Verfolgungsjagden. Die Konkurrenz zwischen Literatur und Film anhand von Andreas Steinhöfels "Rico, Oskar und die Tieferschatten"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Unterschiede zwischen Buch und Film
2.1 Medium
2.2 Zeit
2.3 Raum
2.4 Innenperspektive

3 Technische Aspekte der Filmanalyse 6
3.1 Perspektive
3.2 Kameraeinstellungen
3.3 Kamerabewegung

4 Filmanalyse und Vergleich „Rico, Oskar und die Tieferschatten
4.1 Handlung: Sequenzprotokoll und Kapitelfolge
4.2 Analyse und Vergleich mit filmanalytischen Mitteln

5 Konklusion und Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Von Beginn an hat der Kinderfilm auf literarische Stoffe zurückgegriffen“ ¹ und weiterhin sind Kinder- und Jugendbücher häufig die Vorlage für filmische Adaptionen. In diesem Jahr lief bereits der dritte Teil der erfolgreichen Kinderbuchreihe von Andreas Steinhöfel über die beiden unterschiedlichen Freund Rico und Oskar in den deutschen Kinos, nachdem erst im Jahr 2014 der erst Teil „Rico, Oskar und die Tieferschatten“ verfilmt worden war, welcher im Rahmen dieser Studienarbeit analysiert werden soll.

Der zehnjährige Frederico „Rico“ Doretti ist ein ‚tiefbegabtes‘ Kind, das eine Förderschule besucht. Er lebt nach dem Tod des Vaters mit seiner alleinerziehenden Mutter in einem Mehrfamilienhaus in Berlin, in dem er mit allen bekannt ist. Gleichaltrige Freunde hat er nicht, denn seine ‚Tiefbegabung‘ macht es ihm schwer Anschluss zu finden. In seinem Kopf hat er eine virtuelle ‚Bingomaschine‘, deren Kugeln in seinem Kopf alles durcheinanderwirbeln, wenn er aufgeregt ist oder zu viel nachdenken muss. Er kann sich auch schlecht etwas merken und verliert leicht die Orientierung. Eines Tages lernt er den neunjährigen hochbegabten Oskar kennen, der jedoch bereits am Tag nach dem Kennenlernen Opfer eines Entführers wird, der bereits mehrere Kinder verschleppt und gegen ein Lösegeld von 2000€ wieder freigelassen hat. Rico, der nicht viel von Oskar weiß, außer dass dieser mit seinem alleinerziehenden Vater zusammenlebt, welcher sich nicht an die vom Entführer vorgegebenen Regel hält, macht sich auf die Suche nach seinem neuen Freund und findet ihn schließlich nach einigen Abenteuern direkt im Hinterhaus von Ricos Wohnhaus. In der vorliegenden Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, mit welchen Mitteln die kinematografische Adaption der Romanvorlage von Andreas Steinhöfel umgesetzt hat und welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den beiden medialen Formen bestehen.

Zu diesem Ziel wurden der Analyse zwei theoretische Kapitel vorangestellt, welche in die grundlegenden Unterschiede zwischen kinematografischen und literarischen Erzählungen einführen sowie technische Methoden filmischer Narration vorstellt. Die eigentliche Analyse beginnt mit einer tabellarischen Darstellung der Kapitelfolge des Romans und der Sequenzübersicht des Films, um erste Unterschiede und Gemeinsamkeiten im Handlungsaufbau sichtbar zu machen. Anschließend wird eine exemplarische Sequenz eingehend nach den im theoretischen Teil dargestellten Aspekten vorgenommen, bevor eine allgemeine Gegenüberstellung der filmischen Adaption zu ihrer Buchvorlage erfolgt. Die Arbeit schließt mit einer Konklusion der Ergebnisse sowie einem Fazit.

2 Unterschiede zwischen Buch und Film

Im Folgenden werden einige grundlegende Unterschiede dargestellt, die bei der Umsetzung Geschichte in den Medien Buch beziehungsweise Film von Bedeutung sind und welche bei der Analyse der der filmischen Adaption ‚Rico, Oskar und die Tieferschatten‘ und dem Vergleich mit der Romanvorlage einbezogen werden müssen.

2.1 Medium

Unabhängig von der Art der Literaturadaption besteht bei der Verfilmung einer literarischen Vorlage „ein Wechsel vom typographischen zum kinematographischem Medium“² , welcher in einem Bearbeitungsprozess auf mehreren Ebenen realisiert wird. Während sich beim Lesen der graphemischen Zeichen der Buchvorlage die Bedeutung im Akt der Rezeption durch die Lesenden realisiert, muss die Filmadaption direkt Information erzeugen durch vertonte Bilderfolgen mit visuell wahrnehmbar handelnden Personen. Während durch Literatur Information nur durch die Sprache übermittelt wird, ist die „Struktur der kinematographischen Information […] ein Kompositum aus Elementen unterschiedlicher Qualitäten“ ³. Neben der narrativen Ebene existieren eine Vielzahl audiovisueller Elemente. Im Roman erfolgt die Narration in der Regel durch eine Erzählstimme oder -person, welche die Handlung voranbringt, Hintergründe beleuchtet, verknüpft, beschreibt und erklärt. Sie kann beispielsweise die Zeit durch Reflexionen anhalten oder auch durch Zusammenfassungen beschleunigen (siehe 3.2.). Des Weiteren können Informationen durch die Kameraeinstellung, die Perspektive (siehe 5), Ton und Musik, Beleuchtung und Requisite übermittelt werden. Auch die Schauspieler/innen vermitteln durch Gestik und Mimik die Charakteristika und Gefühle einer Person oder Situation direkt. In der Folge kann im Film in wenigen Augenblicken dargestellt werden, was in der literarischen Vorlage seitenlanger Beschreibungen bedurfte, zum Beispiel bei Landschaftsdarstellungen (siehe 3.3.). Die Funktion der Erzählenden übernimmt im Film in der Regel die Kamera.⁴

2.2 Zeit

Während der Mensch im Alltag die Zeit linear erfährt und Handlungen nacheinander ablaufen, haben sowohl Film als auch Literatur vielzählige Möglichkeiten die Zeit zu gestalten, sie auch gegen die Wahrnehmungslogik beispielsweise rückwärts ablaufen zu lassen. Generell ist bei der Analyse zwischen ‚Erzählzeit‘, er Zeit, die es braucht, um eine Geschichte zu lesen oder die Filmlänge, und der erzählten Zeit, der Zeitspanne, in der die filmische oder literarische Handlung tatsächlich abgelaufen sein soll, zu unterscheiden.⁵ Generell sind die Möglichkeiten, Zeit darzustellen, in Film und Literatur ähnlich, aber nicht gleich. Im filmischen Medium besteht die Möglichkeit der Deckungsgleichheit von Erzählzeit und erzählter Zeit. In beiden Medien kann die Zeit durch Raffung verkürzt werden und lange Zeitspannen durch eine elliptische Erzählweise durch Aussparungen, Zusammenfassung oder im Film durch Zeitrafferaufnahmen, bei denen die Aufnahmen schneller abgespielt werden, dargestellt werden, in denen die Zuschauer die fehlenden Elemente durch ihr Weltwissen ergänzen müssen.⁶ Analog kann die Erzählzeit jedoch durch Dehnung auch länger dargestellt werden als die erzählte Zeit. Im Roman geschieht dieses sehr häufig durch detaillierte Beschreibungen, die den Lesevorgang länger werden lassen als die eigentlich beschriebene Handlung andauerte. Im Film kann die Zeit beispielsweise durch Mehrfacheinstellungen, bei denen die gleiche Handlung oder Bewegung mehrfach und vielleicht aus verschiedenen Blickwinkel gezeigt wird, oder Zeitlupenaufnahmen, die Bewegungen, wie beispielsweisen den Flug einer Pistolenkugel, teilweise bis fast zum Stillstand verlangsamt wiedergeben.⁷

Sowohl im Film als auch in der Literatur muss Zeit nicht linear Verlaufen: Durch Rückblenden oder Vorschauen kann die alltägliche Linearität der Zeit aufgebrochen werden. Das Medium Film hat zudem die Möglichkeit, gleichzeitig ablaufende Ereignisse durch Parallelmontage auch gleichzeitig darzustellen.⁸ Im Kinderfilm kann dieses jedoch schnell zu Verständnisproblemen führen und wird von den Zuschauenden wegen der Überforderung wenig akzeptiert.

2.3 Raum

Der literarische Raum bleibt trotz teils detailliertester Beschreibungen irreal, subjektiv und schwer fassbar. Selten wird der Raum durch die Autor/innen exakt vermessen, sondern nach subjektiven Relationen – wie weit ist weit, wie groß ist groß – dargestellt und gesteuert.⁹ Auch wenn real existierende Räume - eine Stadt, ein Viertel, ein Gebäude – als Ort der Handlung gewählt werden, sind diese als literarische Räume frei erweiterbar in der Vorstellung der Rezipienten. Der Raum kann in der Literatur jedoch auch vollkommen fehlen, sondern nur symbolisch existent sein, während ein Fehlen des Raumes, der räumlichen Dimension und Darstellung im Film nahezu unmöglich umzusetzen ist.

Während in der Literatur Wechsel der Handlungsorte mittels Sprache vermittelt werden müssen, ergeben sich diese im Film visuell. Da der Film ein zweidimensionales Medium ist (abgesehen von den Möglichkeiten der verstärkt produzierten 3-D-Filmen), muss der Raum dort durch Kameratechniken und Perspektivwechsel zum Leben erweckt werden, um beispielsweise den Zuschauern ein angemessenes Distanzgefühl für die Raumdistanzen und Tiefe zu vermitteln.¹⁰

2.4 Innenperspektive

Während es in der Literatur häufig eine/n Ich-Erzähler/in oder eine auktoriale Erzählstimme mit umfassenden Wissen gibt, fehlt diese in der Regel in der kinematografischen Umsetzung, sodass der Film bei der Adaption von Literatur vor dem Problem steht, dort dargebotene Innenperspektiven der Akteur/innen, ihre Gedanken, Gefühle oder innere Monologe mit filmischen Mitteln wiederzugeben. In den meisten Fällen geschieht dies über Bilder und Ton, Mimik und Gestik und überlässt den Zuschauenden einen großen Interpretationsspielraum, der besonders in Kinderfilmen zu Fehlschlüssen führen kann. Eine größere Figurensubjektivität lässt sich im Film schon dadurch erreichen, dass die Kamera Situationen aus der Sicht der Protagonist/innen einfängt oder durch besonderer Kameraeinstellungen, Schwenke oder Detaileinblendungen den Blick der Zuschauenden auf wichtige Elemente lenkt, die diese zu den gleichen Schlüssen führen müssen, wie die Darsteller/innen.¹¹ Gefühle werden, außer durch die Mimik und Körperhaltung der Darsteller/innen häufig durch Musik vermittelt. Weiterhin besteht die Möglichkeiten durch Traumsequenzen oder Montagen einen Einblick in die Gedankenwelt der Protagonist/innen zu vermitteln oder wie im Roman Figuren- oder Erzähler/innenrede einzusetzen.¹²

3 Technische Aspekte der Filmanalyse

Während es im Roman in der Regel eine Erzählperson gibt, übernimmt diese Rolle wie in 2.1 dargestellt zu großen Teilen die Kamera beziehungsweise die Montage der von ihr eingefangenen Bilder, welche durch weitere Elemente wie Sprache, Ton, Musik ergänzt wird. Demzufolge werden in diesem Kapitel die wichtigsten technischen Aspekte des Erzählens mittels Kamera dargestellt, anhand derer die nachfolgende Analyse erfolgen wird.

3.1 Perspektive

Die Kameraperspektive spielt für die Dramaturgie einer Filmsequenz eine bedeutende Rolle und ist besonders im Kinderfilm wichtig, um die Weltsicht und Wahrnehmung von kleinen Kindern wiederzugeben. „Perspektivische Bildkonstruktionen umfassen den gesamten Bildraum“¹³ und grundsätzlich sind drei wichtige Perspektiven zu unterscheiden. Die Normalperspektive folgt der alltäglichen Wahrnehmung eines erwachsenen Menschen durchschnittlicher Größe, der einer Person oder einem anderen Objekt gegenübersteht. In Untersicht, somit von einer tiefergelegenen Position aus, aufgenommene Personen und Objekte erscheinen häufig überlegen oder auch bedrohlich, besonders wenn diese Wahrnehmung durch weitere technische Mittel, wie Musik; Ton oder Licht unterstützt wird. Dabei ist für den Kinderfilm festzuhalten, dass die Untersicht aus der Perspektive eines Kindes häufig die Normalsicht darstellt. In ihrer Extremform wird die Untersicht auch als Froschperspektive bezeichnet. Analog zur Untersicht können Objekte und Personen auch kleiner, einsamer oder hilfloser dargestellt werden, indem sie in Aufsicht (auch: Draufsicht) gefilmt werden. Auch diese kann mit der sogenannten Vogelperspektive in ein Extrem gesteigert werden.¹⁴

[...]

¹ (Möbius, 2008, S. 450)

² (Schwab, 2006, S. 42)

³ Ebd.

⁴ (Bienk, 2008, S. 117)

⁵ (Bienk, 2008, S. 123)

⁶ Ebd.

⁷ Ebd. S. 134

⁸ Ebd.

⁹ (Estermann, 1965, S. 395)

¹⁰ (Khouloki, 2007, S. 86)

¹¹ (Paefgen, 2009, S. 110 f.)

¹² (Bienk, 2008, S. 120 f.)

¹³ (Khouloki, 2007, S. 78)

¹⁴ (Bienk, 2008, S. 57 ff.)