Die thematische Wandlung bestimmter Aspekte in der Liebeslyrik. Der "Canzoniere" von Francesco Petrarca und "Rime" von Gaspara Stampa im Vergleich


Bachelorarbeit, 2017
30 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Vorstellung der Autoren und ihrer Werke
2.1 Francesco Petrarca und der Canzoniere
2.2 Gaspara Stampa und die Rime

3 Thematischer Vergleich
3.1 Liebesauffassung
3.1.1 Canzoniere
3.1.2 Rime
3.1.3 Vergleich
3.1.3.1 Religiöse Einflüsse
3.1.3.2 Humanismus
3.1.3.3 Fazit
3.2 Darstellung der/ des Geliebten
3.2.1 Canzoniere
3.2.2 Rime
3.2.3 Vergleich
3.3 Eifersucht
3.3.1 Canzoniere
3.3.2 Rime
3.3.3 Vergleich
3.4 Erotik
3.4.1 Canzoniere
3.4.2 Rime
3.4.3 Vergleich

4 Schlussbetrachtung

5 Bibliographie

1 Einleitung

Francesco Petrarca, der größte Dichter Italiens, hat mit seinem Canzoniere 1 aufgrund der inhaltlichen und lyrischen Vollkommenheit ein nachahmenswertes Werk geschaffen.2 Im Zuge des Petrarkismus haben sich Dichter und Dichterinnen dem Canzoniere nachgeordnet. So auch Gaspara Stampa, die im Ausdruck des weiblichen Petrarkismus dichtete. 3

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, ob sich in den knapp 200 Jahren, die zwischen den Werken Petrarcas und der Petrarkisten, in diesem Falle Gaspara Stampa, liegen, inhaltliche Differenzen ergeben haben und worauf sich diese zurückführen lassen. Dazu soll ein Vergleich des Canzoniere von Francesco Petrarca und der Rime von Gaspara Stampa vorgenommen werden. Mithilfe von ausgewählten Vergleichskriterien, wie der Liebesauffassung (3.1), der Darstellung der/ des Geliebten (3.2), der Eifersucht (3.3) sowie der Erotik (3.4) werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Werke analysiert. Im Fokus der vorliegenden Arbeit steht daher die thematische Wandlung bestimmter Aspekte in der Liebeslyrik. Thematisch meint in diesem Zusammenhang die inhaltliche Auseinandersetzung mit den Werken unter weitgehender Außerachtlassung formeller und stilistischer Gesichtspunkte.

Freilich ist die Auswahl der Kriterien aufgrund des limitierten Umfangs dieser Arbeit begrenzt.4 Die getroffene Auswahl stützt sich auf die für die Liebeslyrik relevanten Aspekte. Zudem lassen diese die größten Unterschiede vermuten. Zwar befasst sich die Sekundärliteratur mit den genannten Kriterien, jedoch ist, soweit ersichtlich, eine auf diese Themenauswahl fokussierte Untersuchung bislang nicht erfolgt.

Dem schwerpunktmäßigen inhaltlichen Vergleich werden kurze allgemeine Grundlagen in Form einer Vorstellung der Autoren und ihrer Werke (2) vorangestellt. Im Hauptteil der Arbeit folgt, wie bereits umrissen, eine kategorische Analyse. Hier werden die Werke jeweils anhand der ausgewählten Vergleichspunkte analysiert und anschließend gegenübergestellt. Die Schlussbetrachtung wird die gewonnenen Erkenntnisse abschließend zusammenfassen.

2 Vorstellung der Autoren und ihrer Werke

2.1 Francesco Petrarca und der Canzoniere

Francesco Petrarcas5 Lebenswerk sind die Rerum vulgarium fragmenta, der sogenannte Canzoniere 6 . Der Canzoniere ist eine Sammlung aus 366 Gedichten, wovon 317 Sonette, 29 Kanzonen, neun Sestinen, sieben Balladen und vier Madrigale sind. Das erste Sonett stellt das Proömium7 dar. Das Werk erzählt eine Liebesgeschichte, welche die unerfüllte Liebe des lyrischen Ichs zu einer unerreichbaren Frau namens Laura darstellt.8 Mit Ausnahme von zwanzig Gedichten politischen und enkomiastischen9 Inhalts, besteht der Canzoniere aus Liebeslyrik, die Laura gewidmet ist.10 Das Werk gliedert sich in zwei Teile. Der erste Teil heißt In vita di Madonna Laura 11 , der zweite Teil heißt In morte di Madonna Laura 12 .13 Petrarca hat Laura wahrscheinlich am Karfreitag des 6. April 1327 in einer Kirche in Avignon erstmals gesehen.14 Sie starb ebenfalls am Karfreitag des 6. April 1348 an der Pest, ohne jemals die Zuneigung des Dichters erwidert zu haben.15 Kurz nach der ersten Begegnung mit Laura begann die Entstehung der ersten Gedichte. Die Entstehung des Canzoniere zog sich über Petrarcas ganzes Leben hin. Vermutlich beschloss Petrarca im Jahre 1336 eine Auswahl aus seinen Gedichten zu treffen, die er bis 1369 anordnete, nummerierte und in zweiteilte.16 Der daraus resultierende Gedichtband wurde 1470 erstmals posthum veröffentlicht. Durch Pietro Bembo17 erschien 1501 eine zweite verbesserte Auflage.18

Zu Petrarcas Lebzeiten erlangten nur seine lateinischen Werke Berühmtheit.19 Der italienischen Dichtung wurde bis zum Ende des 15. Jahrhunderts, als man in Florenz anfing der lateinischen Dichtung die italienische ebenbürtig entgegenzustellen, keine Bedeutung zugemessen. Erst nachdem dies geschieht, lange nach Petrarcas Tod, wurde er mit seinen italienischen Werken I Trionfi20 und dem Canzoniere in Italien und dem Abendland zum angesehensten Lyriker. Währenddessen setzte der europäische Petrarkismus ein.21 Dieser ließ sich in Spanien und Frankreich bis zum Ende des 16. Jahrhunderts ‑ in Italien sogar bis ins 20. Jahrhundert - verorten.22 Wie schon Petrarca darum bemüht war, antike Dichter wie Ovid oder Vergil nachzuahmen und mit ihnen in den Wettstreit zu treten, ahmten viele Dichter Petrarca nach.23 Es galt das Prinzip der Imitatio und Aemulatio, was so viel wie Nachahmen und Überbieten oder Übertreffen des Vorbildes bedeutet.24 Der im Cinquecento dominierende petrarkistische Liebesdiskurs beinhaltete eine konflikthaltige Liebeskonzeption, die auf Petrarca und seinen Canzoniere zurückging.25 Ein Werk, das die Nachahmung und Umdichtung von Petrarcas Canzoniere als Absicht hatte, musste das Thema der Schmerzliebe26, rhetorische Figuren sowie die Canzoniere -Struktur enthalten. Es musste dem Canzoniere somit inhaltlich, formal und stilistisch folgen.27

Petrarca hat - wie kein anderer Dichter - in der Weltliteratur über seine Zeit und über die Grenzen seines Landes hinausgewirkt. Es gibt kein literarisches Werk des Mittelalters, welches in der Geschichte der frühen Neuzeit solch eine europäische Erfolgsgeschichte zu verzeichnen hat.28

Ab dem 16. Jahrhundert traten spöttische Reaktionen in Bezug auf die petrarkistische Dichtung auf, die seit dem 19. Jahrhundert als Antipetrarkismus bezeichnet wurden. Autoren schwelgten in ihren Werken nicht in den Liebesqualen, sondern feierten den Liebesgenuss.29

Im Canzoniere kann der Autor Francesco Petrarca dem lyrischen Ich gleichgesetzt werden. Darauf wird in Kapitel 3.1.3.2 weiter eingegangen. Zusammenfassend kann die Vorbildfunktion Petrarcas festgehalten und als Grundstein der hier untersuchten Entwicklung herangezogen werden.

2.2 Gaspara Stampa und die Rime

Gaspara Stampas30 Rime sind im Zuge des Petrarkismus des 16. Jahrhunderts entstanden. Ihre Schwester Cassandra veröffentlichte diese 1554 nach Gasparas Tod unter dem Titel Rime di Madonna Gaspara Stampa (con gratia et privilegio) in Venezia – per Plinio Pietrasanta.31 Der Gedichtband ist in zwei Teile gegliedert. Ihnen geht das Vorwort Allo illustre mio signore voraus. Der erste Teil, die Rime d’amore, besteht aus 245 Gedichten. Auch hier ist das erste Sonett das Proömium, welchem 221 Sonette, 19 Madrigale und fünf Capitoli nachfolgen. Nach einer ersten Serie von Lobgedichten an ihren Geliebten Collaltino di Collalto, folgen die unterschiedlichen Phasen, die Stampa im Verlauf ihrer Beziehung zu diesem durchlief und die von seiner An- und Abwesenheit bestimmt sind.32 Die letzten Gedichte der Rime d’amore sind Bartolomeo Zen gewidmet.33 Den zweiten Teil - die Rime varie - bilden 66 Madrigale und Sonette, die Lob für Stampas literarische Freunde, wie Domenico Venier, Sperone Speroni sowie Giovanna d’Aragona zum Ausdruck bringen.34

Stampa wurde nach einer vielseitigen Bildung35 zur berühmtesten Frau von Venedig und genoß die glanzvolle Welt der venezianischen Salons. Bis heute ist unklar, ob sie das Leben einer intellektuellen Kurtisane, einer cortigiana onesta, lebte oder lediglich als unverheiratete Frau Beziehungen zu mehreren Männern pflegte und sich dazu öffentlich bekannte.36 Beide Deutungen ihres Lebens stellen indes eine auffällige gesellschaftliche Position dar. Im Jahre 1548 lernte Stampa in einem Salon den jungen Grafen Collaltino di Collalto kennen. Das Innamoramento Gedicht gibt Ausschluss darüber, dass die erste Begegnung mit ihrem Geliebten am Heiligen Abend stattfand.37 Mit dem Grafen entwickelte sich mittels gemeinsamer künstlerischer Interessen eine Liebesbeziehung, die seitdem Gaspara Stampas Leben prägte.38

Kurz nach ihrer ersten Begegnung wurde Collaltino im Rahmen des Diplomaten- und Kriegsdienstes der Republik Italien nach Frankreich abkommandiert und musste Stampa verlassen. Nach seiner Rückkehr nahmen die beiden den Kontakt zwar wieder auf, jedoch sah Collaltino ihre Beziehung weniger ernsthaft als Gaspara, weshalb er plante eine andere Frau zu heiraten. Die Kurtisanen-Theorie veranlasst diese Beziehung als geschäftliches Arrangement aufzufassen, welches für Stampa jedoch weitaus mehr bedeutete.39 Stampa übersendete ihm ihre Gedichte mit einem Brief, welcher jedoch unbeantwortet blieb. Infolgedessen erlitt sie einen Nervenzusammenbruch. Der restlichen Zeit ihres Lebens gab sie sich Bartolomeo Zen, einer neuen Liebe, hin.40

Petrarcas Blick auf die Liebe wird hier auf die weibliche Perspektive verlagert. Stampa übernimmt als Frau die Rolle des petrarkistischen Liebhabers und ihr Graf Collalto wird vergeblich besungen und umworben.

Die Editionslage der Rime ist vergleichsweise gering.41 Nach der Erstausgabe 1554 bleibt diese zwei Jahrhunderte die einzig verfügbare. Es gab 1738 und 1877 weitere Ausgaben, bevor 1913, wie bereits im Vorausgehenden erwähnt, die erste kritische von Abdelkader Salza erscheint.42 Darüber hinaus lassen sich Gaspara Stampa und ihre Rime in Gedichtsammlungen von Autoren ihres Jahrhunderts43 sowie zeitgenössischer Autoren44 wiederfinden.

Auch in den Rime kann die Autorin Gaspara Stampa dem lyrischen Ich gleichgesetzt werden. In Kapitel 3.1.3.2 wird darauf weiter eingegangen.

Letztlich bilden von Gaspara Stampa verfasste Gedichte, insbesondere vor dem Hintergrund ihres bewegten Lebens in der Gesellschaft, interessante Vergleichsobjekte.

3 Thematischer Vergleich

3.1 Liebesauffassung

Der thematische Vergleich der beiden Werke ist mit der für die Liebeslyrik elementaren Liebesauffassung zu eröffnen. Ein Schwerpunkt liegt hierbei auf den Proömien. Wie in Kapitel 2.1 bereits erwähnt, versuchen die Petrarkisten und Petrarkistinnen mit dem Bezugstext in einen Dialog zu treten, indem sie Zitate oder Fragmente in ihrem eigenen Text vorkommen lassen. Dies begründet nicht nur ihre Nachahmungsabsicht, sondern zeigt auch ihre dichterischen Fähigkeiten auf. Das Proömium ist dafür durch die hervorgehobene Position ausgezeichnet geeignet, denn diesem widmet der Leser zu Beginn seine gesamte Aufmerksamkeit.45 Auch Stampa tritt durch die Übernahme eines wörtlichen Zitats im ersten Vers mit Petrarca in einen Dialog.46 Die Proömien bieten daher einen guten Vergleichspunkt und sollen mitunter als Grundlage der Untersuchung der Liebesauffassung dienen.

3.1.1 Canzoniere

Schon in der ersten Strophe des Proömiums des Canzoniere wird die Liebe des lyrischen Ichs zu seiner Angebeteten Laura als „giovenile errore“47 angesehen. Der Autor begegnet dieser Liebe retrospektiv mit Scham:

[…] Ma ben veggio or sì come al popol tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me mesdesmo meco mi vergogno.48

Dieses Schamgefühl wird mitunter daraus ersichtlich, dass der Autor es weitgehend vermeidet, Lauras Namen zu nennen – in allen 366 Gedichten des Canzoniere wird sie nur einmal angesprochen.49 In vielen anderen Gedichten werden Paranomasien verwendet. Diese Wörter sind dem Namen Laura klangähnlich, haben aber eine andere Bedeutung.50 Beispiele hierfür sind „lauro“51, „l’oro“52, „l’aurora“53. Homonyme, gleichlautende Wörter mit anderer Bedeutung, wie „l’aura“54 kommen seltener vor. Auf der einen Seite wird durch diese sprachliche Technik vermieden, Lauras Namen zu nennen. Auf der anderen Seite bleibt Laura durch ebendiese Evokation ihres Namens im gesamten Canzoniere allgegenwärtig.55

Des Weiteren bringt der Autor deutlich das Gefühl der Reue zum Ausdruck.56 Die Reue ergibt sich aus dem christlichen Fehltritt, den die Liebe zu Laura mit sich bringt, da sie zu einer unstatthaften Konkurrentin gegenüber der christlichen Moralvorstellung geworden ist.57 Im Canzoniere erstreckt sich die Reue über das ganze Werk: „Wie eine Wolke von Trauer liegt religiöse Reue über dem Canzoniere […].“58 Die Liebe zur irdischen Laura hält das lyrische Ich von der Liebe zu Gott und damit vom rechten Weg ab.59 Es sehnt sich deshalb, zwischen seiner Hoffnung und seinem Schmerz, nach Mitleid und Vergebung und hofft diese bei denen, die schon Liebe erfahren haben, finden zu können: „Ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, nonché perdono.“60 In den Quartetten beweisen Wörter wie „giovenile errore“61 und „piango et ragiono“62, dass Petrarca seine Liebe als etwas Negatives auffasst.63 Dieses Bild wird in den Terzetten mit Begriffen wie „mi vergogno“64, „vergogna“65 und „‘l pentérsi“66 zusätzlich verstärkt.67 Die Wiederholung von „vergogna“68 intensiviert Petrarcas Schamgefühl. Die Liebe wird mithin als sündhaft, verwerflich und fehlerbegründend stilisiert. Durch die in Gedicht XC genannte unheilbare Wunde69 und durch Wörter wie „in suono di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core“70 oder „vane speranze e ‘l van dolore“71 im Einleitungssonett, entsteht gleichwohl das Bild eines leidenden Liebenden, sodass der Begriff der Schmerzliebe zurecht gewählt scheint.72 Die oppositive Haltung Petrarcas kommt durch die häufige Verwendung von Antithesen zum Ausdruck. Oft werden zwei Wörter mit gegensätzlicher Bedeutung auf zwei Satzglieder verteilt, um stilistisch die innere Zerrissenheit und die inneren Kontraste des lyrischen Ichs auszudrücken, wie Lachen- Weinen73, Eis- Glut74, Fürchten- Hoffen75 beispielsweise zeigen.76

Es lässt sich zusammenfassen, dass die Liebesauffassung in Petrarcas Canzoniere sowohl im Proömium als auch darüber hinaus aufgrund von christlichen Moralvorstellungen durchweg negativ konnotiert ist.

3.1.2 Rime

Stampa führt mit Worten der Traurigkeit und des Schmerzes in ihr Proömium ein: „Queste meste rime“, „questi oscuri accenti“, „miei lamenti“, „le pene mie“77. Die Autorin sieht die Liebe außerdem als „danno“78. Sie bittet bei ihrer Leserschaft im zweiten Quartett um „gloria, non che perdon“79. Sie bittet also um Verzeihung, doch vor allem um Ruhm und Anerkennung, was durch die Bitte in den nachfolgenden Versen besonders deutlich wird.80 Sie möchte sogar von ihrer weiblichen Leserschaft um ihre Liebe beneidet werden: „E spero ancor che debba dir qualcuna: - Felicissima lei […]“81 [Hervorhebung des Verfassers]. Stampa dichtet unter dem Motiv der Schmerzliebe, obwohl sie gleichzeitig die Liebe bejaht.82 Die Affirmation der Liebe wird auch daran deutlich, dass diese für sie selbst im späteren Verlauf der Rime, in Gedicht XXVI, noch nicht abgeschlossen ist: „Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto; piangerò, arderò, canterò sempre […]“.83 Außerdem spricht die Autorin von: „Tanta fortuna“84. Dies bekräftigt den zuvor genannten Gedanken und weist darauf hin, dass Stampa sich glücklich schätzt. Die Ursache ihres Schmerzes und ihrer Klagen ist so ehrwürdig, dass es sich lohnt, sich auf die damit verbundenen Leiden einzulassen.85 Sie erhebt die Liebe auch zu etwas Sublimen: „Poi che la cor cagione è sì sublime“86. Die Sublimität deutet auf ihre Erfahrung mit der Liebe hin.87 Stampas Liebe zu Collaltino erscheint ihr, solange sie mit ihm verbunden ist, als das einzig erstrebenswerte Paradies.88 „Die Liebe […] wird bedingungslos als das Ziel aller Mühen gefeiert.“89 Daher lässt sich der ausbleibende Verweis auf Reue im Proömium begründen. Die vermeintlich fehlende Reue in den Rime lässt sich dadurch relativieren, dass einige Reuegedichte enthalten sind.90 Die Anzahl ist jedoch gering, sodass ihnen keine große Bedeutung zuzumessen ist. Hinzu kommt, dass die affirmierte Liebe im Zentrum Stampas Dichtung steht und diese auch die Phase der Reue überwindet.91

Die wechselnden Gefühlsregungen des lyrischen Ichs werden von der An- und Abwesenheit des Geliebten sowie von Eifersucht und Verlustängsten bestimmt. Die Ursache seines Leidens ist also der Geliebte und kein innerer Konflikt.92 Dies zeigt auch die zurückhaltende Verwendung von Antithesen. Allein im Proömium sind keine vorzufinden. Der Chiasmus in Vers 11 „per sì chiara cagion danno sì chiaro! “93 ist nicht an eine Antithese gekoppelt, wie es üblich wäre.94

[...]


1 Entstehungszeit zwischen 1336 und 1369.

2 Vgl. G. Leopardi: Pensieri. Florenz 1930, S. 142; vgl. H. Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt am Main 1964, S. 187.

3 Stampas Rime wurden 1554 veröffentlicht . ( Vgl. G. Güntert: „Nachwort“, in: G. Stampa: Sonette. Mainz 2002, S. 111-127, hier S. 115.) Der weibliche Petrarkismus bleibt aufgrund des begrenzten Rahmens in dem vorliegenden Vergleich weitestgehend unberücksichtigt. Mit weiblichem Petrarkismus sind die Autorinnen des Cinquecento gemeint, die im petrarkistischen Stil gedichtet haben. Die bedeutendsten von ihnen waren unter anderem Vittoria Colonna und Gaspara Stampa.

4 Auch religiöse und politische Themen, sowie die griechische Mythologie, Autoren der Antike und Gender Studies stellen unter anderem spannende Vergleichskriterien dar.

5 Am 20. Juli in Arezzo geboren. Am 19. Juli 1374 in Arquà gestorben. (Vgl. P. Brockmeier: „Kommentare“, in: Francesco Petrarca: Canzoniere. 50 Gedichte mit Kommentar. Übersetzt und herausgegeben von Peter Brockmeier. Stuttgart 2006, S. 179-351, hier S. 365, 376).

6 Im Folgenden wird der geläufige Titel Canzoniere verwendet.

7 Das erste Gedicht des Canzoniere ist vermutlich zwischen 1356 und 1360 entstanden. Es eröffnet den Canzoniere -Zyklus und führt in die Problematik des Werkes ein. (Vgl. H. Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt am Main 1964, S. 235).

8 Vgl. V. Kapp: Italienische Literaturgeschichte. Stuttgart 1992, S. 66ff.

9 An einen berühmten Menschen aus der Antike gerichtetes Lob- und Preisgedicht.

10 Vgl. Friedrich (1964), S. 157.

11 Gedicht I-CCLXVI.

12 Gedicht CCLXVII-CCCLXVI.

13 Vgl. Friedrich (1964), S. 188.

14 Vgl. Friedrich (1964), S. 185. Karfreitag deutet auf den Todestag Jesu Christi hin. Siehe hierzu das Innamoramento Gedicht: F. Petrarca: Canzoniere. Commentata a cura di Marco Santagata. Mailand 2004, II. Im Folgenden zitiert als: Canzoniere. Die römische Ziffer bezeichnet das Gedicht, eine darauffolgende arabische Ziffer die Strophe, alle weiteren arabischen Ziffern die Verse. Wenn nur eine arabische Ziffer steht, ist die gesamte Strophe in jenem Zusammenhang von Bedeutung.

15 Vgl. Friedrich (1964), S. 188. Die reale Existenz von Laura ist nicht gewiss, doch unabhängig davon, gilt sie als Inspiration für das Schaffen Petrarcas Lyriksammlung. (Vgl. Kapp (2007), S. 66f.; F. Petrarca: Liebesgedichte. Die Besteigung des Mont Ventoux. Frankfurt am Main 2009, S. 239).

16 Vgl. W. T. Elwert: Die italienische Literatur des Mittelalters. Dante, Petrarca, Boccaccio. München 1980, S. 187.

17 Am 20. Mai 1470 in Venedig geboren. Am 18. Januar 1547 in Rom gestorben. Er war ein venezianischer Prosaautor, Lyriker, Linguist, Literaturtheoretiker, Philologe und Historiker. Er widmete sich zudem humanistischen Studien. Seine bekanntesten Werke sind: Rime (1530), Gli Asolani (1505), Prosa della volgar lingua (1525). (Vgl. M. Steinbach: Italienische Renaissancemiteratur. Eine Anthologie. Dresden 1996, S. 65).

18 Vgl. C. Dionisotti: Prose e Rime di Pietro Bembo. Turin 1966, S. 16.

19 Als Beispiele sind hier Bucolicum Carmen (entstanden zwischen 1346 und 1348) oder Rerum familiarum libri (1366 zu einer Briefsammlung in der endgültigen Form zusammengestellt) zu nennen.

20 Zwischen 1352 und 1373 entstanden.

21 Vgl. Elwert (1980), S. 201ff.

22 Vgl. Friedrich (1964), S. 158f.

23 Wie Pietro Bembo, Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay, etc. (Vgl. R. Hess/G. Siebenmann/T. Stegmann: Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten (LWR). Tübingen 2003, Artikel: Petrarkismus).

24 Vgl. Elwert (1980), S. 191.

25 Vgl. U. Schneider: Der weibliche Petrarkismus im Cinquecent o. Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa. Stuttgart 2007, S. 20.

26 Zu den Themen der Lyrik im Petrarkismus gehörten auch die Huldigung der Geliebten, Lobpreis ihrer körperlichen und geistigen Erscheinung und Unerfülltheit der Liebe. (Vgl. Hess/Siebenmann/Stegmann (2003) - Petrarkismus).

27 Vgl. E. Höfner: „Modellierung erotischer Diskurse und Canzoniere-Form im weiblichen italienischen Petrarkismus“, in: Klaus W. Hempfer/ Gerhard Regn (Hg.): Der petrarkistische Diskurs: Spielräume und Grenzen. Stuttgart 1993, S. 115-145, hier S. 140.

28 Vgl. Elwert (1980), S. 201ff.; vgl. R. Zaiser: „Dichterische Selbstreflexion in den Einleitungsgedichten von einigen italienischen Renaissance-»Canzonieri«“, in: P. Geyer/K. Thorwarth (Hg .): Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts. Göttingen 2009/a, S. 183.

29 Petrarkisten und Antipetrarkisten waren manchmal personengleich, wie Du Bellay oder Ronsard (Vgl. Hess/Siebenmann/Stegmann (2003) - Petrarkismus).

30 Um 1523 in Padua geboren. Am 23. April 1554 in Venedig gestorben. (Vgl. Güntert (2002), S. 112-116).

31 Vgl. Güntert (2002), S. 115; vgl. R. Ceriello: „Note”, in: G. Stampa.: Rime. Introduzione di Maria Bellonci note di Rodolfo Ceriello. Mailand 2002, S. 27-45, hier S. 43.

32 Rime, II-CC.

33 Rime , CCVIII-CCXXI; vgl. Braden (1996), S. 133.

34 Vgl. E. Schulze-Witzenrath: Die Originalität der Louise Labé. München 1974, S. 67; vgl. Güntert (2002), S. 115. Die Titel Rime d’amore und Rime varie kamen nicht in der Erstausgabe vor, sondern gehen auf die Ausgabe von Abdelkader Salza zurück: A. Salza: Gaspara Stampa/ Veronica Franco. Rime . Bari 1913. (Vgl. Schulze-Witzenrath (1974), S. 67; vgl. Höfner (1993), S. 133). Im Folgenden wird jedoch aus der im Vorausgehenden genannten Ausgabe der Rime zitiert.

35 Diese inkludierte humanistische sowie künstlerische Fächer.

36 Vgl. Schulze-Witzenrath (1974), S. 67.

37 Der Heilige Abend ist der Tag der Geburt Jesu Christi. G. Stampa.: Rime. Introduzione di Maria Bellonci, note di Rodolfo Ceriello. Mailand 2002, II, 1-4. Im Folgenden zitiert als: Rime.

38 Vgl. Güntert (2002), S. 114.

39 Vgl. G. Braden: „Gaspara Stampa and the gender of Petrarchism”, in: Texas Studies in Literature and Language, Bd. 38, 1996, S. 115-139, hier S. 131.

40 Vgl. Güntert (2002), S. 114f.

41 Vgl. Höfner (1993), S. 117, 132.

42 Vgl. M. Bellonci: „Introduzione”, in: G. Stampa.: Rime. Introduzione di Maria Bellonci, note di Rodolfo Ceriello. Mailand 2002, S. 5-25, hier S. 5.

43 L. Domenichi: Rime diverse d’alcune nobilissime e virtuosissime donne. Lucca 1559. (Vgl. Bellonci (2002), S. 43).

44 Ein Beispiel hierfür ist: V. Cox: Lyric Poetry by Women of the Italian Renaissance. Baltimore 2013.

45 Vgl. Zaiser (2009/a), S. 184f.

46 „Voi ch’ ascoltate” ( Canzoniere, I, 1, 1; Rime, I, 1, 1).

47 Canzoniere, I, 1, 3.

48 Canzoniere, I, 3, 1-3.

49 Vgl. Friedrich (1964), S. 196; Canzoniere , CCCXXXII, 9, 2. Das Wort Laura kommt zwar vor Canzone CCCXXXII schon zwei Mal vor (CCXXXIX, 2, 2; CCXXXIX, 4, 5), die donna Laura ist damit jedoch nicht gemeint.

50 Vgl. Friedrich (1964), S. 199.

51 Canzoniere, VI, 4, 1.

52 Canzoniere, CLX, 4, 3.

53 Canzoniere, CCXIX, 3, 1.

54 Canzoniere, CIX, 3, 1.

55 Vgl. Friedrich (1964), S. 165.

56 Canzoniere, I, 4, 2.

57 Vgl. Zaiser (2009/a), S. 187.

58 Friedrich (1964), S. 163.

59 Vgl. Schneider (2007), S. 23.

60 Canzoniere, I, 2, 1-4.

61 Canzoniere, I, 1, 3.

62 Canzoniere, I, 2, 1.

63 Vgl. Zaiser (2009/a), S. 186f.

64 Canzoniere, I, 3, 3.

65 Canzoniere, I, 3, 1.

66 Canzoniere, I, 3, 2.

67 Canzoniere, I, 3, 3; I, 4, 1 u. 2; vgl. Zaiser (2009/a), S. 186f.

68 Canzoniere, I, 4, 1.

69 Canzoniere, XC, 3, 3.

70 Canzoniere , I, 2, 1.

71 Canzoniere, I, 2, 2.

72 Vgl. Friedrich (1964), S. 163.

73 Canzoniere, XXXII, 3, 3.

74 Canzoniere, CLXXXII, 1, 4.

75 Canzoniere, CLXXXII, 1, 4.

76 Vgl. Friedrich (1964), S. 225-227.

77 Rime, I, 1.

78 Rime, I, 3, 3.

79 Rime , I, 2, 2.

80 Rime, I, 2, 3 u. 4; vgl. Schneider (2007), S. 264.

81 Rime, I, 3 u. 4.

82 Vgl. Schneider (2007), S. 252f.

83 Rime, XXVI, 1, 1 u. 2.

84 Rime, I, 4, 1.

85 Vgl. Zaiser (2009/a), S. 193; vgl. A. Kablitz: „Die Selbstbestimmung des petrarkistischen Diskurses im Proömialsonett (Giovanni Della Casa – Gaspara Stampa) im Spiegel der neueren Diskussion um den Petrarkismus", in: Germanisch-Romanische Monatszeitschrift, Bd. 42 N.F. (Heft 4, 1992), S. 381-414, hier S. 399.

86 Rime, I, 2, 4.

87 Vgl. Kablitz (1992), S. 399.

88 Rime, XXIX, 4.

89 Zaiser (2009/a), S. 193; vgl. Schneider (2007), S. 253.

90 CCCIII-CCCXI.

91 Vgl. Schneider (2007), S. 296.

92 Vgl. Schneider (2007), S. 270f.; vgl. M. Weston Brown: Vittoria Colonna, Gaspara Stampa and Louise Labe: Their contribution to the development of the renaissance sonnet. New York 1991, S. 143.

93 Rime, I, 3, 3.

94 Vgl. M. Liebermann/B. Kuhn: Einführung in die italienische Literaturwissenschaft. Berlin 2014, S. 171.

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Die thematische Wandlung bestimmter Aspekte in der Liebeslyrik. Der "Canzoniere" von Francesco Petrarca und "Rime" von Gaspara Stampa im Vergleich
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
30
Katalognummer
V461884
ISBN (eBook)
9783668900325
ISBN (Buch)
9783668900332
Sprache
Deutsch
Schlagworte
wandlung, aspekte, liebeslyrik, canzoniere, francesco, petrarca, rime, gaspara, stampa, vergleich
Arbeit zitieren
Nicole Puteick (Autor), 2017, Die thematische Wandlung bestimmter Aspekte in der Liebeslyrik. Der "Canzoniere" von Francesco Petrarca und "Rime" von Gaspara Stampa im Vergleich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/461884

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Die thematische Wandlung bestimmter Aspekte in der Liebeslyrik. Der "Canzoniere" von Francesco Petrarca und "Rime" von Gaspara Stampa im Vergleich


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden