotyp zugeschriebenen Eigenschaften, die hier ergründet werden sollen.

⁸ BRÜNDEL, Heidrun / HURRELMANN, Klaus: Konkurrenz, Karriere, Kollaps, Männerfor­ schung und der Abschied vom Mythos Mann, Stuttgart / Berlin / Köln 1999, S. 8. (=BRUNDEL / HURRELMANN 1999)

⁹ BRÜNDEL / HURRELMANN 1999,14.

¹⁰ Ebd, 27.

¹¹ Vgl. GILMORE, David D., Mythos Mann, Rollen, Rituale, Leitbilder, übers, von Eva Gärtner, München/Zürich 1991, S. 36. (=GILMORE 1991).

¹² Vgl. GILMORE 1991,54.

¹³ BRÜNDEL / HURRELMANN 1999, 45.

¹⁴ Vgl. GILMORE 1991,15.

¹⁵ Vgl. BRÜNDEL / HURRELMANN 1999, 52.

¹⁶ Vgl. Ebd. 67.

¹⁷ Vgl. Ebd. 82.

¹⁸ HITE 1982b Zit. nach BRÜNDEL / HURRELMANN 1999, 84.

¹⁹ Vgl. GILMORE 1991,37.

²⁰ SCHMIDT-BORTENSCHLAGER 1990, 37 schlägt den Terminus „Romanparodie" als Gat­tungseinordnung vor. Angesichts der vielen, vielen Einfließungen aus trivialliterarischen Genres in den „Romanparodie-Text" und der Dekonstruktion der aus der Trivialliteratur entnommenen Inhalte (siehe z. B. batman und robin), kann ich mich dieser Meinung an­schließen.

²¹ Vgl. SCHMIDT-BORTENSCHLAGER, Sigrid: Gewalt zeugt Gewalt zeugt Literatur..., „wir sind lockvögel baby" und andere frühe Prosa, in: GÜRTLER, Christa (Hg.): Gegen den schönen Schein, Texte zu Elfriede Jelinek, Frankfurt/Main 1990, S. 30-43, S. 33. (=SCHMIDT- BORTENSCHLAGER 1990)

²² LÜCKE 2008, 37.

²³ Vgl. Ebd.