Avantgardistische Impulse in Schnitzlers Dramen "Anatol" und "Reigen"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Avantgardistische Impulse in Schnitzlers Dramen Anatol und Reigen
2.1 Zur Rezeption
2.2 Dramaturgische Neuerungen
2.2.1 Der Einakter
2.2.2 Die Zirkelbewegung
2.3 Die Habsburger Kultur eigentümlich beleuchtet: inhaltliche Neuerungen
2.3.1 Anleihen und Abgrenzungen vom Boulevard- und vom naturalistischen Theater
2.3.2 Einflüsse der Freudschen Psychoanalyse und die Selbstreflexivität des Dramentexts
2.3.3 Das dissoziierte Selbst: Die Auflösung in Stimmungen und Augenblicke
2.3.4 Die Doppelgesichtigkeit der Sexualmoral
2.3.5 Die Omnipräsenz der nivellierenden Zeit
2.3.6 Die Loslösung der Worte von den Dingen: in den Fängen der Sprachkrise

3 Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Fünf große Neuerungen läuteten das Theater der historischen Avantgarde (ca. 1900 – 1935^[1]) ein: die Abkehr vom logozentrischen, am Dramentext orientierten Theater, die Aufwertung des Regisseurs, die Hervorhebung von Bühnenbild und Beleuchtung, die stärkere Einbeziehung des Zuschauers sowie die Etablierung des Volkstheaters als Gegenstück zum bürgerlichen Unterhaltungs- und Bildungstheater.^[2] Der Illusionsbühne machte das neue Konzept der Stilbühne Konkurrenz, das auf naturalistische Dekors verzichtet.^[3] Regisseure wie Max Reinhardt verließen die traditionellen Theaterräume und inszenierten in Wäldern, Hallen und vor Kirchen.^[4] Dies hatte zur Folge, dass der Zuschauer einer anderen Wahrnehmung ausgesetzt wurde, die sich aus den neuen Räumlichkeiten ergab: im Gegensatz zur Guckkastenbühne stellten die neuen Bühnenformen ihn in ein Verhältnis zum künstlerischen Geschehen, das eine „perspektivisch fixierte Beobachterposition“^[5] nicht mehr zuließ.

Begleitet wurden die szenographischen Neuerungen von Formexperimenten wie dem Einakter, den lyrischen Dramen und Pantomimen.^[6] Der Einakter, so August Strindberg, sei besonders geeignet für den heutigen Menschen, dessen Wahrnehmung durch die Geschwindigkeit des Alltags, wie sie die Urbanisierung und die Industrialisierung der Jahrhundertwende hervorbrachten, vom Ganzen auf das Detail umgelenkt wurde, vom Zusammenhang auf den Moment.^[7]

Einsteins und Plancks Erkenntnisse vertieften die Wahrnehmungskrise. Sie bewiesen, dass Beobachtungen in Raum und Zeit von der „relativen Bewegung zwischen Beobachter und Beobachtetem“ abhängen und dass die Beobachtung das Beobachtete „nicht unverändert“ lässt.^[8] Freuds Psychoanalyse zerrte an den Fundamenten eines bisher als stabil gedachten Ich, indem sie das Unterbewusste zu einer zentralen Instanz menschlichen Handelns erhob.^[9]

Die Zweifel an der Verlässlichkeit der Wahrnehmung sind eng verbunden mit dem Zweifel an der Effektivität der Sprache. Nach Wittgenstein lässt sich nur das denken, was in Sprache fassbar ist.^[10] Wenn jedoch die Fähigkeit der Wahrnehmung fehlerhaft ist, dann ist es nach dieser Auffassung auch die Sprache. Das Theater reagierte darauf mit der Infragestellung des Dialogs, was sich in Monologisierungstendenzen äußerte, in monodramatischen Entwürfen und in der Publikumsadresse.^[11] Hofmannsthal befand „die Ausdrucksweise des rhythmisierten menschlichen Körpers“ der verbalen Sprache überlegen; sein Gedanke, die als unvollkommenen betrachteten Schauspieler durch Marionetten zu ersetzen, erfuhr bei Edward Gordon Craig eine der radikalsten Ausformulierungen.^[12] In den frühen Gedanken zur Sprachkrise zeichnet sich bereits das ab, was die Dekonstruktivisten später ‚das freie Spiel der Signifikanten’ nennen: das Signifikat ist aufgeschoben, die Signifikanten verweisen gegenseitig aufeinander und Bedeutung wird zu einem instabilen Terminus.^[13]

Arthur Schnitzlers Dramen Anatol und Reigen werden der Theateravantgarde des frühen 20. Jahrhunderts zugerechnet, da sie die oben skizzierten Gedanken zur Atomisierung des ehemals als Ganzes Gedachten, zu Raum und Zeit, zur zeitgenössischen Sexualmoral sowie zur Ich-, Wahrnehmungs- und Sprachkrise thematisch aufgreifen und dramaturgisch durch ihre zyklische Einakter-Struktur unterstreichen.

Meiner Meinung nach ist das skandalös Neue an den beiden Theaterstücken nicht allein die erotische Freizügigkeit. Sie wird zum Teil auch exemplarisch als Bereich verwendet, in dem die Sprache ihre Bindung an die Dinge verloren hat und das dissoziierte Ich auf die Körperlichkeit zurückfällt. Weder in Anatol noch in Reigen gelingt es den Charakteren, das zu finden, was im Zentrum der Diskurse steht: die Liebe. Stattdessen schwingen sie sich von einer flüchtigen Bekanntschaft zur nächsten, von einem Körper zum darauffolgenden. Sprachspiele, Phrasen und Ausgespartes treten als Zeichen auf, in denen zwar noch ein Teil des Bezeichneten enthalten ist, das aber in seiner Ganzheit entzogen bleibt.

Dies gilt es im Folgenden zu zeigen. Ich werde zu dem Schluss kommen, dass die beiden Dramen Schnitzlers eher als „melancholisches Nachdenken über den Zustand unserer menschlichen, allzu menschlichen Welt“^[14] zu werten sind, basierend auf den ontologischen Zweifeln der beginnenden Moderne, nicht als moralisierende Texte. Anders als in der Komödie des 18. Jahrhunderts ist in Reigen und Anatol kein Sündebock auszumachen, der zur Belehrung der Leserschaft herhalten muss: „Hier wird gezeigt, daß die gemäß den Doktrinen der zeitgenössischen Sexualmoral auszugrenzenden Anderen im ehelichen Schlafzimmer als dem innersten Heiligtum der bürgerlichen Gesellschaft immer schon präsent sind [...].“^[15]

2 Avantgardistische Impulse in Schnitzlers Dramen Anatol und Reigen

2.1 Zur Rezeption

Sowohl Anatol als auch Reigen fallen unter die Kategorie von Theaterstücken des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die aus Angst vor der Zensur nicht direkt nach ihrer Fertigstellung zur Aufführung freigegeben wurden.

An Anatol schrieb Arthur Schnitzler von 1889 bis 1892, aber die deutsche Uraufführung fand erst 1910 statt, nachdem mehrere Verlage den Druck der sieben Szenen aus Angst vor einer Konfiszierung abgelehnt hatten.^[16] Einzelne Szenen waren allerdings schon vorher aufgeführt worden.^[17]

Noch umstrittener war der 1896/97 geschriebene Reigen, dem der Autor mit seinem Kommentar, etwas „Unaufführbareres“ habe es noch nie gegeben, eine schwierige Zukunft voraussagte.^[18] So ließ Schnitzler vorerst nur einige Exemplare für Freunde und Bekannte drucken; der Öffentlichkeit wurde das Werk 1903 durch den Wiener Verlag zugänglich gemacht.^[19] Eine unautorisierte Aufführung in Budapest von 1912 wurde bereits nach dem ersten Spieltag abgesetzt.^[20] Nachdem jedoch erkennbar wurde, dass das Interesse der Theater an Reigen -Inszenierungen ungebrochen war, entschloss sich Schnitzler schließlich zur Freigabe des Stücks.^[21] Der Uraufführung vom 23. Dezember 1920 folgte ein sechstägiger Prozess, in dem sich konservative, zum Teil auch antisemitische Kräfte aus moralischen Gründen für die Absetzung des Werks stark machten, während die Verteidiger dem Stück im Gegenteil dazu einen hohen moralischen Bildungswert sowie eine kathartische Wirkung zusprachen.^[22] Diese als primäre Intentionen Schnitzlers aufzufassen, wäre jedoch genauso falsch wie zu behaupten, er habe erstmals etwas zutiefst Obszönes auf die Bühne gebracht. Das wird deutlich, wenn man die 1922 als Antwort auf die Angriffe des Reigen verfasste Passage zur Hand nimmt, in der Schnitzler für eine rein künstlerische Bewertung seines Werks plädiert. Schon in „unzähligen Stücken vorher“, die nicht aus seiner Feder stammen, sei der Geschlechtsakt thematisiert worden, und dies ebenso indirekt, wie es bei ihm durch den fallenden Vorhang oder die Verdunkelung geschehe. Von einer obszönen Neuheit könne also nicht gesprochen werden. Selbst in Romeo und Julia werde deutlich, dass das Paar den Akt vollziehe, nur werde dies stillschweigend hingenommen, da es sich um ein Stück Shakespeares handle. Schnitzler schreibt weiter, dieser Vergleich des großen Dramatikers mit seinen eigenen Szenen mute wohl wie Blasphemie an. An dieser Stelle werde aber klar, wie die Frage nach der Aufführbarkeit eigentlich gestellt werden müsse: „Handelt es sich um ein literarisch ernst zu nehmendes Werk oder nicht?“^[23]

Wenn die erotische Themenwahl nicht wirklich ein Novum in der Theatergeschichte war, stellt sich die Frage, was Anatol und Reigen an andersartig provokantem Potential in sich bergen, so dass sie der Theateravantgarde zugerechnet werden können. Eine Antwort darauf ist in der Form zu finden.

2.2 Dramaturgsiche Neuerungen

2.2.1 Der Einakter

„Der Einakterzyklus sitzt tief in meinem Wesen [...]. Sehen Sie sich nur einmal meine Stücke daraufhin an: viele meiner Akte sind vorzüglich in sich geschlossene Stücke, wie es keinem meiner mehraktigen Stücke im Ganzen zu sein gelingt. Statt fest aufeinander gefügte Ringe einer Kette stellen meine einzelnen Akte mehr oder minder echte, an einer Schnur aufgereihte Steine vor – nicht durch verhakende Notwendigkeiten aneinander geschlossen, sondern am gleichen Bande nachbarlich aneinandergereiht.“^[24]

Lange Zeit betrachtete Schnitzler die um die Jahrhundertwende populär gewordenen Einakter, darunter Anatol und Reigen, wegen ihrer angeblichen Kurzatmigkeit mit einem gewissen Schuldbewusstsein. Erst nach und nach begann er, sie als eine dramaturgische Form zu erkennen, in der die „an die Oberfläche getretene Struktur des Materials“ sichtbar wird.^[25]

In Braunecks und Schneilins Theaterlexikon ist der Einakter^[26] durch folgende Merkmale gekennzeichnet: Er sei ein „Teil eines Dramas, der sich verselbständigt hat zur Ganzheit mit offenem Anfang und Ende“. Der „Ausgangspunkt ist eine Situation“, aus der oft eine „starke, intensive Spannung“ resultiere. Dargestellt werden „vornehmlich Menschen in Grenzsituationen“. Das durch die bekannten Stadien „Exposition, Intrige, Höhepunkt und Ausgang“ führende Handlungsmuster sei oft nicht mehr vorhanden. Nach Aristoteles genügt jedoch ein zweiteiliges Schema, das mit der Peripetie den Umschlag in die zweite Hälfte einläutet. Nach diesem Muster sind die einzelnen Szenen in den beiden vorliegenden Stücken gebaut.

In Anatol gibt sich der Protagonist, der sich in einem Spannungsfeld aus erotischen Beziehungen befindet, einer Illusion hin, die im nächsten Moment destruiert wird. Obwohl Anatol oft einsieht, dass er von Täuschungen umgeben ist, fällt er immer wieder ins da capo zurück, weswegen hier von einem offenen Ausgang gesprochen werden kann, der auf keinerlei Entwicklungen verweist, die zu einer Änderung des Verhaltens führen könnte.

Auch die Figuren des Reigen befinden sich in erotisch aufgeladenen Momenten. Das Stück ist durch vor- und nachkoitale Situationen strukturiert; in der Mitte befindet sich das durch Gedankenstriche Ausgesparte, das wie ein thematischer Magnet die Hälften zueinander zieht.

Dieses zweiteilige Muster ist in beiden Fällen offen für Kontrastkomik, da es Erwartung und Erfüllung gegeneinander ausspielt. Wie dies im Einzelnen geschieht, werde ich im Laufe dieser Hausarbeit erläutern.

Fest steht, dass der Einakter wegen seiner unverbindlichen Reihungstechnik besondern geeignet ist, die Stoffe zu transportieren, in denen Dissoziation, Zerstreuung, Uneindeutigkeit etc. eine Rolle spielen. Sowohl Anatol als auch Reigen beherbergen ein Figureninventar, das deutlich die Züge des dekadenten Wiens der Jahrhundertwende trägt, das vom Phänomen der Atomisierung und Aufschiebung geprägt ist durch die „zersplitterte, im Kaffeehaus vertändelte Zeit, Unkonzentriertheit, zu ausgiebige Vergnügen, zu viele Ablenkungen“.^[27]

2.2.2 Die Zirkelbewegung

Neben der Peripetie-Struktur des Auf und Ab ist noch ein weiteres, dazu scheinbar in Kontrast stehendes Gliederungsmuster zur erkennen: die Zirkelbewegung. Man kann das dramaturgische Konzept, das beides vereint, als einen Stern denken, dessen Spitzen für die Aufwärts- und Abwärtsbewegung stehen, während die Sternspitzen in ihrer Gesamtheit kreisförmig angeordnet sind.

In Anatol ist der Titelheld ständig anwesend, sein Freund Max in fünf der sieben Szenen^[28], die ehemaligen und momentanen Liebhaberinnen wechseln jedoch. Hier ist die Kreisbewegung an einer Person in verschiedenen Situationen festzumachen, die das immer gleiche Schema „Entgrenzung – Desillusion – Begründung neuer Illusion“^[29] durchläuft, auf das ich noch genauer eingehen werde.

In Reigen ist die zyklische Struktur offensichtlicher, da die Dirne aus dem ersten Dialog auch im zehnten und letzten Dialog erscheint. Es treten jeweils zwei Personen auf, von denen eine in die nächste Szene wechselt, deren Partner wiederum in die darauffolgende usw.

Vor allem im Zusammenhang mit Reigen wird immer wieder die Ähnlichkeit zu den mittelalterlichen Totentanz-Bildern der deutschen Malerei betont. Brigitte Schultes Eintrag im Reallexikon der Literatur zufolge handelt sich es sich beim Totentanz um „die Darstellung eines vom personifizierten Tod angeführten Tanzes“, der auf die Gleichheit aller Menschen vor dem Tode aufmerksam macht, indem er alle Schichten einbezieht.^[30] Tanz und Musik standen im Mittelalter für „Sünde, teuflische Verführung und Gotteslästerung“. „Dem zeitgenössischen Rezipienten wird also die Bedrohlichkeit des Todes angesichts eines sündigen Lebens verdeutlicht.“

In Reigen macht die Jagd nach sexueller Erfüllung alle Charaktere gleich, denn von der Dirne bis zum Grafen ist hier das gesamte Spektrum der sozialen Schichten vertreten. Wie beim mittelalterlichen Totentanz umgibt die Personen auch hier eine Aura aus „Lust und Trauer“^[31], die z. B. die Dirne inmitten der erotischen Begegnung melancholische Töne anschlagen lässt: „Wer weiß, ob wir morgen noch’s Leben haben“ (S. 9).

[...]

^[1] Erika Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S. 6 f.

^[2] Christopher Balme: Das Theater von morgen, S. 12 f.

^[3] Ebd., S. 15 f.

^[4] Erika Fischer-Lichte, TheaterAvantgarde, S. 7.

^[5] Ebd., S. 7.

^[6] Christopher Balme: Das Theater von morgen, S. 17.

^[7] Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel, S. 92.

^[8] Erika Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S. 1.

^[9] Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel, S. 132.

^[10] Ebd., S. 133.

^[11] Hans-Peter Bayersdörfer: Der totgesagte Dialog und das monodramatische Experiment, S. 243.

^[12] Christopher Balme: Das Theater von morgen, S. 19 f.

^[13] Barbara Korte: Poststrukturalismus und Dekonstruktion, S. 47.

^[14] Heinz Ludwig Arnold: Der falsch gewonnene Prozess, S. 121.

^[15] Brigitte Prutti: Inszenierungen der Sprache und des Körpers in Schnitzlers Reigen, S. 26.

^[16] Joseph M. Kenney: The Playboy’s Progress: Schnitzler’s Ordering of Scenes in Anatol, S. 33.

^[17] Bernhard Greiner: Die Komödie, S. 330.

^[18] Heinz Ludwig Arnold: Der falsch gewonnene Prozeß, S. 115.

^[19] Heinz Ludwig Arnold: Der falsch gewonnene Prozeß, S. 115.

^[20] Ebd., S. 115.

^[21] Ebd., S. 116.

^[22] Ebd., S. 120.

^[23] Schnitzler zitiert in Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler, S. 53 ff.

^[24] Arthur Schnitzler: Briefwechsel mit Otto Brahm, S. 203.

^[25] Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel, S. 96 u. 100.

^[26] Manfred Brauneck und Gérard Schneilin: Theaterlexikon, S. 304.

^[27] Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel, S. 93.

^[28] Joseph M. Kenney: The Playboy’s Progress: Schnitzler’s Ordering of Scenes in Anatol, S. 23.

^[29] Bernhard Greiner: Die Komödie, S. 329.

^[30] Jan-Dirk Müller (Hrsg.): Reallexikon der Literaturwissenschaft, S. 658.

^[31] Alfred Pfoser et al.: Schnitzlers Reigen, S. 19.