Robbe-Grillets "Glissements progressifs du plaisir" und die Transgression nach Bataille


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010
20 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhalt

1. Zur Einführung

2. Robbe-Grillets Glissements vor dem Hintergrund der Transgressionstheorie Batailles
2.1. Der Film: Resümee, Struktur und Motive
2.2. Verbot und Transgression nach Georges Bataille
2.3. Robbe-Grillet als lecteur Batailles
2.4. Andere Deutungsansätze des Films

3. Zusammenfassung

4. Bibliografie

1. Zur Einführung

Mit Alain Robbe-Grillet (*1922) verstarb im Jahr 2008 ein französischer Literat und Filmemacher, Mitglied der Académie française und Mitbegründer des nouveau roman, der so kontrovers diskutiert wurde und wird wie kaum einer. In seinen Werken und Filmen schuf Robbe-Grillet eine verworrene Welt aus Schmerz und Erotik, führt seinen Leser an der Nase herum und stellt ihn vor Kunstwerke, deren Rezeption oftmals nicht auf den ersten Versuch hin gelingen will. Zu seinem Lebenswerk gehören ein Dutzend Romane, drei Drehbücher und einige Essays; außerdem zeichnet er als Regisseur von sieben Filmen zwischen 1963 und 2007 verantwortlich.

Im Jahr 1974 stellte Robbe-Grillet als Regisseur seinen dritten Film Glissements progressifs du plaisir (fortan kurz Glissements) fertig, zu dem er im selben Jahr einen sogenannten ciné-roman veröffentlich hat. Letzterer kann als symbiotisches Konstrukt, als „genre ou plutôt un non-genre particulier“ (de Toro 2009: 261) verstanden werden, das sich zwischen den Medien Buch und Film bewegt. Darin sind eine kurze Zusammenfassung der Kernhandlung und das Drehbuch mit Dialogen, Fotografien ausgewählter Szenen sowie eine sekundengenaue Auflistung der Filmszenen und Schnitte enthalten. Der Film löste bei den Rezipienten ähnlich ambivalente Emotionen aus wie die meisten seiner filmischen Werke – sie erfreuten, verwirrten oder enttäuschten gar das Publikum: „Indeed, they provoked uncomprehending restlessness and, in Italy, riot, among cinema audiences with expectations of familiar and reassuring pornographic entertainment“ (Ramsay 1992: 194). Es wird also zu untersuchen sein, welche Erwartungen die Zuschauer an die Filme stellen und ob und inwiefern Robbe-Grillets gewillt ist, diese Erwartungen zu erfüllen. Das allerdings soll vor einem besonderen Hintergrund geschehen.

Etwa eine Generation vor Robbe-Grillet lebte und wirkte der französische Schriftsteller, Soziologe und Philosoph Georges Bataille (1897–1962). Neben prosaischen verfasste er auch theoretische Schriften, beispielsweise L’Érotisme (1957). Eins der zentralen Theoreme darin ist das der transgression /Überschreitung, die immer dann statt­findet, wenn die Grenze zwischen Alltag und Ekstase oder – um mit Batailles Worten zu sprechen – zwischen „profaner“ und „heiliger“ Welt übertreten wird. Überhaupt richtet Bataille seinen Blick diesbezüglich auf Erotik und Religion, vergleicht sie miteinander und grenz sie gegeneinander ab. Da beide Elemente auch eine zentrale Rolle in Robbe-Grillets Film Glissements spielen, soll in der vorliegenden Arbeit der Versuch unternommen werden, ausgewählte Aspekte aus dem Film auf der Folie des zwanzig Jahre zuvor entstandenen Werkes L’Érotisme von Bataille zu betrachten. Die Frage soll darin bestehen, ob Robbe-Grillet als lecteur Batailles verstanden werden kann, ob er also bewusst Grenzen überschreitet, und welche Bereiche er durch die mutmaßlich übertretenen Grenzen voneinander zu scheiden sucht.

Als Primärquellen dienen hierzu die genannte theoretische Schrift Georges Batailles, der intermediale ciné-roman und der Film Glissements von Alain Robbe-Grillet; hinzu kommen einige Werke der Sekundärliteratur.

2. Robbe-Grillets Glissements vor dem Hintergrund der Transgressionstheorie Batailles

2.1. Der Film: Resümee, Struktur und Motive

Die schöne, junge Alice, deren Namen man nicht im Film, sondern nur im ciné-roman erfährt1, befindet sich zu Beginn des Films neben ihrer Freundin Nora, die mit einer Schere in der Brust leblos in einem Bett liegt, an das sie gefesselt ist. Ein Polizeikommissar betritt die Wohnung und gibt Alice die Schuld an dem Mord. Sie gerät in eine Besserungsanstalt, in der sie ein steriles Zimmer bewohnt und die von Frauen geleitet wird, die wie Nonnen gekleidet sind. Während des Ermittlungsverfahrens gibt sich Alice ganz als die unschuldige Schöne, die dem Ermittlungsrichter und dem Pastor verschiedene Versionen des Hergangs des Verbrechens bietet, ohne eine endgültige zu nennen und ohne sich selbst als Täterin zu stellen. Der Zuschauer erfährt durch mehrere Einblendungen, dass die Nonnen in der Besserungsanstalt in einem mittelalterlich anmutenden Untergeschoss sadistische Praktiken an den Insassinnen ausführen. Außerdem ist der gesamte Film durchzogen mit ständig wiederkehrenden Symbolen, die teils zusammenhanglos eingeblendet werden und eine schwer zu dechiffrierende Beziehung zum Tathergang haben (könnten). Auch gegenüber ihrer Anwältin Maître David, die Nora auffällig ähnelt, entspinnt Alice ein Netz aus Erinnerungen und Wunschvorstellungen, die auch homoerotische Beziehungen und Aktivitäten eines Vampirs umfassen. Einge­streut werden Sequenzen, in denen Alice in jüngeren Jahren auf einem Ausflug eine Lehrerin von einer Klippe stürzt, sie sich zusammen mit Nora am Strand an einer lebensgroßen Puppe vergeht und ein Grab aushebt. Als es schließlich zur Rekonstruktion des Tathergangs kommt, die der Ermittlung der Täterschaft dient, befinden sich Alice und Maître David wieder in der Wohnung. Die Verquickung der beiden Figuren Maître David und Nora geht so weit, dass die Anwältin sich von Alice an das Bett fesseln lässt. Dabei geht eine Flasche, die auf dem Nachtschrank steht, zu Bruch: Maître David schneidet sich daran und verblutet, und genau in dieser Szene tritt – wie zu Beginn – der Polizeikommissar hinzu, um Alice mitzuteilen, dass ihre Unschuld aufgrund eines Augenzeugenberichtes als bewiesen gelte, begreift die Situation und der Film endet mit seinen Worten: „Tout est à recommencer“.

Man erkennt schnell, dass der Film in eine zirkuläre Struktur mündet. Von den filmischen Besonderheiten soll hier nur kurz die Rede sein. Die wiederkehrenden (teils gegenständlichen, teils szenischen) Symbole des Films – die Flasche, ein Schuh, Meeresrauschen, gregorianische Choräle, rote Flüssigkeit, um nur einige zu nennen – lassen die Möglichkeit offen, den Film nicht als geschlossenes Ganzes zu begreifen, sondern als arbiträre Aneinanderreihung von Versatzstücken, die einerseits einer logischen Verknüpfung entbehren, andererseits eine gewisse Beliebigkeit der Aneinanderreihung ermöglichen. „Robbe-Grillet’s films willingly economize on this narrative ‘glue’: they merely juxtapose the sequences and leave it to the spectator to form the connections. […] Glissements progressifs du plaisir really only becomes a text, for the spectator, from the moment he is capable of making the connections between the semantic analogies uniting the two segments“ (Jost 1994: 131–132). Deshalb gestaltet es sich auch so schwierig, einen schlüssigen Handlungsstrang zu abstrahieren oder das Werk eindeutig beispielsweise dem Genre Kriminalgeschichte zuzuordnen: „Repetitions of gestures and traces create a countercurrent that works against any linear, causal investigative progression (the detective story) or narrative reading“ (Ramsay 1992: 149). Diese von Robbe-Grillet verwendete, alineare Methode wird von de Toro als „jeu sériel-aléatoire“ bezeichnet, bei der die rekurrenten Bedeutungsträger, „qui ont plusieurs significations possibles, qui représentent des fragments du sens et qui peuvent être librement combinés (générés) avec plusieurs autres signifiants“ (de Toro 2009: 265), spielerisch aneinandergereiht werden. Dies gipfelt im Sinne einer mise en abyme in ciné-roman und Film, als Maître David auftritt und Alice mit den Worten „ressemblances, répétitions, substitutions, simulacres, ça suffit maintenant“ (Robbe-Grillet 1974: 86) zur Vernunft ruft.

Im Film werden verschiedene Sachverhalte präsentiert, die leicht als Tabu oder immerhin als überraschend in ihrer Darstellung begriffen werden können, von denen die folgenden fünf herausgegriffen werden:

1. Alice’ homoerotische Beziehungen,
2. die plakative Nacktheit,
3. die sadomasochistischen Praktiken zwischen Alice und Nora sowie im Souterrain der Besserungsanstalt,
4. die ‚Vergewaltigung‘ der Puppe am Strand und
5. Alice’ Verführung des Pastors.

Ob es sich dabei um (im Film) tatsächliche oder sich nur in Alice’ Fantasie abspielende Episoden handelt, ist dabei unerheblich: Robbe-Grillet hat sie festgeschrieben und auf die Leinwand gebracht, der Zuschauer sieht sie als Teile des Gesamtkunstwerkes und hat eine Empfindung dabei. Und diese soll, nach der Darlegung wesentlicher Theorien in Batailles L’Érotisme in Abschnitt 2.2, mit dessen Maß­stäben unter 2.3. analysiert werden.

2.2. Verbot und Transgression nach Georges Bataille

Von besonderem Interesse im vorliegenden Zusammenhang ist das erste Kapitel in Batailles Werk L’Érotisme, das den Titel L’interdit et la transgression trägt. In der Hauptsache führt er darin Ursprung und Genese von Sexualität und Erotik, Krieg, Tötung und Tod, deren Verankerung in der christlichen Religion, deren Tabuisierung und schließlich das Brechen der Tabus aus. Betrachten wir zunächst einige grundlegende Thesen.

Voraussetzung für die Entstehung von Religion und Erotik ist die Etablierung von Verboten und deren Überschreitung. Wenn Verbote mit dem Ziel der Rückkehr zu einem ursprünglichen, eben vorschriftsfreien Zustand übertreten werden, offenbart sich der Unterschied zu einem gesetzesfreien Urzustand: „[…] la transgression diffère du ‹retour à la nature›: elle lève l’interdit sans le supprimer. Là se cache le ressort de l’érotisme, là se trouve en même temps le ressort des religions.“ (Bataille 1957: 42)2. Eine anschauliche Unterteilung der gesellschaftlichen „Welt“ des Menschen in zwei Sphären bietet wohl die folgende Stelle am besten:

La transgression excède sans la détruire un monde profane, dont elle est le complément. La société humaine n’est pas seulement le monde du travail. Simultanément – ou successivement – le monde profane et le monde sacré la composent, qui en sont les deux formes complémentaires. Le monde profane est celui des interdits. Le monde sacré s’ouvre à des transgressions limitées. C’est le monde de la fête, des souverains et des dieux. (Bataille 1957: 76)

Alles, was die „Produktivität“ des Menschen (um mit Batailles ökonomisch anmutenden Worten zu sprechen) im „profanen“ Alltag hemmen könnte, wird mit anderen Worten also von der „heiligen“ Welt absorbiert. Was Verbot im Alltag, wird Gebot im Fest.3 Stellt sich die Frage, wozu es überhaupt Verbote gibt und wer diese errichtet. Bataille ist sich sicher „que les interdits ne sont pas imposés du dehors“ (Bataille 1957: 45), sondern Produkt historisch gewachsener Konventionen ist, die freilich auch von einer Gesellschaft zur anderen variieren. Deren Sinn manifestiert sich schon in der Redewendung ‚Ausnahmen bestätigen die Regel‘, von der auch Bataille Zeugnis ablegt: „‹Parfois un interdit intangible est violé, cela ne veut pas dire qu’il ait cessé d’être intangible.› Nous pouvons même aller jusqu’à la proposition absurde: ‹l’interdit est là pour être violé.›“ (Bataille 1957: 72) Die Daseinsberechtigung eines Verbotes erfüllt sich demnach erst, wenn das Verbot dann und wann gebrochen wird. Ohne an die Grenzen oder über Grenzen hinaus zu gehen, wären diese Grenzen faktisch inexistent und obsolet: „La transgression n’est pas la négation de l’interdit, mais elle le dépasse et le complète“ (Bataille 1957: 71).

[...]


1. „Appelons-la Alice, par exemple, bien que ce nom (ni aucun autre) ne lui soit jamais donné dans tout le film“ (Robbe-Grillet 1974: 29).

2. Hervorhebungen hier und im Folgenden im Original.

3. Hier bietet sich der etwas banale Vergleich mit dem rheinischen Karneval an. Werden während des restlichen Jahres Hierarchien und Respekt streng eingehalten, Überschreitungen verboten (profaner Bereich), so erfolgt eine organisierte Nivellierung dessen in der Weiberfastnacht (heiliger Bereich), in der die Frauen den Männern – unabhängig von deren sozialem Rang – die Krawatte abschneiden. Vgl. dazu auch: „La transgression est le fait de l’humanité que l’activité laborieuse organise. La transgression est elle-même organisée. L’érotisme est dans l’ensemble une activité organisée“ (Bataille 1957: 119).

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Robbe-Grillets "Glissements progressifs du plaisir" und die Transgression nach Bataille
Hochschule
Universität Leipzig
Note
2,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
20
Katalognummer
V456052
ISBN (eBook)
9783668878976
ISBN (Buch)
9783668878983
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Robbe-Grillet, Bataille, nouveau roman, glissements
Arbeit zitieren
René Dietzsch (Autor), 2010, Robbe-Grillets "Glissements progressifs du plaisir" und die Transgression nach Bataille, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/456052

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