Mythos "Künstler-Genie"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Künstler und das „Genie“

3. Die Entstehung der Akademien

4. Die Glorifizierung eines Künstlers
4.1 Merkmale des Künstlermythos
4.2 Die Glorifizierung Raffaels
4.3 Glorifizierung Poussins in der Akademie
4.4 Die Glorifizierung Poussins infolge politischer Umstände

5. Glorifizierung bei Vouet und Le Brun

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Unter Kunsthistorikern und Laien sind Künstler wie Michelangelo, Leonardo da Vinci oder Nicolas Poussin bekannt und gefeiert, auch den meisten Laien sind diese Namen zumindest meistens ein Begriff. Anders verhält sich dies mit den Namen unbekannterer Künstler, wie beispielsweise Simon Vouet, Charles Le Brun oder Nicolas Régnier. Diese waren zwar Zeitgenossen und Künstlerkollegen von Nicolas Poussin, einem heute gefeierten französischen Maler, blieben aber lange nicht so nachhaltig im Gedächtnis der Allgemeinheit verankert wie jener berühmte Kollege, den die Kunstgeschichtsschreibung im Laufe der Zeit geradezu zu einem französischen Nationalhelden verklärte. Angesichts dieses Gegensatzes zwischen teilweise gleichrangigen Kollegen muss sich der aufmerksame Leser fragen, wie es dazu kommen konnte, dass ein Künstler zum Heros erhoben wird, während andere mehr oder weniger in dessen Schatten blieben. So soll im Verlauf dieser Arbeit Licht in das Dunkel dieser Frage gebracht werden.

Um Herauszufinden, was einen Künstler zum Genie macht, ist zunächst die Begrifflichkeit von Künstler und das Aufkommen von Genie zu klären. Zu diesem Thema gibt Verena Krieger in „Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen“, was 2007 erschien, eine gute Zusammenfassung über die Wandlung des Künstlers vom Handwerker hin zum „Genie“.

Anschließend werden die Kennzeichen einer Heroisierung analysiert. Poussin, der im Fokus dieser Betrachtungen steht, wird im Verlauf der Arbeit eingehend und aus allen Blickwinkeln heraus analysiert. Hierzu verfassten Kris und Kurz verfassten 1980 ein Grundlagenwerk zum Thema der Künstlerheroisierung mit dem Titel „Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch“. Es ist das wichtigste methodische Grundlagenwerk zum Thema, um das Konzept des „Kulturheros“ und dessen Ursprung bzw. dessen wiederkehrenden Regelmäßigkeiten und Erkennungsmerkmale zu verstehen. Dabei analysieren sie verschiedene Künstlerbiographien, bedienen sich aber leider meist antiker und manchmal mittelalterlicher Künstlerbeispiele. Die andauernde Aktualität von Kris und Kurz` Werk wird bei der Durchsicht der aktuellsten Verschriftlichung zum Thema ersichtlich. Der Aufsatz von Henry Keazor „Von der furia del diavolo zur ordinatissima norma di vivere: Nicolas Poussins Heldenleben“, welcher im Jahr 2015, bezieht sich an den meisten Stellen zurück auf Kris und Kurz.

Einen weiteren Aufsatz, allerdings über „Die Idealisierung Raffaels als Sonderform der Künstlerheroisierung“ schrieb Andreas Henning im Jahr 2015. Er erwähnt Kris und Kurz nur am Rande und benutzte meist eigene Forschungsergebnisse.

Das informationsreichste Werk zum Thema des politischen Einflusses auf Heldenstilisierung ist „Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV.“, welches von Dietrich Erben im Jahr 2004 verfasst wurde und in Berlin als Band 9 der „Studien aus dem Warburg-Haus“ erschien. Es beleuchtet die kunstpolitischen Beziehungen zwischen Rom und Paris in all seinen Facetten. Zu Beginn analysiert Erben die Frage der künstlerischen Hinwendung Frankreichs zu Italien oder zu seinen eigenen Künstlern in Frankreichs Geschichte bis nach 1661. Die Berufung Berninis zur Erstellung eines Entwurfs für den Louvre wird dabei in einem eigenen Kapitel behandelt. Auch die Gründung der Académie de France à Rome wird ausführlich analysiert, wobei Erben auf die Gründung, die Verbindung zur Academia di San Luca und die weitere Geschichte der Institutionen zwischen Rom und Paris eingeht, wobei die dabei wichtigsten Künstler nicht außer Acht gelassen werden. Die Förderung der Kunst unter Ludwig XIV. rundet die Darstellung der Kunstpolitik im 17. Jahrhundert ab. Die eher sozialistisch angehauchte Jutta Held veröffentlichte 2001 eine Monographie mit dem Titel Französische Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts und der absolutistische Staat. Le Brun und die ersten acht Vorlesungen an der königlichen Akademie. Darin analysiert sie die sozialen Strukturen innerhalb der Académie Royale de Peinture et de Sculpture sowie die einzelnen acht Vorlesungen zur Gründungszeit. Interessanterweise findet Simon Vouet darin keinerlei Erwähnung.

Im Anschluss wird noch ein kurzer Blick auf drei Künstlerkollegen Poussins geworfen.

Die Biographie des Michel Gareau mit dem Titel „Charles Le Brun. First Painter to King Louis XIV“, welche 1992 erschien, gibt einen guten Überblick über das Leben des Le Brun. Allerdings erscheint sie wie andere Biographien bekannter Künstler durchzogen von Vermutungen und anekdotischen Geschichten, welche sich im Rahmen einer Hausarbeit kaum überprüfen lassen. Dennoch sind genau diese Annahmen und Anekdoten für das Thema der Arbeit von großem Interesse. Ähnliches gilt für die Biographien Poussins.

Im Gegensatz dazu erscheint der biographische Teil innerhalb der Monographie „The painting of Simon Vouet“, welche von William Crelly 1962 verfasst wurde, geradezu nüchtern, da eben jene anekdotischen Anspielungen und Annahmen fehlen. Es werden Fakten genannt, wenn man auch etwas suchen muss, da diese in den Fließtext in undurchsichtiger Reihenfolge mit eingeflossen sind. Crelly beruft sich darin immer wieder auf die Monographie von 1923 mit dem Titel „Französische Malerei des XVII. Jahrhunderts“, woraus er die meisten Informationen übernimmt. Es scheint fast, als gäbe es keine neueren Forschungsergebnisse hinsichtlich Simon Vouets, zumal der Autor neben Deutsch auch Englisch und Französisch beherrscht, sodass er höchstwahrscheinlich in den jeweiligen Sprachen recherchiert hatte. In jedem Fall erhält Vouet also weit weniger Aufmerksamkeit in Bezug auf Veröffentlichungen als Le Brun oder Poussin.

2. Der Künstler und das „Genie“

Der Begriff des Künstlers ist heute unzertrennbar mit dem des Genies verbunden. Der Künstler zeichnet sich demnach dadurch aus, etwas Neues zu erschaffen. Diese Verknüpfung gibt es allerdings erst seit der Neuzeit und entspricht nicht der ursprünglichen Definition des Begriffs des Künstlers. Der mittelalterliche Begriff „Künstler“ bezeichnete zunächst weder Maler noch Bildhauer, sondern Dichter, Poeten und anderen rein intellektuell Tätigen. Maler und Bildhauer galten als reine, die Natur lediglich nachahmende Handwerker, da sie die hochgeschätzten ars liberalis, also die freien Künste, nicht brauchten. Doch das Wissen um sie und deren Verarbeitung in z.B. ein Dichtwerk kennzeichnete einen Künstler im damaligen Verständnis. Erst ab der Renaissance wurde die Tätigkeit von Bildhauern und Malern intellektualisiert. Sie begannen, sich z.B. durch das Studium antiker Schriften eine intellektuelle Grundbildung anzueignen und diese in ihren Werken zu verarbeiten. Ab dem 15. Jh. erlangten infolgedessen die Bildhauer ein bestimmtes Selbstbewusstsein als Vertreter einer Kunst, sodass sie sogar begannen, ihre Werke zu signieren. Um die bildenden Künste als intellektuell anspruchsvolles Tätigkeitsfeld darzustellen, berief man sich auf die griechische Antike um sich zu rechtfertigen. Allerdings erfuhren bildende Künstler im antiken Griechenland als banauson wenig Wertschätzung, obwohl vereinzelte Namen durch Autoren wie Aristoteles oder Plutarch überliefert sind. Insofern trug die Renaissance durch Vertreter wie Lorenzo Ghiberti und Giorgio Vasari dazu bei, ein nie vorhandenes antikes Ruhmesideal auf die bildenden Künstler zu übertragen und sie so aufzuwerten und zu rechtfertigen.¹

Als erster forderte Alberti in seinem Traktat Della Pittura von 1435, dass der Künstler ein uomo universale v.a. in den Bereichen Dichtung, Geometrie und Naturbeobachtung sein sollte, der vor allem nach Ruhm und Ehre zu streben habe.² Alberti vertrat in seinem Traktat die Annahme, dass die Malerei erlernbar sei, worauf die Kunstakademien als lehrende Institutionen aufbauten.

Im 16. Jh. entwickelte sich daraufhin die Annahme, der „wahre“ Künstler müsse ein von Geburt an angeborenes ingenium, bzw. eine Begabung besitzen, was bedeutet, dass die Kunst nun doch nicht in allen Facetten erlernbar sei. Leonardo da Vinci und Pietro Aretino waren bekannte Vertreter dieser These. Mit ihr in Zusammenhang entwickelte sich parallel eine zweite, welche mimesis und die aemulatio diskreditierte. Anstelle der Kunst als Nachahmung von Natur und Antike bzw. vorangegangener großer Künstler stand die Originalität des künstlerischen Schaffens im Vordergrund. Das Schöpferische bzw. die Inspiration im Werk des Künstlers schrieb man dabei weniger einem daimon oder dem Werk Gottes zu, sondern dem Künstler selbst, der aus sich selbst heraus Originalität und Inspiration schöpft und somit gottähnlich wird. Man verlieh dem Künstler im göttlich-schöpferischen Vergleich das Adjektiv divinus.³

So stand der Begriff des Genies ab der Renaissance für Talent und Schöpferkraft, die über die bloße Nachahmung der Natur hinausgeht, was untrennbar mit dem in der Öffentlichkeit gängigen Bild eines Künstlers in Verbindung gebracht wurde. Noch heute gilt ein Künstler als Genie, wenn die Gesellschaft seinen Werken eine gewisse Lebendigkeit und Neuartigkeit bescheinigt.⁴

Damit kam der Vergleich der Schöpfung Gottes mit jener des Künstlers auf, wenn auch nie die Gleichwertigkeit beider behauptet worden war. Vorher wurde zwar schon das Tun beider verglichen, doch die Parallelisierung der Endprodukte eine neue Qualität von künstlerischem Selbstbewusstsein. Auch die Künstler selbst thematisierten dies in Ihren Werken, wie beispielsweise Albrecht Dürer in seinem „Selbstbildnis“ von 1500 in Öl auf Lindenholz gemalt, welches sich heute in der Alten Pinakothek in München befindet. Noch ein Beispiel ist Michelangelos Fresko „Michelangelo von den Künsten gekrönt“ in der Casa Buonarotti zu Florenz, welches vor vor 1620 entstand.⁵

Infolge der neuen geistigen Anforderungen, wie sie Alberti fordert und welche längeres Studieren benötigten, bildeten sich lehrende Institutionen heraus, in denen diese intellektuellen Kenntnisse erworben werden konnten. Durch die Gründung der ersten Kunstakademie in Florenz 1563 wurden deren Mitglieder von den Pflichten der Zünfte, welche beispielsweise Steuern und diverse Vorgaben umfassten, befreit. Parallel dazu entwickelte sich der „Stand“ der Hofkünstler.

In der Folgezeit wurden in Europa bis ins 18. Jh. hinein Akademien gegründet. Die Zeit der akademischen Institutionen endete gegen Ende des 18. Jhs., als sich Künstler der Moderne gegen die Akademien auflehnten.⁶

Insofern ist der Begriff des Künstlers mit dem der Akademie eng verwoben, weshalb im diesen Teil folgenden Abschnitt auf die Entstehung der Akademien eingegangen wird.

3. Die Entstehung der Akademien

Noch im 17. Jh. waren die Vertreter der bildenden Künste wie andere Handwerker in Zünften organisiert. Eine Ausnahme stellten jene Maler und Bildhauer dar, welche an herrschaftlichen Höfen Anstellung fanden. Diese waren als sog. Hofkünstler nicht an die vielen Vorschriften der Zünfte gebunden, wodurch sich letztere unter anderem im wirtschaftlichen Wettbewerb benachteiligt sahen. Um ihre Stellung wieder zu festigen, erreichte die Pariser Zunft 1646 die Beschränkung der Anzahl der Künstler, welche der französische König an seinem Hof beschäftigen durfte. Beispielsweise durften nur noch 4-6 Hofkünstler beschäftigt werden, welche die Zunft auch visitieren und somit überwachen durfte. Damit einher gingen weitere Vorschriften und Einschränkungen, um das Schaffen der Hofkünstler einzudämmen und die Zünfte für Mitglieder attraktiver zu gestalten, was insgesamt einen Affront gegen den Herrscher bedeutete. Der conseiller d`état Martin de Charmois , welcher sich während eines Romaufenthaltes für die bildenden Künste begeistert haben soll, sendete daraufhin eine Anfrage an den König für die Erlaubnis, eine Akademie für Maler und Bildhauer zu gründen, welche infolgedessen nicht in die Zunftorganisation integriert wurden sondern unter königlicher Aufsicht standen. Noch am selben Tag, dem 20. Januar 1648, verabschiedete der Staatsrat den Beschluss zur Gründung der Académie Royale de Peinture et de Sculpture.

Der Schwerpunkt der Lehre lag in der Akademie auf dem Studium nach dem Modell. Die Zunft zog mit der Gründung einer eigenen Schule nach, um im Wettbewerb um talentierte Künstler eine solide Ausbildung bieten zu können. 1651 gelang es schließlich, beide Schulen zusammenzulegen, wobei die Leitung Akademie und Zunft gemeinsam oblag. Nach einigen sich daraus ergebenden Differenzen und Querelen gelang es Jean-Baptiste Colbert, der nach dem Tod des Jules Mazarin Vizeprotektor der Akademie wurde, diese 1661 zu beruhigen. Le Brun ließ sich von Colbert an die Führungsspitze der Akademie berufen und Colbert nutzte die Akademie vor allem, um seine eigene Macht auszubauen.⁷

Insgesamt stand damit die Akademie letztendlich unter königlicher Aufsicht statt unter jener der Zünfte. Der König neigte dementsprechend eher dazu, der Akademie statt der Zünfte Privilegien einzuräumen, insbesondere da sich die Zünfte als Handwerksvereinigung während der Fronde antimonarchistisch gezeigt und den Unmut des Königs auf sich gezogen hatten.⁸

Ein absolutes Novum war die Gründung einer weiteren künstlerischen Institution neben der Pariser Akademie und außerhalb des eigenen Landes: Die Gründung der Académie de Françe à Rome im Februar 1666 durch Colbert und seinen Beraterkreis. Wie es im Detail zur Idee und zur Gründung kam, ist bisher noch nicht wissenschaftlich untersucht. Wichtig ist allerdings die Feststellung, dass es sich bei der Akademie in Rom nicht um eine Zweigstelle der Académie de Peinture et Sculpture handelte, sondern um eine eigene Institution. Im Gegensatz zur Pariser Akademie war jene in Rom von Beginn an unmittelbar der königlichen Kunstadministration unterstellt und dementsprechend politisch motiviert in ihrer Führungsorganisation. Die Absicht war, eine Ausbildungsstätte zu haben, welche unabhängig und für sich bzw. für Colbert agierte. 1664 zog Colbert Nicolas Poussin als Gründungsdirektor für „seine“ Akademie in Rom in Erwägung, entschied sich aber schließlich für Charles Errard. Diesen zog man von der Pariser Akademie ab, wo er sich aufgrund seiner monarchischen Ergebenheit keiner großen Beliebtheit erfreute und was ihn für Colbert wiederum zum geeigneten politischen Partner machte. Als Gründungstag der Académie de Françe à Rome gilt der 11. Februar 1666, da an diesem Tag die Statuten erlassen worden waren. Die Vergabe der Stipendien, des Prix de Rome, war allerdings trotz aller Freiheiten entsprechend des Art. 1 mit dem Surintendanten der Pariser Kunstakademie abzusprechen.⁹

Die Gründung der französischen Akademie in Rom fiel in die ersten zehn Jahre der Amtszeit Colberts, der das Ziel verfolgte, die Kunst zu zentralisieren, sie unter die Aufsicht des Staates bzw. sich selbst zu unterstellen und sich so mehr politischen Einfluss zu verschaffen.¹⁰

Des Weiteren dämmte die Neugründung das Problem der unplanbar langen Studienreisen bzw. Auslandsaufenthalte von mitunter talentierten und guten französischen Künstlern ein, die man eigentlich im Land behalten wollte, wobei es nie klar war, ob diese überhaupt je wieder nach Frankreich zurückkehrten.

Die Akademie institutionalisierte Studienreisen, was wieder auf die Initiative Colberts zurückzuführen ist, der das Negativbeispiel Poussins von 1642 noch lebendig vor Augen hatte.¹¹

Im Dezember 1676 vereinigte man auf Betreiben der akademischen Künstlerschaft in Rom und Paris die Kunstakademien beider Städte, also die Académie de Peinture et de Sculpture und die ursprünglich rein römische Academia di San Luca. Die Accademia di San Luca war 1593 gegründet worden und besaß eine lange Tradition von Verbindungen zu in Rom ansässigen, ausländischen Künstlern, sie hatte sich also schon früh internationalen Einflüssen geöffnet. Somit kann davon ausgegangen werden, dass römische und aus dem Ausland stammende Kollegen im Austausch standen und voneinander lernten. Insbesondere die Etablierung französischer Mitglieder in der Academia begann früh in ihrer Geschichte, was die Wahl Simon Vouets im Oktober 1624 zu deren Principe als ersten nicht-römischen Künstler beweist. Vouet, welcher erst seit einem Jahr in der ewigen Stadt wohnte, unterhielt dort ein vielfältiges Beziehungsgeflecht, unter anderem zum Papst Urban VIII. und zum Kardinal Francesco Del Monte, dem Protektor der Academia. Vouets Wahl zum Direktor war somit eine Mischung aus guten Beziehungen und dem Ergebnis von Rivalitätsstreitigkeiten innerhalb der Academia di San Luca, so galt der Franzose als Kompromiss für die streitenden Parteien. Zu erwähnen ist außerdem, dass man im November 1657 Nicolas Poussin zum Principe wählte, der die Wahl allerdings nicht annahm.¹²

Poussin wollte sich also weder in die französische noch die römische Akademie eingliedern, während sein Künstlerkollege und Landsmann Vouet Erfahrungen in der römischen Academia sammeln konnte, welche er höchstwahrscheinlich in sein späteres Wirken in der Académie de Peinture et de Sculpture mit einbringen konnte. Dies ist insofern glaubhaft, als dass Poussin Frankreich nach nur zwei Jahren Aufenthalt 1643 schnell wieder verließ und wieder zurück nach Rom gin, da er sich unter anderem mit Vouet und weiteren Künstlerkollegen in Paris überwarf. Er schien unter den dortigen Künstlern nicht besonders beliebt zu sein.¹³ Selbst wenn Poussin akademische Erfahrungen in Rom gesammelt hätte, wäre die Zeit zu kurz gewesen, diese langfristig in die Pariser Institution einzubringen.

[...]

¹ Vgl. Krieger 2007, S. 13-16.

² Vgl. ebd., S. 16-17.

³ Vgl. Krieger 2007, S. 19-27.

⁴ Vgl. Kris und Kurz 1980, S. 113.

⁵ Vgl. Krieger 2007, S. 27-30.

⁶ Vgl. Krieger 2007, S. 16-18.

⁷ Vgl. Held 2001, S. 21-23.

⁸ Vgl. Held 2001, S. 32.

⁹ Vgl. Erben 2004, S. 137-140.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 142.

¹¹ Vgl. Erben 2004, S. 145.

¹² Vgl. ebd., S. 157-158.

¹³ Vgl. Rosenberg 1994, S. 13.