Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Theoretische Grundlagen
2.1 Zum Textbegriff
2.2. Zum Begriff der Intertextualität
2.3 Verhältnis zur Intermedialität
3. Analyse: Formen intertextueller Bezüge in „Stranger Things“
3.1 Eckdaten und Kurzsynopsis zur Serie
3.2 Paratextuelle Elemente
3.3 Visuelle Inszenierung von Handlungssequenzen und Motiven
3.3.1 Stanley Kubricks „The Shining“: Das Axtmotiv
3.3.2 David Lynchs „Twin Peaks“: Der Cliffhanger
3.3.3 Steven Spielbergs: „E.T. – The Extra Terrestrial”: Enttäuschung der Erwartungshaltung
3.4 Figurenzeichnung und Narrative
3.4.1 Jim Hopper: Gerechtigkeitsfeldzug des einsamen Detektivs
3.4.2 Eleven vs. Carrie vs. E.T. vs. Charlie
3.4.3 „Dungeons and Dragons“ und der Demagorgon
4. Funktionen und Wirkungsweisen intertextueller Bezüge in „Stranger Things“
4.1 Emotionalisierung durch Nostalgie
4.2 Metafiktionales Rätselspiel und „media convergence“
5. Fazit
6. Literaturverzeichnis
6.1. Primärquelle
6.2 Sekundärliteratur
7. Abbildungsverzeichnis
1. Einleitung
Der Retro-look, die Vintage-Edition, das Nostalgie-Remake – anglizistische Komposita wie diese haben besonders im letzten Jahrzehnt einen stetigen Bedeutungszuwachs im Wortschatz der westlichen Popkultur erfahren. Sei es als reine Produktplakette zur gezielten Vermarktung, als Genrebezeichnung oder gar als Attribut („du bist echt retro!“) –Schlagwörter wie Vintage und Retro zum Zwecke der Bezeichnung von der Wiederaufnahme vergangener Modestile, Musikrichtungen, Designs, Kameraeinstellungen oder - kurz formuliert - generellen kulturellen Erscheinungen sind in aller Munde und als Label bereits kommerzialisiert. Folgt man Umberto Eco, ist dieser Wiederholungskult allerdings keineswegs eine Erfindung des 21. Jahrhunderts. Die Ästhetik der Wiederholung, der Reproduktion, ja gar der Imitation, lasse sich im Kosmos von Kunst und Kultur bis in die Antike zurückverfolgen.1 Doch worin liegen die Ursachen der Faszination des Menschen für diese Praktiken? Warum werden sie immer wieder aktualisiert und rekontextualisiert? Und welche Faktoren führten zu einer derartigen Kommerzialisierung in jüngster Vergangenheit?
Fragen wie diese beschäftigen auch die Kulturwissenschaft. Besonders bei der Auseinandersetzung mit (alten wie neuen) Medien wie Literatur, Kunst, Film und Fernsehen wird Serialität als kulturelles Phänomen behandelt. Innerhalb dieses Spektrums liegt vor allem die Theorie der Intertextualität, die besagt, dass sich ein Einzeltext durch seine Referenzen immer im Universum früherer Prätexte verorten lässt, im Fokus der Forschung. Während StrukturalistInnen und PoststrukturalistInnen besonders die Literatur auf dieses Phänomen hin untersuchten, hat Intertextualität vor allem in jüngster Vergangenheit auch Eingang in die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Massenmedien gefunden.
So behandelt auch diese Arbeit eine eher neue Erscheinung der Massenmedien - die Online- Serie. Am Beispiel des ausschließlich im „Web 2.0“ publizierten Formats „Stranger Things“, das 2016 erstmals erschien und vor kurzem um eine zweite Staffel erweitert wurde, soll gezeigt werden, welche Formen von Intertextualität in einem solchen Format aufgegriffen werden, um danach zu analysieren, welche Funktionen diesen zugrunde liegen. Zunächst soll dabei eine theoretische Grundlage geschaffen werden, indem ein klares Konzept von Text definiert wird und die bisherige Forschung zur Intertextualität im Bereich der Film- und Fernsehforschung dargelegt werden. Im Analyseteil wird anschließend die Online-Serie explizit auf intertextuelle Elemente untersucht, um anschließend Schlüsse über die Intention und Wirkungsabsichten von Intertextualität bei der Produktion einerseits, als auch über den jeweiligen Effekt bei der Rezeption der Serie andererseits zu ziehen.
2. Theoretische Grundlagen
2.1 Zum Textbegriff
Bereits im Terminus „Intertextualität“ selbst wird ersichtlich, dass es sich um das Zusammenspiel und die Interferenzen mehrerer Texte handelt. Für das Verständnis von Intertextualität muss also zunächst ein grundsätzlicher Textbegriff erschlossen werden, der definiert, was ein Text eigentlich auszeichnet. Die Linguistik, insbesondere die Textlinguistik, ist sich seit jeher uneinig, nach welchen Kriterien ein Text zu definieren ist. Besonders populär sind jedoch die sieben textkonstitutiven Prinzipien nach de Beaugrande und Dressler: Textkohäsion, Textkohärenz, Intentionalität, Akzeptabilität, Informativität, Situationalität und eben auch Intertextualität.2 Doch bereits bei der Untersuchung nach den Kriterien Kohärenz und Kohäsion erschwert es sich, die Fernsehserie als Text anzusehen:
„Die Grundmerkmale des linguistischen Textbegriffs, Kohäsion (v.a. syntaktischer Zusammenhang, Verknüpfung) und Kohärenz (v.a. inhaltlicher Zusammenhang), sind also bei seriellen Texten nur begrenzt gültig. Denn beim geteilten Text wird das Gewobene, das der lateinische Begriff ‚Text‘ bedeutet, unterbrochen – der ‚Erzählfaden‘ wird am Ende einer Folge durchschnitten und dann zu Beginn der nächsten neu eingefädelt.“3
Um diese Problematik zu lösen, wird der Textbegriff im Bezug auf die Serie aufgesplittet. So werden die einzelnen Folgen als Mikrotexte bezeichnet, die verknüpft das „größere Ganze“, eben die komplette Serie ergeben, was dann als Makrotext bezeichnet wird. Diese „doppelte Formstruktur“ stell für Knut Hickethier eine essentielle Eigenheit der Serie dar:
„Diese doppelte Formstruktur der Serie, einerseits zeitlich und inhaltlich begrenzte Einheit zu bieten, andererseits sich auf einen größeren, häufig auch vom Zuschauer gekannten Gesamtzusammenhang zu beziehen, stellt einen der vielen Attraktionsmomente der Serie dar.“4
Zudem besteht die Problematik, dass die Serie eben nicht nur aus wörtlicher Sprache in Form von schriftlicher oder mündlicher Kommunikation besteht, sondern auch visuelle und auditive Zeichen (Bild und Ton) enthält, die sich einer rein wortsprachlichen Definition von Text entziehen. Es muss hier also ein stark erweiterter Textbegriff der Medienwissenschaften angesetzt werden, der diese Kommunikationskanäle ebenfalls als Text ausweist:
„Sehen wir die Wortsprache als das einzige linguistische Phänomen, dann ist jede Diskussion über den Sprachgebrauch des Films sinnlos. Erkennen wir neben der Wortsprache noch andere ‚Sprachen‘ an und gehen wir von einem sehr allgemeinen Begriff ‚Sprache‘ aus, dann kann man wohl auch einen ‚Sprache‘ des Films denken.“5
Um die Voraussetzungen der Kohärenz und Kohäsion zu erfüllen, müssen diese vereinzelten „Sprachen“ (Bildsprache, Tonsprache) des Films oder der Serie wiederum zu einem Textbündel zusammengefügt werden. Dies ist obligatorisch, da sie als einzelne Fragmente keinen Sinn ergeben – er erschließt sich erst im gemeinsamen Bedeutungsgefüge:
„Beim Fernsehen bilden verbaler Text und Bilder fraglos einen integrierten Gesamttext. Verbaler Text und Bilder treten in typischen semantisch-semiotischen Relationen zueinander auf, die zu typischen Rezeptions- und Verarbeitungsprozeduren führen. Die Gesamtbedeutung einer Fernsehsendung ergibt sich also erst aus der Verarbeitung der visuellen und der akustischen Informationen.“6
Zusammenfassend kann also statuiert werden, dass die Fernseh- oder auch Onlineserie dann als Text gilt, wenn man einen erweiterten, vor allem in den Medienwissenschaften präsenten Textbegriff anwendet. Sie muss als Bündel mehrerer Einzeltexte gesehen werden, die durch ihr Zusammenspiel erst den kohärenten und kohäsiven Gesamttext ergeben. Dies geschieht auf zweierlei Ebenen: Zum einen werden die einzelnen Sequenzen der Serie, die eigentlich abgeschlossenen Einheiten der Episoden, als Mikrotexte aufgefasst, deren Zusammensetzung erst das Narrativ und somit den kohärenten Gesamttext der Serie ergeben. Andererseits muss die Serie in seine Kommunikationskanäle gesplittet werden, womit alle semiotischen Zeichensysteme (oder nach Peters einfacher formuliert „Sprachen“), die zum Sinngeflecht der Serie beitragen, gemeint sind. Dies beinhaltet offensichtliche Komponenten wie Bild, Schrift und Ton, aber auch metatextuelle Ebenen wie Paratext oder Intertext. Gemein ist diesen Einheiten, dass sie nur im Bündel dem Gesamttext der Serie einen Sinn, eine Bedeutung und somit Kohärenz verleihen.
In der Auseinandersetzung mit Intertextualität in der Onlineserie, die diese Arbeit zum Thema hat, soll im Folgenden die Serie stets als in sich abgeschlossener Text bezeichnet werden, wobei diese Bezeichnung auch die soeben eruierten Facetten und Eigenheiten der Serie im erweiterten Textbegriff innehaben soll.
2.2. Zum Begriff der Intertextualität
Intertextualität gilt ursprünglich als eine Bezeichnung für eine Literatur-, aber auch weitestgehend Kulturtheorie, die von StrukturalistInnen und PoststrukturalistInnen erstmals konstruiert wurde. Im Zentrum stehen dabei die Aussagen der LiteraturwissenschaftlerInnen Julia Kristeva („Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.“7 ) und Roland Barthes („Jeder Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Stätten der Kultur.“8 ). Intertextualität besagt nach ihnen also, dass kein Text abgetrennt von literaturhistorischer Geschichte rezipiert werden kann, da er immer in Zusammenhang mit dieser steht und stets aus bereits existierenden „Prätexten“ zitiert – ob willkürlich oder intentional. Lothar Mikos, dessen Ausführungen als Grundlage dieser Arbeit dienen sollen, erweitert diesen, sich ursprünglich auf die Literatur beziehenden Begriff auch auf die Texte des Films und des Fernsehens:
„Film- und Fernsehtexte sind keine singulären Erscheinungen. Sie sind Teil eines Universums anderer Texte, sowohl von Film und Fernsehen, als auch von anderen Medien. […] Das bedeutet, dass ein Text immer im Schnittpunkt anderer Texte, zu denen er in Beziehung steht, positioniert ist.“9
Für Mikos steht der Text an sich jedoch nicht nur auf Seiten der Textproduktion in einer solchen Position, sondern auch auf der der Rezeption. So sieht er in Intertextualität ein metafiktionales Element, das sich erst durch das Verständnis der ZuseherInnen „entfaltet“ – nur wenn diese, durch ihr Film- oder Serienwissen, sowie durch ihr alltägliches Weltwissen, die intertextuellen Referenzen innerhalb eines Textes entziffern können, wird dieses Element manifest. Mikos folgert daher, indem er sich auf Holthuis bezieht, dass „intertextuelle Qualitäten zwar vom Text motiviert werden können, aber vollzogen werden in der Interaktion zwischen Text und Leser, seinen Kenntnismengen und Rezeptionserwartungen.“10 Daraus ergibt sich für ihn auch, dass „die tatsächliche Realisation von intertextuellen Bezügen anhand des gleichen Textes unterschiedlich ausfallen kann, entsprechend dem Wissen und den Erwartungen der jeweiligen Rezipienten.“11 Intertextualität ist somit keine statische Textfunktion oder lediglich ein Stilmittel, das konkret auftritt, sondern etwas, das erst im Zusammenspiel mit den ZuseherInnen eines Films oder einer Serie an die hermeneutische Oberfläche gerät.
Eco führt diesen Gedanken weiter, indem er konstatiert, dass die explizite Intertextualität vor allem auch in populärkulturellen Produktionen in Form von spielerischen Zitaten eingesetzt wird, um die RezipientInnen bezüglich ihres Wissens oder, nach Eco formuliert, ihrer Enzyklopädie, auf die Probe zu stellen. Demnach unterscheidet er zwischen dem „naiven“ und dem „gewitzten“ Leser – während Ersterer das Zitat für eine Schöpfung der ProduzentInnen eines Films hält, erkennt letzterer dies, wodurch nur ihm das „Vergnügen“ an der Referenz gewährt wird.12 Dieses Vergnügen führt auch Mikos zu der Einteilung der Funktionen intendierter intertextueller Referenzen: Sie dienen nicht nur dazu, den Sinn oder die Bedeutung eines Textes zu verstehen, sondern ihn auch zu erweitern und ihn in die eigene Lebens- und Kulturerfahrung zu integrieren:
„Film- und Fernsehtexte sichern durch die intertextuellen Bezüge ihre Bedeutung und ihren Sinn ab, weil sie in den anderen Texten bereits vorinterpretiert sind. Sie erweitern ihre Bedeutung, da sich durch die Bezüge neue Bedeutungshorizonte eröffnen können, mit denen ein Vergnügen am Text einhergeht. Indem Film- und Fernsehtexte auf Traditionslinien verweisen, die in den anderen Texten manifestiert sind, fügen sie sich nicht nur in das Universum der Texte einer Kultur ein, sondern gerade durch das Wissen, die Emotionen und Erwartungen, die mit den Film- und Fernsehtexten verbunden sind, auch in die lebensweltlichen Horizonte der Zuschauer.“13
In der Analyse von intertextuellen Bezügen kann somit auf zweierlei Arten vorgegangen werden. Es können sowohl die expliziten Verweise und Anspielungen eruiert werden, als auch die „Wissensbestände der Zuschauer und ihre an den Text herangetragenen kognitiven und emotionalen Erwartungen ergründet“14 werden. Hierzu zählen zum Beispiel auch Untersuchungen, die die „Systemreferenz“ oder „Architextualität“ behandeln – die strukturelle Einbettung und Annäherung eines Textes an die Konventionen eines Genres oder einer Gattung und den Erwartungshaltungen seitens der Rezipienten, die mit diesen einhergehen.15 Beide Analysemethoden sollen in folgender Untersuchung auch angewandt werden.
2.3 Verhältnis zur Intermedialität
Oft im Zusammenhang mit Intertextualität fällt der Begriff der Intermedialität. Laut Wolf beschreibt Intermedialität, dass zwei konventionell als distinkt angesehene Mediensysteme, wie in etwa Literatur und Film, in einer bestimmten, von der Produktion intendierten Weise miteinander kombiniert werden.16 Irina Rajewsky unterscheidet weiters drei Hauptformen der Intermedialität: Die Medienkombination, den Medienwechsel und die intermedialen Bezüge.17 Besonders die intermedialen Bezüge, die „Bezugnahmen eines Textes auf einen vorgängigen Text eines anderen Mediums“18 stehen in engem Zusammenhang zum Begriff der Intertextualität. Rajewsky meint hiermit z.B. die „Filmisierung der Literatur“ oder die „Literarisierung des Filmes“19. Da jedoch bereits unter 2.1 ausgeführt wurde, dass in dieser Arbeit anhand eines medienübergreifenden Textbegriffs operiert wird, der sowohl Literatur, als auch Film bzw. Serie gleichermaßen als in sich kohärenten Gesamttext ansieht, wird dieser „Sprung“ vom einem Medium ins andere im Falle einer intermedialen Referenz innerhalb einer Serie (z.B. ein Zitat aus einem Roman) außer Acht gelassen und die Referenz als grundsätzlich intertextuell bezeichnet, was den intermedialen Aspekt jedoch nicht ausschließen soll.
3. Analyse: Formen intertextueller Bezüge in „Stranger Things“
3.1 Eckdaten und Kurzsynopsis zur Serie
Um einen vorbereitenden Überblick über den Untersuchungsgegenstand zu schaffen, soll nun auf die Eckdaten der Produktion der Serie „Stranger Things“ eingegangen und eine kurze Inhaltsangabe angeführt werden.
Stranger Things ist eine erstmals 2016 ausschließlich auf der Video-on-demand Plattform Netflix ausgestrahlte Serie, die hauptsächlich den Genres Horror, Science-Fiction und Mystery zuzuordnen ist. Die von den Duffer Brothers produzierte Serie mit Winona Ryder und David Harbour in den Hauptrollen publizierte bisher zwei Staffeln, wobei die erste acht und die zweite neun Folgen beinhaltet, deren Laufzeit zwischen 40 und 60 Minuten variiert. Beide Staffeln erschienen als Block, d.h. alle Folgen der Staffel standen sofort zur Rezeption auf der Online- Plattform zur Verfügung, was einen Unterschied zum episodischen Ausstrahlungsturnus der Fernsehformate darstellt.
Die Rahmenhandlung von „Stranger Things“ bietet das mysteriöse Verschwinden des zwölfjährigen Will Byers, der von einer Kreatur eines parallel zur Realität existierenden Universums in dessen Welt entführt wurde. Dies wird von den drei besten Freunden und der Mutter Wills, sowie des ortsansässigen Sheriffs Stück für Stück aufgeklärt, wobei Realität und Alternativwelt immer weiter ineinander verwoben werden. Einen weiteren Handlungsstrang bietet das Auftauchen der Figur „Eleven“, ein Kind mit übernatürlichen Fähigkeiten, welche es durch Experimente einer vom Staat im Geheimen geführten Wissenschaftsorganisation erlangt hat. „Eleven“ trifft im Laufe der Staffel auf die restlichen Protagonisten und hilft ihnen durch die Fähigkeit, Kontakt zur Parallelwelt herzustellen, bei der Suche nach dem verschwundenen Jungen. Nach der Rettung Wills in Staffel eins ist dieser in der Fortsetzung weiter an die Mächte des Alternativuniversums gebunden und wird von diesen kontrolliert und manipuliert. Wiederum wird von den Hauptfiguren versucht, die mysteriösen Umstände aufzuklären, um die Verbindung zur grausamen Parallelwelt zu kappen.
„Stranger Things“ arbeitet auf multiplen Ebenen mit intertextuellen Verweisen und Anspielungen. Zum Teil sind die Referenzen bewusst gesetzt und sollen von den Rezipienten als solche erkannt werden, zum Teil dienen sie als narrative Anleihen, die den Plot in Genre und Gattung einbetten und somit das Verständnis bei der Rezeption erleichtern. Im Folgenden werden intertextuelle Referenzen auf der Ebene des Paratextes, der visuellen Inszenierung von Handlungen und Motiven und schlussendlich der Figurenzeichnung und den dazu gehörigen Narrativen herausgearbeitet, um daraufhin ihre Funktionsweisen zu analysieren.
3.2 Paratextuelle Elemente
Ursprünglich von Gerard Genette auf die Literatur bezogen, bezeichnet der Paratext Elemente, die zwar nicht zur eigentlichen Erzählung gehören, aber in materieller Form mit dem Text auftreten. Hierzu zählt er beispielsweise „Titel, Untertitel, Zwischentitel, Vorworte, Nachworte, Hinweise an den Leser, Einleitungen usw.“20 Diese Definition kann auch auf die Serie umgemünzt bzw. erweitert werden, indem auch sie durch paratextuelle Elemente wie den Vorspann oder das Intro, die „Credits“ nach einer Episode, die Episodentitel oder auch ein Filmplakat ergänzt wird. Stranger Things bedient sich bereits auf dieser Ebene an diversen Prätexten, so erinnern die Lettern des atmosphärischen Intros der Serie rein typografisch an die Covergestaltung der Romane Stephen Kings:
[...]
1 Vgl. Eco 2005, S.85ff.
2 Vgl. De Beaugrande/Dessler 1981, S.3.
3 Fröhlich 2015, S.60.
4 Hickethier 2010, S.114, zitiert nach Fröhlich 2015, S.61.
5 Peters 1990, S.371.
6 Burger 2001, S.18.
7 Kristeva 1972, S.348.
8 Barthes 2000, S.190.
9 Mikos 2008, S.272.
10 Ebd., S.273, zitiert nach Holthuis 1993, S.31.
11 Ebd., S.274.
12 Vgl. Eco 2005, S.92ff.
13 Mikos 2008, S.274.
14 Ebd., S.275.
15 Vgl. Ternes 2016, S.102.
16 Vgl. Wolf 2004, S.327.
17 Rajewski 2002, S.18ff.
18 Grimm 2016, S.140.
19 Rajewski 2002, S.19.
20 Genette 1993, S.11.