Max Liebermann. Ein konservativer oder ein progressiver Künstler im späten Preußen?

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
2. Liebermanns künstlerische Anfänge
3. Die Kunstpolitik Wilhelms II. und ihre Folgen
4. Die Berliner Secession
5. Die Krise der Secession
6. Der Erste Weltkrieg und das Ende des Kaiserreichs 9
7. Max Liebermann in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus
8. Zusammenfassung und Fazit
9. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einführung

Max Liebermann (1847-1935) war einer der bedeutendsten Vertreter des deutschen Impressionismus. Seine Werke stehen symbolisch für den Übergang von der Kunst des 19. Jahrhunderts zu der, der Klassischen Moderne und somit zugleich für den Übergang von der kaiserlichen Monarchie unter Wilhelm II. zur Demokratie der Weimarer Republik.^[1] Wie Liebermann sich zur Kunstpolitik der jeweiligen Regierungsform positionierte, soll im Folgenden genauer untersucht werden. Dabei wird der Frage nachgegangen, ob Liebermann ein progressiver oder gar ein rebellischer Künstler war, der sich gegen die offizielle Kunstpolitik stellte oder ob er ein konservativer Künstler war, der den monarchischen Anforderungen an die Kunst gerecht werden wollte. Zunächst wird hierbei auf Max Liebermanns Anfänge als Künstler eingegangen, wobei untersucht wird, wie Liebermanns Werke zum einen von Kaiser Wilhelm II. und zum anderen von der europäischen Kunstszene aufgenommen wurden. Danach werden die Kunstpolitik des Kaisers und ihre Besonderheiten näher betrachtet, ganz besonders wird hierbei Liebermanns Position zur kaiserlichen Kunstpolitik analysiert und welche Konsequenzen er aus dieser zog; dabei wird auch die Berliner Secession vorgestellt werden. Die Zeit der Secession überschnitt sich mit der des Ersten Weltkriegs und der daraus resultierenden Abdankung des Kaisers und dem Ende der Monarchie in Preußen und im Deutschen Reich. Nach dem Ende der kaiserlichen Monarchie wurde das Deutsche Reich, innerhalb dessen Preußen nach wie vor als Freistaat existierte, zum ersten Mal demokratisch regiert. Da die demokratische Verfassung in Weimar verabschiedet wurde, spricht man bei der Epoche von 1918 bis 1933 von der Weimarer Republik, in der Max Liebermann nach wie vor als Künstler aktiv war.^[2] Wie er sich zur Weimarer Kunstpolitik positionierte, ob er sich ähnlich wie im Kaiserreich verhielt oder ob er eine neue Position einnahm, wird ebenfalls untersucht, um im abschließenden Fazit die Frage beantworten zu können, ob Max Liebermann ein progressiver oder ein konservativer Künstler war oder ob er nicht viel eher eine Mischung aus beidem war.

2. Liebermanns künstlerische Anfänge

Max Liebermann wurde am 20. Juli 1847 als zweiter Sohn des jüdischen Textilfabrikanten Louis Liebermann in Berlin geboren. Er wuchs in großbürgerlichen Verhältnissen auf, in denen nur ein geringes Interesse an Kunst herrschte. Zwar erhielt Liebermann als Gymnasiast privaten Kunstunterricht, allerdings musste er nach seinem Abitur auf Wunsch des Vaters ein Chemiestudium beginnen, welches er nach kurzer Zeit jedoch abbrach. Er konnte sich gegen seinen Vater durchsetzen und durfte ein Kunststudium an der Kunstakademie in Weimar aufnehmen. Nach Ende seines Studiums lebte er zunächst in Düsseldorf und unternahm erste Reisen in die Niederlande, wo er während seines ganzen Lebens immer wieder Inspiration für seine Werke fand. So wurde er dort zu seinem ersten bekannten Werk Die Gänserupferinnen von 1872 inspiriert. Das Bild, das naturalistisch und ungeschönt die unbeliebte Tätigkeit des Gänserupfens abbildet, weckte zunächst Abscheu bei seinem Publikum. Liebermann galt von nun an als „Maler des Hässlichen“, seine Kunst wurde als „Schmutzmalerei“^[3] bezeichnet, da es zur damaligen Zeit nicht üblich war, das Alltagsleben der unteren Gesellschaftsschichten künstlerisch darzustellen.

Im Dezember 1873 zog Max Liebermann nach Paris, wo er sich ein Atelier in Montmartre einrichtete. Dort wollte er Kontakt zu französischen Künstlern knüpfen, die ihm allerdings jeglichen Kontakt verwehrten, da der Deutsch-französische Krieg kurz zuvor für Frankreich verlustreich geendet hatte und somit Spannungen zwischen Deutschen und Franzosen herrschten. Liebermann blieb dennoch vorerst in Paris und ließ sich vom impressionistischen Kunststil beeinflussen. Er änderte seinen Malstil vom düstern Realismus hin zum helleren und freundlicheren Stil des Impressionismus. Nachdem sich Liebermann noch immer nicht als Künstler in Paris etablieren konnte, verließ er die Stadt und unternahm längere Reisen durch die Niederlande und durch Italien, ehe er sich in München, der damaligen Kunsthauptstadt Deutschlands, niederließ. Allerdings reiste er nach wie vor regelmäßig in die Niederlande wo das Werk Altmännerhaus entstand, mit dem er seinen Ruhm als impressionistischer Künstler begründete. Das Bild fand sogar auf dem Pariser Salon von 1880 Anerkennung und wurde von der französischen Presse gefeiert. Dennoch kehrte Liebermann nicht wieder nach Paris zurück, sondern ließ sich in seiner Heimatstadt Berlin nieder, die München als Kunsthauptstadt abzulösen begann und in der es den größten deutschen Kunstmarkt gab. 1884 heiratete er Martha Marckwald; aus der Ehe ging eine Tochter hervor. Von nun an konnte sich Liebermann als Künstler dauerhaft etablieren und wurde ein akzeptiertes Mitglied der Berliner Künstlergemeinschaft. Liebermann galt dort als großes Talent und als wichtiger Vertreter des Impressionismus in Deutschland, so bezeichnete ihn der Kunstkritiker Emil Heilbut als „tapfersten Vorläufer der neuen Kunst in Deutschland“.^{[4] [5]}

1888 war das sogenannte Dreikaiserjahr. Nach dem Tod von Kaiser Wilhelm I. im März, folgte ihm der als fortschrittlich geltende Friedrich III. auf den Thron, der allerdings nach nur 99 Tagen starb, ihm folgte Kaiser Wilhelm II. ins Amt. Liebermann war vom Tode Friedrichs III. bestürzt, er malte ihm zu Ehren das Werk Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich III. in Bad Kösen, was zeigt, dass Liebermann sich mit der kaiserlichen Dynastie verbunden fühlte, obwohl er sich ansonsten politisch eher links positionierte. Kaiser Wilhelm II. war weniger fortschrittlich als Friedrich III. und verfolgte eine konservative (Kunst-) Politik. Er bevorzugte eine „naive Historienmalerei, die im krassen Gegensatz zu dem von Liebermann vertretenen Naturalismus stand.“^[6] Zwischen dem Kaiser, Liebermann und anderen „modernen“ Vertretern der deutschen Kunst kam es immer wieder zu Konflikten, wie sich im Folgenden zeigen wird.

3. Die Kunstpolitik Wilhelms II. und ihre Folgen

Kaiser Wilhelm II. war 1888 überraschend zum Herrscher über das Deutsch Reich geworden. Dieses war 1871 als konstitutionell-monarchischer Bundesstaat unter der Hegemonie Preußens entstanden und war mit 41 Millionen Einwohnern das bevölkerungsreichste Land Europas. Preußen war mit einem Anteil von etwa 65 Prozent der Fläche und 62 Prozent der Bevölkerung der größte Einzelstaat des Reiches. Staatsoberhaupt war der preußische König als Deutscher Kaiser.^[7] Wilhelm II. galt als sprunghaft, geltungsbedürftig, unausgeglichen und wollte ohne Einflussnahme des Reichskanzlers Bismarck regieren, den er 1890 entließ, was einen tiefen Einschnitt für die Geschichte des Deutschen Reiches bedeutete. Er lehnte eine Demokratisierung des Kaiserreichs und Reformen aller Art ab.^[8]

Auch seine Kunstpolitik war wenig fortschrittlich, so sollte Kunst der Verherrlichung der Hohenzollerndynastie und der Pflege von Traditionen dienen und zugleich erzieherisch auf das Volk einwirken. Zudem sollte sie auch den „unteren Ständen“ die Möglichkeit geben, sich an ihr „wieder aufzurichten“. Kunstwerke sollten dazu dienen, „sich an dem Schönen zu erheben und sich aus […] sonstigen Gedankenkreisen heraus- und emporzuarbeiten“.^[9] Kunst sollte nach Auffassung des Kaisers somit eine erhabene Welt des „Schönen Scheins“ kreieren und nicht das reale Leben weiter Teile der Bevölkerung seines Landes abbilden. Dem Realismus und dem Naturalismus konnte der Kaiser nichts abgewinnen. Auch der Impressionismus, der mit seinen hellen und freundlichen Abbildungen oft „schöne“ Kunstwerke hervorbrachte, wurde vom Kaiser abgelehnt. Der Hauptgrund dafür war, dass dieser Kunststil aus Frankreich und damit aus dem Land des „Erbfeinds“ kam. Die Abneigung des Kaisers gegenüber modernen Kunstformen, wie dem Realismus, dem Impressionismus und dem neu aufgekommenen Expressionismus wurde besonders in seiner sogenannten Rinnsteinrede vom 18. Dezember 1901 deutlich, die er anlässlich der Eröffnung der Siegesallee im Tiergarten hielt. Entlang der Siegesallee wurden Skulpturen sämtlicher preußischer Herrscher errichtet, sie war somit ein gutes Beispiel für die Selbstverherrlichung und den Traditionalismus des Kaisers. In seiner Eröffnungsrede sagte der Kaiser über die modernen Kunstformen Folgendes: „Wenn nun die Kunst, wie es jetzt vielfach geschieht, weiter nichts tut, als das Elend noch scheußlicher hinzustellen wie es schon ist, dann versündigt sie sich damit am deutschen Volke. Die Pflege der Ideale ist zugleich die größte Kulturarbeit, und wenn wir hierin den anderen Völkern ein Muster sein und bleiben wollen, so muss das ganze Volk daran mitarbeiten, und soll die Kultur ihre Aufgabe voll erfüllen, dann muss sie bis in die untersten Schichten des Volkes hindurchgedrungen sein. Das kann sie nur, wenn die Kunst die Hand dazu bietet, wenn sie erhebt, statt dass sie in den Rinnstein niedersteigt! […] Der rechte Künstler bedarf keiner Marktschreierei, keiner Presse, keiner Konnexion. […] Die Kunst, die zur Reklame heruntersteigt, ist keine Kunst mehr, und mag sie hundert- und tausendmal gepriesen sein.“^[10]

Dieses Zitat verdeutlicht, wie sehr sich das Kunstverständnis von Monarchie, Staat und Gesellschaft in der Wilhelminischen Epoche unterschieden. So waren sowohl die Kuratoren von Museen wie der Nationalgalerie als auch bürgerliche Gesellschaftskreise von den neuen Kunststilen begeistert und wollten diese für ihre Sammlungen erwerben. Der Kaiser stellte sich jedoch besonders gegen das Ausstellen realistischer, naturalistischer und impressionistischer Kunst in der Nationalgalerie und sabotierte den Ankauf und das Ausstellen dieser Stilrichtungen wo immer er konnte.^{[11] [12]} Monarchische bzw. staatliche und gesellschaftliche Auffassungen von Kunst und die entsprechende Kunstpolitik unterschieden sich in der Wilhelminischen Epoche voneinander sehr deutlich. Wie Künstler, allen voran Max Liebermann, auf die kaiserliche Kunstpolitik reagierten und welches Gegenprogramm sie dazu entwarfen, wird nun genauer betrachtet werden.

4. Die Berliner Secession

Im Februar 1892 gründete Max Liebermann gemeinsam mit zehn weiteren Malern die Vereinigung der XI, sie war der Vorläufer der Berliner Secession und sollte eine Opposition zur konservativen Malerschule der Königlichen Akademie der Künste sein. Diese war bereits 1696 von Kurfürst Friedrich III., dem späteren preußischen König Friedrich I. als Künstlergemeinschaft mit repräsentativen und beratenden Aufgaben gegründet worden. Ihre Mitglieder waren von den Zwängen der Handwerkerzünfte befreit, waren aber zu einer Künstlerausbildung verpflichtet. Der König verfolgte damit den praktischen Zweck, über eine eigene Schule für das benötigte Kunsthandwerk zu verfügen.^[13] Dies bedeutete zugleich, dass die Künstler der Akademie sich nach dem Geschmack des Königs richten mussten. Die neugegründete Künstlervereinigung wollte somit der reaktionären Kunstpolitik des Kaisers, für die die Akademie der Künste ein Sinnbild war, entgegentreten.

Die Kunstkritiker Berlins reagierten unterschiedlich auf die neue Künstlerbewegung, die sich gegen die offiziellen Richtlinien der Kunst stellte. So wurde Liebermann, der mittlerweile auch ein in Frankreich anerkannter Künstler war und 1889 auf der Weltausstellung mit einer Ehrenmedaille ausgezeichnet und in die Société des Beaux-Arts aufgenommen worden war, von kaisertreuen, frankreichkritischen Kunstkritikern wegen seiner „patzig hinstreichenden Manier“ verunglimpft.^[14] Als im November desselben Jahres vom kaiserlich protegierten Verein Berliner Künstler eine Ausstellung von Werken des norwegischen Künstlers Edvard Munch untersagt wurde, vollzog sich ein endgültiger Bruch zwischen der konservativen und der modernistischen Schule, zu der Liebermann zählte. Aus Protest darüber gründete er mit 60 weiteren empörten Vereinsmitgliedern die Freie Künstlervereinigung, um sich gegen die offizielle Kunstpolitik des Kaisers zu positionieren. Da aber die konservative Königliche Akademie der Künste mit ihrer 200-Jahr-Feier, die ebenfalls 1892 stattgefunden hatte, ein Fiasko erlebt hatte, begann sich nun auch diese, sich für die Einflüsse moderner Kunst zu öffnen. So wurde Liebermann für sein Schaffen mit der Großen Goldenen Medaille geehrt und zum Professor ernannt; 1898 wurde er außerdem in die Akademie aufgenommen. Allerdings blieb die Politik der Akademie nach wie vor konservativ und kaisertreu und verbot die Ausstellung von Kunstwerken, die ihr nicht angemessen erschienen. Deshalb wurde auf der Großen Berliner Kunstausstellung ein Bild des Malers Walter Leistikow zurückgewiesen, woraufhin dieser zur Gründung einer neuen Gemeinschaft von unabhängigen Künstlern aufrief.

Infolgedessen kam es zu einem erneuten Zusammenschluss moderner freier Künstler, der sich Berliner Secession nannte und zu deren Präsident Max Liebermann gewählt wurde, der von nun an zum einen das prominenteste Aushängeschild der Secession war, der aber gleichzeitig nach wie vor Mitglied der Königlichen Akademie der Künste war. Er gehörte somit sowohl einer konservativen als auch einer progressiven Kunstinstitution an, verlor dadurch allerdings nicht an Glaubwürdigkeit, so wurde er sowohl von weiten Teilen der Akademie als auch von der Secession geschätzt und war zu einem der bedeutendsten Künstler des Deutschen Reiches avanciert. Der Direktor der Königlichen Akademie der Künste, Anton von Werner, positionierte sich allerdings klar gegen die Secessionsbewegung und wollte den Aufstieg moderner Kunstströmungen mit allen Mitteln verhindern. Er stand modernen Kunstströmungen noch kritischer als Kaiser Wilhelm II. selbst gegenüber. Diesem missfiel die Secession zwar, dennoch ließ er sie gewähren.^[15]

[...]

^[1] Vgl. Schmalhausen, Bernd: „Ich bin doch nur ein Maler“. Max und Martha Liebermann im Dritten Reich, Hildesheim/Zürich/New York 1994, S. 9, S. 25f

^[2] Vgl. Jäger, Wolfgang/Keitz, Christine (Hg.): Geschichte – Von der Antike bis zur Gegenwart,

Berlin 2011, S. 365

^[3] Vgl./Zitate: Küster, Bernd: Max Liebermann. Ein Maler-Leben, Hamburg 1988, S. 30

^[4] Vgl. Helferich, Hermann (alias Emil Heilbut): Studie über den Naturalismus und Max Liebermann, in: Die Kunst für Alle, Band. 2, 1887, S. 225

^[5] Vgl. Schmalhausen, S. 9-13

^[6] Vgl./Zitat: Scheer, Regina: „Wir sind die Liebermanns“. Geschichte einer Familie, 3. Auflage,

Berlin 2007, S. 243-245

^[7] Vgl. Deutsches Historisches Museum (Hg.): Deutsche Geschichte in Bildern und Zeugnissen, Berlin 2007, S. 158

^[8] Vgl. ebd., S. 164

^[9] Vgl./Zitate: Röhl, John: Die Siegesallee und die "Rinnsteinkunst", in: Wilhelm II. Der Aufbau der Persönlichen Monarchie 1888-1900, München 2001, S. 1024f

^[10] Vgl./Zitat: Röhl, S. 1025

^[11] Vgl. Roters, Eberhard: Die Nationalgalerie und ihre Stifter. Mäzenatentum und staatliche Förderung in Dialog und Widerspruch, in: Günter und Waldtraut Braun (Hg.): Mäzenatentum in Berlin. Bürgersinn und kulturelle Kompetenz unter sich verändernden Bedingungen, Berlin/New York 1993, S. 73–98

^[12] Vgl. Mommsen, Wolfgang J.: Der Aufstieg der künstlerischen und literarischen Avantgarde und die Sprengung des bürgerlichen Kulturbegriffs (1905-1914), in: Bürgerliche Kultur und künstlerische Avantgarde. Kultur und Politik im deutschen Kaiserreich 1870 bis 1918, Frankfurt 1994, S. 97-110

^[13] Vgl. http://www.adk.de/de/akademie/geschichte.htm, aufgerufen am 8.2.2017

^[14] Vgl./Zitat: Küster, S. 89-101

^[15] Vgl. Küster, S. 113-129