Fritz Langs "Die Nibelungen" (1924) aus ideologiekritischer Sicht. Die politische und ideologische Funktion des Nibelungenliedes

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretisch: Film und Ideologien

3. Umstand der Entstehung

4. Ideologische Elemente in Die Nibelungen
4.1 Stoffwahl
4.2 Charaktere im Dienst der Ideologie
4.2.1. Siegfried
4.2.2. Kriemhild
4.2.3. Hagen

5. Die Aufwertung des Films im Nationalsozialismus

6. Schluss

7. Literatur

1. Einleitung

Denkt man an die Sage der Nibelungen, so fällt einem leicht der Begriff Nationalmythos ein. Diese Bezeichnung erinnert nicht nur an die spezielle Stellung dieses Mythos in der deutschen Literatur- und Kulturgeschichte, sondern auch an seine stetige, enge Verbindung mit den unterschiedlichen Nationalideologien in den jeweiligen deutschen historischen Phasen. Wenn man einen Blick auf die Rezeptionsgeschichte des Nibelungenmythos wirft, erkennt man sofort, dass es in allen Kunstformen immer zum deutschen Nationalepos stilisiert wird, wie Werner Wunderlich in seinem Werk Der Schatz des Drachentödters kommentiert:

Wie kaum bei einem anderen literarischen Werk ist die Wirkungsgeschichte des Nibelungenlieds geeignet, den Zusammenhang von Rezeption und Ideologie schlagend vor Augen zu führen. Immer wieder wurde das Epos seit seiner Wiederentdeckung aus seinen eigenen literarischen und historischen Zusammenhängen gelöst uns dazu benutzt, um Wirklichkeits in adäquaten und utopischen Vorstellung Gestalt zu verliehen.¹

Das filmische Meisterwerk Die Nibelungen, das unter Fritz Langs Regie gedreht und im Jahr 1924 in Berlin uraufgeführt wurde, stand im Einklang mit dieser rezeptionsgeschichtlichen Tradition. Im nationalistischen Diskurs der Zeit verkündeten der Regisseur und seine Drehbuchautorin, dass ihr Film einen Beitrag leisten sollte, das nationale Trauma des verlorenen Kriegs zu überwinden und ein neues Selbstbewusstsein zu fördern, indem er die unerträgliche Niederlage des Kriegs mit dem tragischen Schicksal des Nibelungenhelden kombinierte.

Die vorliegende Arbeit zielt darauf ab, den Nibelungenfilm aus ideologischkritischer Sicht zu analysieren. Die Frage, welche latenten ideologischen Elemente in dem Film stehen und wie sie grundlegend funktionieren, bestimmt die Hauptrichtung dieser Arbeit.

Als erster Schritt wird der allgemeine theoretische Rahmen dieser Arbeit umrissen. Es geht um das Verhältnis von Film und Ideologien, oder mit anderen Worten, es wird aufgezeigt, was für eine Rolle das Kino in der nationalen Ideologieverbreitung spielt. Im dritten Abschnitt wird der historische Umstand der Entstehung dieses Films kurz vorgestellt. Dieser Teil ist unentbehrlich, denn alle Mittelalter – Filme sind weniger ein Spiegelbild der dargestellten Zeitepoche, als vielmehr eines der darstellenden Epoche, indem sie vor allem das Milieu und die Mentalität des Absenders reflektieren.² Den Kern der Untersuchung bildet Abschnitt 4. In diesem Teil wird zuerst die politische und ideologische Funktion des Epos des Nibelungenlieds in seiner Rezeptionsgeschichte erläutert. Nur wenn man einen rechten Begriff von dem Status des Nibelungenlieds als Transportmedium der nationalen Ideologien in der deutschen Geschichte hat, ist man in der Lage, die ideologische Wirkung des Films von Fritz Lang auf seine Mitmenschen zu verstehen. Im Anschluss daran folgt die Analyse der Hauptcharaktere des Films. Die Analyse geht davon aus, dass Ideologien im Nibelungenfilm nicht in politischen Inhalten bestehen, sondern in den Charakteren wurzeln. Durch das Schicksal der Charaktere wird die Welt der Nibelungen mit der Gegenwart eng verwoben. Das letzte Kapitel zeigt, wie die Nazis diesen Film ausbeuteten, um den faschistischen Ideologien zu dienen.

2. Theoritisch: Film und Ideologien

Foucaults Diskursanalyse entsprechend sind Werke und Texte keine eigenständigen, Bedeutung tragenden Größen, sondern aus verschiedenen Elementen verschiedener Diskurse zusammengesetzte Konstrukte, oder mit anderen Worten, so genannte „Knotenpunkte“ im Netz verschiedener Diskurse. Diese Theorie gilt auch beim Film, der ein wesentlicher Bestandteil der Kultur ist.

Jeder Text steht in Beziehung zu verschiedenen Ebenen oder Teilen der gesamtgesellschaftlichen Ideologischen Systeme, dementsprechend steht jeder Film im Rahmen der Ideologien seiner Zeit. So kann von der treuen Rekonstruktion der Realität bei den Filmen gar keine Rede sein. Schon Ende der sechziger Jahre entwickelte sich eine spezielle Semiotik des Films, die den Film zunächst als einen Text betrachtet, der nicht eine absolute Wirklichkeit abbildet, sondern mittels Zeichen Bedeutung, oder genauer Anlässe für Bedeutung, produziert.³ Diese Vorstellung vom Film als einer spezifischen Zeichenpraxis wird später ständig wiedergegeben und erklärt: Pierre Sorlin entsprechend schafft der Film spezielle Filmwirklichkeiten, nicht weil er Fiktionen produziert und damit Illusionen und Träume verkauft, sondern weil er als Zeichenträger beim Abbild der Realität immer filtert und interpretiert. Umberto Echo definiert mediale Zeichen als demzufolge alles, was zum Lügen verwendet werden kann, weil sie immer nur ausgewählte Aspekte wiedergeben und andere ausblenden.⁴

Das Kino funktioniert als ein System der Ideologieverbreitung, jedoch ist es nicht mehr ein zentreales Medium zur Vermittlung dominanter Ideologien, denn dem Rezipienten wird in der Semiotik des Films eine aktive Rolle gegeben. Das Verständnis eines Films hängt von der kulturellen Kompetenz und Erfahrung des Rezipienten ab:

Das Kino ist längst nicht mehr ein homogenes Gebilde, welches direkte Rückschlüsse auf die Mentalität eines Volkes oder einer Epoche (gemeint eben die Epoche der Herstellung!) erlaubt. Aber es lässt Rückschlüsse zu auf das, was eine Gesellschaft über sich selber zugibt, was sie in Szene setzt und was sie verdrängt.⁵

3. Umstand der Entstehung

„Wir waren am Ende.“ So schrieb Hindenburg 1919 in seinem Vermächtnis an das deutsche Volk. In dem vierjährigen Krieg erlitt Deutschland einen großen Verlust von 2 Millionen Soldaten und 194 Milliarden Goldmark, jedoch war der Kriegsausgang noch keineswegs das Ende dieser Weltkriegstragödie. Dem Vertrag von Versailles gemäß musste das Deutsche Reich nicht nur Elsass-Lothringen an Frankreich abtreten, sondern auch eine Reparation in der Höhe von 269 Miliareden Goldmark in 42 Jahresraten auszahlen. Die Traumata der nichtakzeptierten Niederlage, dem damit verbundenen Sturz der Monarchie, des demütigenden Friedensvertrags und der schrecklichen Inflation, führten zu einer nationalen Depression, wozu Dr. Conrad schrieb:

Tiefer ist noch nie ein Volk im jähen Wechsel zusammengebrochen wie wir. Von einer Riesenhöhe sind wir am Anfang des Jahres da, und jetzt liegen wir im Staube. […] Jener unselige 9. November! Er hat uns alles genommen, worauf wir stolz sind. Den deutschen Kaiserthron hat er uns umgestoßen. Das Reich hat er uns zerschlagen. Zucht und Ordnung hat er uns weggespült. Die deutsche Treue hat er uns zertreten. Den deutsche Name hat er uns besudelt. Ehrlos hat er uns vor der ganzen welt gemacht.⁶

Ein neues Selbstbewusstseinsgefühl musste in Deutschland gefördert werden. Im Dienst der Hebung und Stärkung des nationalen Selbstbewusstseins sollte das Kino eine Hauptrolle spielen. Kaum ein anderes künstlerisches Medium kann das Ziel besser erreichen als der Film, denn der Film richtet sich vor allem an das Massenpublikum und spricht es an. Nun lautete die Frage: Was für einen Stoff soll es verfilmen? Im nationalistischen Diskurs der Zeit war es nicht schwer zu entscheiden, dass der Film vor allem einen Stoff deutscher Identität behandeln musste. Außerdem sollte der Stoff „ins Zentrum der deutschen Kultur gehören, in seiner Ursprünglichkeit aber der Gegenwart erst wiederzugewissen ist“⁷, so dass er in der Lage sein konnte, das Edle im Menschen wiederzuerwecken und eine nationale Selbstsicherheit zu verbreiten. Diese Antwort wurde endlich von Regisseur Fritz Lang und seiner Drehbuchautorin Thea von Harbou gegeben: Die Nibelungen.

4. Ideologische Elemente in Die Nibelungen

4.1. Stoffwahl

Die Besonderheit der Rezeptionsgeschichte des Nibelungenlieds liegt darin, dass die politische Nutzung schon immer über die literarische Untersuchung dominiert. Die vielfältige politische Nutzung dieses Epos in Deutschland hat eine lange Geschichte. Bereits im 19. Jahrhundert waren deutscher Nationalismus und das Nibelungenlied „eine unauflösliche Symbiose“ ⁸ eingegangen. Die damaligen napoleonischen Kriege, der folgende Zerfall des Heiligen Römischen Reiches Deutsche Nation und der Zusammenbruch Preußens, sowie die französische Besetzung wirkten einen schweren Schlag für das deutsche, nationale Selbstbewusstsein. Viele Romantiker der Zeit betrachteten es als ihre Aufgabe, den Verlust der nationalen Identität zu verhindern. Der Hauptvertreter darin war August Wilhelm Schlegel. So schrieb er am 20. Juni 1807 an die Gräfin Luise von Voß:

Für jetzt kenne ich als Schriftsteller nur ein einziges Ziel: den Deutschen das Bild ihres alten Ruhmes, ihrer alten Würde und Freyheit im Spiegel der Vorzeit vorzuhalten und jeden Funken von Nationalgefühl, der irgendwo schlummern mag, anzufachen.⁹

„Das hohe Urbild der Ehre, Treue und jeder biederen Tugend“¹⁰, den „weise(n) gerechte(n) Heldensinn, der von keinem Sturm der Zerstörung hingerissen wird“ ¹¹ und die Kampfentschlossenheit der Deutschen hatte Schlegel im Nibelungenlied gefunden, infolgedessen forderte er, das Lied zum allgelesenen Hauptbuch der Deutschen zu machen, so dass „die Deutschen das Gefühl eines selbstständigen, von uralter Zeit unvermischten, glorreichen und unzertrennlichen Volkes nicht ganz einbüßen“¹². In der Tradition von Schlegel steht Friedrich Heinrich von Hagen, der das „durch aus Deutschem Leben und Sinne erwachsen(de) und zur eigenthümlichen Vollendung gediehen(de)“ ¹³ Nibelungenlied zu dem „erhabensten und vollkommensten Denkmal einer so lange verdunkelten Nationalpoesie“ ¹⁴ erhob. In seiner Interpretation offenbarte das Nibelungenlied trotz seines Endes in einem blutigen Untergang alle deutschen herrlichsten Tugenden, so dass die Leser zwar trauernd und klagend, doch auch „mit Stolz und Vertrauen auf Vaterland und Volk, mit Hoffnung auf dereinstige Wiederkehr Deutscher Glorie und Weltherrlichkeit“¹⁵ erfüllt werden können. Die Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts übernahmen Schlegel und von Hagen. Seitdem wurde das Epos als das deutsche Nationalepos bezeichnet und schrittweise als Lehrstück für die Vertiefung eines Nationalgefühls der Jugend in den Schulen eingeführt. Über Nibelungenrezeption bis ins Jahr 1871 bemerkte Helmut Bracket in seinem Aufsatz Nibelungenlied und Nationalgedanke:

Das Nibelungenlied als Zeugnis der Literatur galt nichts, es stand vielmehr für etwas, für die Selbstfeuer deutschen Wesens; und es stand gegen etwas: gegen alles Fremde, dessen Einfluss anzuwerfen es aufrief.¹⁶

Tatsächlich wird das ideologische Potential des Lieds in Krisenzeiten Deutschlands zur vollen Entfaltung gebracht. Diese Tradition wird in Fritz Langs Film fortgesetzt. Allein in dieser Zielrichtung liegt schon ein Unterschied bei der Adaption des Stoffs durch Friedrich Hebbel und Richard Wagner, deren Werke die berühmten Anverwandlungen des Nibelungenstoffs im 19. und 20. Jahrhundert sind. Im Unterschied zur Hebbels Geschichtskonzeption und Wagners Götter-Mythologie lenkt Lang die Zuschauer wieder auf das völkisch-nationale Epos. Obwohl der Film durch die Gliederung in der Form der „Gesänge“ auf der epischen Linie bleibt, handelt es sich bei den beiden Filmteilen Siegfried und Kriemhilds Rache keineswegs um eine Literaturverfilmung. Die Drehbuchautorin Thea von Harbou ist der Meinung, „Ausgangspunkt des epischen Geschehens ist der Vertrag zwischen Gunter und Siegfried, aus dem sich alle weiteren Konflikte ergeben.“ ¹⁷ So wird die Haupthandlung des Films auf Verrat und Rache beschränkt. Die Geschichte der Nibelungen wird auch auf Liebe und Hass reduziert, die sie für Grundelement alles Gefühls hält. ¹⁸ So verbindet sich der Film mit der jüngsten Vergangenheit Deutschlands. Wie leicht der Grundton dieses Films auf Resonanz bei den Deutschen stieß, zeigte eine damalige Kolumne der Täglichen Rundschau:

Wer die Nibelungen - beide Teile - erlebt, dem straffen sich Arm und Herz, der geht erschüttert, aber doch wieder erhoben davon; und stolz auf dieses deutsche Werk.[...] Frau v. Harbou hat recht, wenn sie findet, unsere deutsche Geschichte sei voll von grauenhaftem Treubruch. Unter den Folgen des letzten und größten, der gerade fünfeinhalb Jahre alt ist, muss unser Volk ja fast verbluten. Und da ist die Sühne unumgänglich. Ehe nicht wieder gutgemacht ist, was im November verbrochen wurde, ehe die Urheber nicht bekehrt oder vernichtet sind, kann es uns nicht wohlgehen.¹⁹

4.2 Charaktere im Dienst der Ideologie

„Es ist aus unserer Zeit geboren, der Nibelungenfilm, und nie noch haben der Deutsche und die Welt ihn so gebraucht wie heute.“²⁰ So bemerkte die Filmwoche 1924 über Langs Nibelungenfilm. Tatsächlich liegt der größte Erfolg des Films in seiner engen Verquickung mit der Gegenwart, wie Fritz Lang sich selbst äußert: „Das Wesen des Films [...] ist nur dann überzeugend und eindringlich, wenn es sich mit dem Wesen der Zeit deckt, aus der dieser geboren wurde.“²¹ Der Schlüssel zur Lösung des heiklen Problem, wie der Film das mittelalterliche Nibelungenlied zur Darstellung bringen soll, damit es sich dem Diskurs der Zeit anzupassen, liegt in Langs Augen in der Wiedergestaltung der Charaktere, vor allem Siegfried, Kriemhild und Hagen.

4.2.1 Siegfried

Die Niederlage des Deutschen Reichs im Ersten Weltkrieg führte bei der deutschen obersten Heeresleitung nicht zum selbstkritischen Überdenken, sondern zur Abwälzung der Schuld auf die sozialdemokratische Revolution, indem sie die Dolchstoßlegende verbreitet,

[...]

¹ Wundserlich: Der Schatz des Drachentödters. Materialien zur Wirkungsgeschichte des Nibelungenlieds,

² Vgl. Blätter: National- und andere Ideologien im populären Mittelalter – Epos. Braveheart und First Knight aus filmsoziologischer Sicht. S. 361f.

³ Vgl. Winter: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft. S. 24.

⁴ Vgl. Blätter: National- und andere Ideologien im populären Mittelalter – Epos. Braveheart und First Knight aus filmsoziologischer Sicht. S. 361.

⁵ Ebd. S. 360.

⁶ Mönkler: Die Deutschen und ihre Mythen. S. 96f.

⁷ Herberich/Kiening: Fritz Lang: Die Nibelungen. S. 194.

⁸ Schulte-Wülwer: Das Nibelungenlied in der deutschen Kunst des 19. und 20. Jahrhundert. S. 164.

⁹ Von Saalfeld: Die ideologische Funktion des Nibelungenlieds in der preussisch-deutschen Geschichte von seiner Wiederentdeckung bis zum Nationalsozialismus. S. 37.

¹⁰ Ebd. S. 36.

¹¹ Ebd. S. 36.

¹² Ebd. S. 39.

¹³ Wunderlich: Der Schatz des Drachentödters. S. 18.

¹⁴ Ebd. S. 18.

¹⁵ Ebd. S. 18.

¹⁶ Bracket: Nibelungenlied und Nationalgedanke. S. 356.

¹⁷ Kanzog: Der Weg der Nibelungen ins Kino. Fritz Langs Film-Alternative zu Hebbel und Wagner. S. 204.

¹⁸ Keiner: Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933. S. 86.

¹⁹ Stiasny: Das Kino und der Krieg. Deutschland 1914 – 1929. S. 317.

²⁰ Schulte-Wülwer: Das Nibelungenlied in der deutschen Kunst des 19. und 20. Jahrhundert. S. 164.

²¹ Breitmoser-Bock: Bild, Filmbild, Schlüsselbild. Zu einer kunstwissenschaftlichen Methodik der Filmanalyse am Beispiel vom Fritz Langs Siegfried (Deutschland, 1924). S.116.