Vom Autoritarismus zum Totalitarismus

Eine Untersuchung zur politischen Kontinuität im Musils "Die Verwirrungen des Zöglings Törleß" und Horváths "Jugend ohne Gott"


Masterarbeit, 2018

150 Seiten, Note: 13.5

Ngoa Belibi (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichsnis

Widmung

Résumé

Abstract

Vorwort

Abbildsverzeichsnis

EINLEITUNG
1 Zum Thema
2 Problematik
3 Zu den Hypothesen
4 Forschungsstand
5 Erkenntnisinteresse und Ziel der Analyse

KAPITEL I: THEORETISCHES

I ZUR METHODE
1 Zur Produktionsästhetik und zur Strukturanalyse
1.1 Zur Produktionsästhetik
1.1.1 Der literarische Text : Ein Produkt seiner Epoche
1.1.2 Zugang zur produktionsästhetischen Analyse
1.1.3 Text und Kontext
1.1.4 Der sozialgeschichtliche Kontext
1.1.5 Zwischenfazit
2 Zur Strukturanalyse
2.1 Der literarische Text: Eine Struktur
2.2 Kategorien der Strukturanalyse
2.2.1 Zur Handlung: Geschehen und Geschichte
2.2.2 Figuren, Erzählbericht und Personenrede
2.2.3 Autor, Erzähler und Erzählsituation
2.2.4 Personenkonstellation, Haupt-und Nebenfigur
2.2.5 Zeit und Raum
2.2.6 Zur Kompositionsstruktur des Textes
2.2.7 Wort im Kontext, Stilmittel und Tempusgebrauch

II – ZU DEN BEGRIFFEN UND KONTEXTEN
1 Zu den Begriffen
1.1 Zum Begriff Antizipation
1.2 Zum Begriff Literarisierung
1.3 Der Totalitarismus: Ein modernes Phänomen
2 Zu den Kontexten
2.1 Das 20.Jahrhundert:Vom Verfall der Doppelmonarchie zur Gründung des Dritten Reiches
2.2 Zur Österreichisch-Ungarischen Monarchie
2.2.1 Zu den Ursprüngen der Doppelmonarchie
2.3 Das Dritte Reich
2.3.1 Die Innenpolitik von Hitler
2.3.2 Die Hitlerjugend
2.4 Hitlers Außenpolitik
2.4.1 In Europa
2.4.2 In Afrika
3 Zwischenfazit

KAPITEL II
MUSILS DIE VERWIRRUNGEN DES ZÖGLINGS TÖRLESS: ZUM ERSCHEINEN DES TOTALITARISMUS IN EINER AUTORITÄREN GESELLSCHAFT
Zwischeneinführung
1 Robert Musil: Biographie und Werk
2 Inhaltsangabe von Die Verwirrungen des Zöglings Törleß
3 Zur produktionsästhetischen Analyse des Romans
3.1 Das Leben der Schüler im Internat
3.2 Die Beziehungen zwischen den Zöglingen
3.3 Zur Machtorganisation im Internat
3.3.1 Die Herrschenden: Reiting und Beineberg
3.3.2 Zur Krise des modernen Subjekts und zur Selbstfindung
3.3.2.2 Die Funktion der Internatsbehörden bei der Schulbildung
3.4 Die Züge des Totalitarismus im Autoritarismus
3.4.1 Zur Vergewaltigung des Einzelnen durch das System
3.4.2 Die Zufügung der Gesellschaft an dieser Rigidität
3.5 Zwischenfazit

KAPITEL III
ZUR LITERARISIERUNG VON DEM TOTALITARISMUS IN HORVÁTHS JUGEND OHNE GOTT
Zwischeneinführung
1 Horváth: Leben und Werk
2 Inhaltswiedergabe von Jugend ohne Gott
3 Zur Strukturanalyse des Romans
3.1. Zur Handlung: Geschichte und Geschehen
3.2 Figuren, Erzählerbericht und Personenrede
3.3 Autor, Erzähler, Erzählsituation, Erzählerbericht und Erzählhaltung
3.3.2 Erzählerbericht und Erzählhaltung
3.4 Personenrede
3.5 Zeit, Raum, Tempora und Wort im Kontext
3.6 Zwischenfazit

KAPITEL IV
1 DIE LITERATUR: EINE VISIONÄRE KUNST
1.1 Zur literarischen Aufarbeitung des Übergangs vom Autoritarismus zum Totalitarismus: Eine politische Kontinuität
1.2 Zu den Faktoren der Literarisierung einer politisch gewalttätigen Kontinuität
1.2.1 Zu den biographischen Faktoren
1.2.2 Zu den soziopolitischen Faktoren
1.2.3 Zu den künstlerischen Faktoren
1.3 Zur Kritik an gewalttätigen Systemen
1.4 Versuch einer Bestimmung des Begriffs Literatur anhand der Ergebnisse
SCHLUSSWORT
LITERATUR
1 Primärliteratur
2 Sekundärliteratur
2.1 Nachschlagewerke
2.3 Literatur zu Musil
2.4 Literatur zu Horváth
2.5 Weitere Bücher
2.6 Internetquellen

Résumé

Le présent travail est intitulé De l´autoritarisme au totalitarisme : une analyse de la continuité politique dans l´œuvre de Musil ,,Les Désarrois du Jeune Törless" et celle de Horváth ,, Jeunesse sans Dieu". Cette recherche vise à démontrer comment une continuité politique fut vécue par le peuple allemand et autrichien du début au milieu du XXe siècle.

L´étude des romans des auteurs sus-cités laisse entrevoir deux types de sociétés ; la première, caractérisée par des personnages dont la liberté est de plus en plus réduite dans la mesure où ils ne peuvent plus agir sans rendre des comptes. Cela est perceptible dans le roman de Robert Musil, écrit pendant la monarchie Austro-hongroise. Et la deuxième société est marquée par l´absence des libertés individuelles. Là, on a des personnages qui sont contrôlés en permanence et toute pensée étrangère n´est pas tolérée voire est sévèrement réprimandée et l´auteur de tels actes est sanctionné, puis mis hors d´état de nuire, et donc ,,excommunié". Le Roman de Ödön von Horváth, écrit dans le Troisième Reich, thématise des faits historiques. Au vu de tout ceci, il va de soi que les différents systèmes politiques sus-évoqués sont une entrave à la liberté des citoyens.

Pour parvenir à ce résultat, je m´appuis sur un cadre théorique qui me permet non seulement d´étudier l´œuvre littéraire dans son contexte, mais aussi d´analyser son fond et sa forme : les méthodes utilisées ici sont l´esthétique de la production et l´analyse structurale. Plus loin, je définis les concepts clés à ce travail. Cette étape est suivie d´une partie pratique : elle consiste à l´interprétation de ces romans, à la lumière des théories déjà mentionnées. Et il en découle que ces deux œuvres démontrent une continuité politique où l´autoritarisme fait place au totalitarisme. Une telle continuité, défavorable pour les hommes, est remise en cause par les deux auteurs qui ainsi s´engagent pour une société plus pacifique. La littérature leur permet justement de faire valoir ce point de vue.

Abstract

The title of this research is the following: From Authoritarianism to Totalitarianism: An Analysis of Literalization of the political Continuity in Musil´s Novel Young Torless and Horváth´s Youth without God. This work aims at explaining the way a political continuity has been experimented not only by the German, but also by the Austrian people from the beginning to the middle of the 20th Century.

The analysis of the novels from the above authors presents two types of societies: In the first one, the freedom of the characters is being reduced because they are almost under control. This can be perceived in the novel of Robert Musil from the Austrian-Hungarian Monarchy. The second society emphases on the fact that these characters are no more free. Such a situation is due to the fact that any individual thought is here forbidden, and the author of such act is banned from the society. The novel of Horváth, from the Third Reich presents then historical facts. That’s why it is quite logical to thing that totalitarianism and authoritarianism are very dangerous for human rights.

So as for me to prove that postulate, I use a theoretical framework that help me not only to understand the context of a novel, but also to show the way it is made up. These methods are the esthetical production and the structural analysis. The research goes on with the definition of the most important concepts of this work. The next step is quiet practical. I do interpret here these novels with those methods. The result of my work is the following: Both novels stand in a political continuity where Totalitarianism takes the place of Authoritarianism. Such a continuity is criticized by the authors because it reduces and bans human rights. These authors engage themselves through literature for a peaceful society.

Vorwort

Als öffentliche Institution soll vornehmlich die Politik zum Wohlsein ihrer Bürger beitragen. Aber das ist nicht immer so. Politiker scheinen ihre Interessen über die des Volkes zu stellen. Und wenn die Bürger dagegen aufstehen, besteht die Möglichkeit, dass die ersten sich revoltieren. Was nicht am Anfang gemerkt wird, aber später. So vollzog sich beispielweise der Übergang vom Autoritarismus zum Totalitarismus. Diejenigen, die eine solche negative politische Veränderung zuerst merken, sind Künstler, beispielweise Schriftsteller. Als empfindsame Leute versuchen sie, die sich vorbereitende Krise den anderen mitzuteilen. Die Autoren Robert Musil und Ödön von Horváth, mit deren Romane ich mich in dieser Analyse beschäftige, haben so etwas in diesem Sinne geleistet. Sie haben bewiesen, wie die Politik eines Staates kontinuierlich, radikal wurde. Die vorliegende Untersuchung erklärt anhand der Romane dieser Schriftsteller, wie die Literatur ein künftiges Phänomen vorwegnimmt, damit die Bürger dessen bewusst werden, bevor es passiert: Die Rolle des Schriftstellers in der Gesellschaft bleibt unentbehrlich. Meine Analyse erhebt keinen Anspruch auf die absolute Vorausdeutung der Zukunft durch die Literatur, aber sie bestätigt ihre gesellschaftliche Funktion.

Die Anfertigung dieser Arbeit war überhaupt nicht leicht. Denn ich war mit vielen Schwierigkeiten konfrontiert. Darunter zähle ich die Suche nach Korrekturlesern, die Beschaffung von Literatur, die Bereitstellung der Arbeit...usw. Es gibt weitere Probleme, die ich hier nicht erwähnen kann.

Meinem Betreuer, Dr. Jean Bertrand MIGUOUE gebührt mein herzlicher Dank. Meiner Mutter, Blandine MFEGUE NTSAMA, meiner Tochter Alima NGOA BELIBI und meiner Verlobten Bernadette Viviane NKOLO bleibe ich auch zum Dank verpflichtet: Sie haben mich viel motiviert. Ich bedanke mich darüber hinaus bei Prof. Dr. Philomène Atyame für ihr sachliches Begutachten. So ist es auch bei Dr. Alain SONYEM, Tobika NDASSI und Nadine von HOLDT, die mir bei dem Korrekturlesen geholfen haben. Es gibt andere Personen, denen ich zu danken habe. Zu diesen Leuten zählen meine Geschwister, Freunde, Kollegen und Bekannten…usw.

François Elvis NGOA BELIBI Jaunde, den 30. Mai 2018

Abbildsverzeichsnis

Abbildung 1: Modell meiner produktionsästhetischen Analyse

Abbildung 2: Modell meiner Strukturanalyse

EINLEITUNG

1 Zum Thema

Das Thema der vorliegenden Arbeit bringt zwei Gegenstände ans Licht: Es geht um Literatur und Gesellschaft. Beide bleiben eng miteinander verbunden. In diesem Zusammenhang analysiere ich, wie die Literatur die Politik vorzeigt. Darüber hinaus erkläre ich, wie sich die Politik von einem Zeitraum zu einem anderen verändert, wenn die Gesellschaft dynamisch bleibt. Konkreter gesagt, befasst sich meine Analyse mit jener Politik, die Europa am Anfang des 20. Jahrhunderts erlebt hat: es geht um Totalitarismus. Es wird also literarisch dargestellt, wie der Autoritarismus, den Boden zum Totalitarismus vorbereitet hat. Ich untersuche die Art und Weise, wie die Literatur als geistige Produktion durch eigene Stilmittel den Autoritarismus der Donaumonarchie und den Totalitarismus des Dritten Reiches verarbeitet. Ich hebe hervor, dass diese jeweiligen erwähnten Staaten in verschiedenen Zeiträumen existiert haben. Die Romane von zwei deutschsprachigen Schriftstellern werden mir helfen, ihre jeweiligen politischen Systeme zu untersuchen. Diese Kunstwerke sind Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß[1] (1906) und Ödön von Horváth Jugend ohne Gott[2] (1937). Deshalb lautet mein Thema Vom Autoritarismus zum Totalitarismus: eine Untersuchung zur politischen Kontinuität in Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß und Horváths Jugend ohne Gott.

2 Problematik

Der soziopolitische Kontext Österreichs am Vorabend des Ersten Weltkriegs ebenso wie der Deutschlands vor und nach der Machtergreifung des Nationalsozialismus beweist, dass es viele Umwälzungen in diesen Gesellschaften gab. Die Modernisierung oder der Übergang Europas von dem Mittelalter zur Moderne durch die wissenschaftliche Revolution hatte zahlreiche Folgen mitgebracht. Sie bestanden darin, die Lehren und Dogmen der Kirche abzuschaffen und die der Wissenschaft aufrechtzuerhalten.[3] Neben technischer Entwicklung und Aufklärung, die Europäer glauben ließen, dass sie die Welt meisterten, stellte die Bildung von Nationalstaaten eine Herausforderung dar. Sie ging im 19.Jahrhundert weiter.[4] Demzufolge wollten viele europäische Länder im Allgemeinen und die deutschsprachigen insbesondere autonom und unabhängig in eigener Nation leben. Eine Autonomie, die nicht einfach zu verwirklichen war. Diese Unruhen wurden oft im Laufe der Geschichte von dem herrschenden politischen Regime streng bestraft. Sie verstärkten sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In diesem Zeitraum begaben sich einige Politiker wie Benito Mussolini zum Faschismus, Francisco Franco zum Autoritarismus, Josef Stalin und Adolph Hitler zu Totalitarismus. Damit wollten sie das Volk dazu bringen, ihrer Ideologie Vertrauen zu schenken. Der damalige Autoritarismus hatte also den Boden für den kommenden Totalitarismus in Europa bereitet. An diese Handlungsweise übten einige Autoren Kritik aus, weil solche politischen Systeme die Menschenrechte nicht nur einschränkten, sondern auch abschafften. Einige Schriftsteller wollten die Mängel ihrer Gesellschaften ans Licht bringen und gewalttätige Ideologien in Frage stellen. Zu diesen Autoren zählen Robert Musil und Ödön von Horváth. In ihren jeweiligen oben erwähnten Romanen setzen sie sich mit diesen Systemen auseinander: Als der erste die Mängel der autoritären Donaumonarchie aus der Perspektive der Hauptfigur Törleß auftreten ließ[5], widersetzte sich der zweite durch die Hauptfigur (einen Lehrer) der totalitären Gesellschaft des Dritten Reichs.[6] So gesehen, wurden zahllose gesellschaftliche Störungen, wozu Musil der kaiserlichen und königlichen Monarchie gegenüber in seinem Roman kritisch war, stärker im Dritten Reich wiederaufgenommen und von den Politikern durchgesetzt. Das wird von Horváth in seinem Werk denunziert: Sie waren eine Zuspitzung des Autoritarismus und führten zum Totalitarismus. Es wäre nicht falsch zu behaupten, dass Musil bei seiner Kritik am Autoritarismus den Totalitarismus literarisch zum Vorschein brachte. So die Frage: Warum wird diese politisch gefährliche Kontinuität in den Werken beider Autoren unterschiedlicher Zeiträume sichtbar?[7] In wie weit hat Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß das Erscheinen der Diktatur, die im Horváths Jugend ohne Gott literarisch verarbeitet wird, vorzeigt? Wie verfahren die beiden Autoren, damit sie die Mängel der jeweiligen Politiken ihrer Gesellschaften ans Licht bringen? Was kritisieren sie daran und warum? Auf diese Fragen geht die vorliegende Untersuchung ein.

3 Zu den Hypothesen

Damit ich konkrete Ergebnisse zu meiner Untersuchung herausfinde, formuliere ich die folgenden Hypothesen: Der Totalitarismus wird durch den Autoritarismus vorgezeigt. Die beiden Autoren stellen diese politischen Systeme in Frage, weil sie darunter gelitten haben. Darüber hinaus bleiben Totalitarismus und Autoritarismus eine Hemmnis für die Menschenrechte. Das wird nicht nur durch den Stil der Romane sichtbar, sondern auch durch die Tatsache, dass man eine Zuspitzung von Gewalt nach und nach erlebt, was mit dem Machtverhältnis verbunden ist.

4 Forschungsstand

Der Roman von Musil, Die Verwirrungen des Zöglings Törleß und der von Horváth, Jugend ohne Gott, sind bis jetzt in vielen wissenschaftlichen Arbeiten untersucht worden. Darunter habe ich einige ausgewählt, die im Folgenden zusammenfassend dargestellt werden. Einerseits stelle ich die Ergebnisse zu Musil und andererseits die zu Horváth vor.

Das Werk Musils weckt bis jetzt immer mehr Interesse bei Literaturwissenschaftlern. Es wird aus zahlreichen Perspektiven analysiert. Die jeweiligen Aspekte sind: Realismus, d.h. die gesellschaftlichen Begebenheiten, die literarisch verarbeitet werden; Musils Poetik, die philosophische Erkenntnis, die Krise der Moderne und abschließend die postkoloniale Lektüre. Im Folgenden setze ich mich damit ausführlich auseinander.

Der Realismus wird von fünf Wissenschaftlern untersucht. Diesbezüglich rechtfertigt René Demanou die Art und Weise, wie Musil die Wirklichkeitswahrnehmung der Jugend literarisch verarbeitet und welche soziopolitischen und ethischen Unterschiede sich durch narrative und künstlerische Mittel in einem Kontext ergeben.[8] Karl Corino seinerseits macht eine biographische Untersuchung des ersten Romans von Musil.[9] Ferner wirft Katharina Baumgartner einen didaktischen Blickdarauf.[10] Annette Daigger setzt sich darüber hinaus mit dem Bezug zur Realität und Fiktion in der Novelle Musils Tonka (1992) auseinander.[11] Schließlich befasst sich Petra-Militta Roçu mit den gesellschaftlichen Ständen der Donaumonarchie anhand des Meisterwerks von Musil Der Mann ohne Eigenschaften.[12]

Neben dem Realismus wird der Essayismus, eine große Eigenschaft der Schreibweise Musils, untersucht. So analysiert Stephan Reinhardt den Inhalt der jeweiligen Essays dieses Autors: Sie streben nach einer anderen Möglichkeit.[13] Später befasst sich Elisabeth Albersten mit der Erzählung Musils Die Geschichte vom Menschenfressen: Sie lässt viele Dichotomien auftauchen.[14] Schließlich setzt sich die Arbeit von Jean-Pierre Cometti mit der Tatsache auseinander, dass sein Schreiben vornehmlich das Innere des Menschen und das Mögliche experimentiert.[15]

Literaturwissenschaftler analysieren darüber hinaus die Poetik Musils. Bezug darauf nehmend befasst sich erst Kathrin Rosenfeld mit der Mystik, dem Inneren des Menschen und der Empfindung bei dem Werk dieses Schriftstellers. Damit überwindet Musil die Mängel der Wissenschaft, was ihn zu einem Visionär mache.[16] Zweitens stellt Wolfgang Überling den Zusammenhang zwischen den unterschiedlichen Büchern Musils dar: Sein ganzes Werk sei eine Utopie, das die Macht der Seele auswertet und die Vernunft in Frage stellt.[17] Drittens rechtfertigt Katalin Teller die Tatsache, dass Phraseologie, Redewendungen, Metaphern und sprachliche Bilder auf Figuren im Allgemeinen und Moosbruger im Besonderen in Musils Meisterwerk dem Leser helfen, die Welt des Möglichen anhand von Figuren zu erfahren.[18] Viertens befasst sich Jörg Jesch mit der negativen Wirkung und Rezeption von Musils Dramen. So sei er Romancier, aber kein Dramatiker.[19] Und schließlich analysiert Renate Rieth die verschiedenen Romane Musils, die vor seinem Meisterwerk Der Mann ohne Eigenschaften veröffentlicht worden waren. Aufbau, Erzählperspektiven, Erinnerungstechniken, poetische Bilder, Syntax, Form…usw. werden hierin untersucht.[20]

Die philosophische Erkenntnis, die die Krise der Moderne thematisiert, wurde auch im Werk Musils behandelt. Zuerst befasst sich Aldo Gargani mit der Erfahrung der Erkenntnis durch die Menschen anhand von Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. In diesem Roman wird die Lücke des menschlichen Wissens zugunsten der Empfindungskraft bewertet.[21] Ferner untersucht Marie-Louis Roth die Tatsache, dass die Krise der Moderne in Musils Roman mit Nachdruck dargestellt wird. So überwindet er die Starrheit seiner Zeit und lässt den Leser eine zweite Welt, die des Möglichen erfahren.[22] Später unterzieht Jacqueline Magnou diesem Werk eine psychoanalytische Untersuchung.[23] Walter Moser thematisiert auch, wie die Moderne durch Stadt und Verbrechen das Subjekt dezentrierte und die Ideologien privilegierte: So bewegt sich Musil zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.[24] Eithne Wilkins befasst sich darüber hinaus mit den Ursprüngen, Bedeutungen und Eigenschaften von Figuren vieler Werke Musils: Die tragen in sich eine tiefe Bedeutung.[25] Ferner kommt Achille Varzi vor. Er untersucht die Kommunikation zwischen Fiktion und Mathematik, bzw. Kunst und Wissenschaft im Musils Roman: Sie verdeutlichen die Utopie dieses Autors. Damit stellt er eine Brücke zwischen der Wirklichkeit und der Welt des Möglichen.[26]

Eine postkoloniale Lektüre wurde auch im Werk Musils mit Bezug auf die Untersuchung von Macht vollzogen. In diesem Zusammenhang habe ich nur einen Aufsatz gefunden. Es geht um den von Robert Lemon. In dieser Arbeit analysiert er die Tatsache, dass der Törleß die Überlegenheit des deutsch-österreichischen Volkes auf die slawischen Minoritäten der Donaumonarchie inszeniere: Die Quälerei Basinis durch seine Kommilitonen, und zwar Reiting, Beineberg und Törleß lässt an das Konzentrationslager denken, weil ein Machtverhältnis dadurch zum Ausdruck kommt.[27]

Diese Ergebnisse zur wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Werk Musils beweisen, dass nur wenige Autoren untersucht haben, wie er das Erscheinen des Totalitarismus von dem Beginn des 20. Jahrhunderts visionär dargestellt hat. Die letzte Arbeit, der Aufsatz von Robert Lemon hat zumindest diesen Aspekt erwähnt, aber nur oberflächlich. So bleibt immer die Frage gestellt: Wie nimmt Musil den Totalitarismus in seinem Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß vorweg?

Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk des ungarisch-österreichischen Autors Ödön von Horváth begünstigte das Verfassen von vielen Aufsätzen, Diplom-, Magisterarbeiten und Dissertationen. Versuche ich sie thematisch je einzuteilen, so stelle ich fest, dass sie folgenderweise eingeordnet werden können: LiteraturwissenschaftlerInnen untersuchten nicht nur die poetische Sprache, das Motiv der Schule und die Geschichte in dem Werk Horváths, sondern analysierten sie es auch systematisch. Im Folgenden stelle ich ihre Ergebnisse vor.

Erstens kommen, wie schon erwähnt, jene Arbeiten vor, die sich für die Sprachanalyse bzw. das Poetische interessieren. Sie konzentrieren sich auf die Volksstücke Horváths. Diesbezüglich gibt es fünf wissenschaftliche Arbeiten: Zunächst befasst sich Hojo Kurzenberger mit der mangelhaften Kommunikation zwischen den Figuren von Horváths Werk. Das drückt aber seine Originalität aus.[28] Ferner untersucht Winfried Nötling den Bildungsjargon, der die Intention, den Sozialstand und das Verhalten dieser Figuren zueinander verrät.[29] Diese Jargonanalyse wird noch einmal von Kai Klausner betont. Indem er Bezüge zwischen Horváths Zeit und Gegenwart herstellt, erklärt er, wie das Bewusstsein des Kleinbürgertums, Sozialstandes von Horváth, sich durch den in seinen Dramen verwendeten Jargon äußert.[30] Viertens untersucht Ben Merriman die Schwierigkeiten der englischen Übersetzung von dem Roman Jugend ohne Gott.[31] Als letzter Beitrag zu dieser Sprachanalyse taucht Katja Stefanie Staud auf. Sie analysiert die intertextuellen Bezüge zwischen Juli Zehs Spieltrieb und Horváths Jugend ohne Gott. Dies drückt sich nicht nur inhaltlich, sondern auch durch die Form aus.[32]

Zweitens kommt das Schulmotiv im Werk Horváths vor. In Bezug darauf äußerten sich viele LiteraturwissenschaftlerInnen. Zu ihnen zählt erst Daniela Vogt. Sie beschäftigt sich mit der Tatsache, dass der Lebensraum Schule von den Schülern in Horváths Jugend ohne Gott negativ erlebt wird. Es entsteht also Konflikte nicht nur unter diesen Schülern, sondern auch zwischen ihnen und dem Lehrer, der gegen diese NS-Diktatur in sich kämpft.[33] Ebenso analysiert Sarah Åkesson, wie die Bildung im Dritten Reich organisiert war. In der Tat seien die dort lebenden und im Werk auftauchenden Schüler zum Kriege, Deutschtum, Lebensraum und zur Vaterlandsliebe durch NS-Verbände erzogen, sodass es an Individualität der Bürger fehlt, weil das Individuum in der Masse verschwindet.[34]

Drittens tritt der geschichtliche Aspekt zum Werk Horváths auf. Er wurde erst von Axel Fritz thematisiert. In seiner Analyse begründet er, wie sich die Weimarer Republik im Werk Horváths widerspiegelt. Fritz ist der Meinung, dass dieser deutschsprachige Autor kein Irrational, sondern ein Realist ist.[35] Urs Jenny erkennt auch Horváth nicht als Metaphysiker, sondern als Realisten an, weil dieser Schriftsteller die wirtschaftlichen und politischen Probleme seiner Epoche untersucht und es in der Literatur verarbeitet, indem er den Totalitarismus kritisiert.[36] Ferner hebt Christian Schnitzler hervor, dass Horváth viele politische Themen inszeniert, indem er Kritik an seine Gesellschaft übt. Obwohl er den Zweiten Weltkrieg nicht erlebt hat, warnt er zumindest die Bürger seines Landes davor. Sonst bilden seine Werke eine Brücke zwischen beiden Kriegen.[37] Rosa Zisser untersucht darüber hinaus die Rezeptionsgeschichte Horváths einerseits; andererseits analysiert er den Bezug Realität und Fiktion der Donaumonarchie, der Ersten Republik Österreichs, der Weimarer Republik und des Dritten Reichs im Werk Horváths.[38] Und schließlich vergleicht Ingrid Haag Sigmund Freud mit Horváth: Das Ergebnis erklärt, dass er ein erfahrener Beobachter wie Freud ist, der die gesellschaftliche Krankheit, Verwirrung und Orientierungslosigkeit des modernen Subjekts in seinem Werk behandelt und literarisiert hat.[39]

Und viertens habe ich drei Literaturwissenschaftler ausgewählt, die sich systematisch mit zwei Romanen Horváths auseinandergesetzt haben: Es geht um Volker Krischel, Martina Horová und François Elvis Ngoa Belibi.

Volker Krischel interpretiert und erläutert den vorletzten Roman Horváths, der der Gegenstand meiner Analyse ist. Diese Arbeit stützt sich leider auf keine theoretische Basis.[40] Aber Martina Horová analysiert Horváths Ein Kind unserer Zeit. Viele Kategorien über Inhalt und Form treten auf. Sie kommt zu dem Schluss, dass dieser Roman das NS-Regime in Frage stellt.[41] Schließlich hatte Ngoa Belibi Elvis schon damals in einer literaturwissenschaftlichen Analyse anhand der Produktionsästhetik begründet, wie Horváths Jugend ohne Gott die totalitäre Gesellschaft des Dritten Reiches strukturiert. Daraus ergab sich, dass die jeweiligen Institutionen dazu eine wichtige Rolle spielen. Sie waren Werkzeuge, womit der Totalitarismus aufrechterhalten wurde.[42]

Aus den verschiedenen Perspektiven, d.h. der geschichtlichen, poetischen, philosophischen, sprachlichen, realistischen…etc., aus denen das Werk dieses Schriftstellers im Allgemeinen und sein Roman Jugend ohne Gott insbesondere untersucht worden war, wird es klar, dass es viele Ergebnisse erzeugt hat. Einige LiteraturwissenschaftlerInnen setzten sich mit dem Roman Jugend ohne Gott auseinander , aber sie haben nicht so tief und systematisch erklärt, wie dieser Roman den Totalitarismus literarisch verarbeitet. Ich gestehe, dass ich in meiner Diplomarbeit an der Ecole Normale Supérieure Jaunde damit schon angefangen hatte. Ich untersuchte nur die Art und Weise, wie die Struktur dieser Gesellschaft den Totalitarismus begünstigte, aber weniger, wie der Totalitarismus als solches durch Stilmittel literarisch verarbeitet ist. Das wird in dieser Analyse gründlich vollzogen. Ich erweitere also das, was ich schon begonnen habe. Es wird gerechtfertigt, wie eine abgeschlossene totalitäre Gesellschaft von Horváth literarisch verarbeitet wird, sodass die Spüren des Totalitarismus, die vorher von Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß visionär zum Vorschein gebracht wurden, sich in Horváths Jugend ohne Gott verwirklichen. Damit kann die Macht der Literatur in der Gesellschaft besser verstanden werden.

5 Erkenntnisinteresse und Ziel der Analyse

Die vorliegende Analyse bezweckt die Erklärung der Tatsache, dass die Literatur gesellschaftliche Phänomene vorwegnehmen kann. Mithilfe von dieser Kunst können die Mängel der Gegenwart untersucht und überzeugend verarbeitet werden, sodass ihre Folge in der Zukunft vorgesehen wird. Wer sich auf die Lektüre von Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß und danach Horváths Jugend ohne Gott begibt, der stellt fest, dass diese Romane eine innere Kontinuität aufweisen. Als Musil die Gesellschaft, Erziehungsweise, Politik und Bildung der kaiserlichen und königlichen Monarchie literarisch kritisierte, warnte er seine Zeit vor den negativen Folgen, die daraus entstehen können. Er wollte damit meinen, dass die Diskriminierung und Unterdrückung von Minderheiten in einer multikulturellen Gesellschaft - was von den Magyaren, die damalige herrschende Minorität und Kultur der k.u.k.Monarchie[43] umgesetzt war - den Boden zu einer gewalttätigen Politik bereiten. Darüber hinaus, wenn Jungen in Konvikten und Internaten von ihrer Familie getrennt leben, könnten sie die Gefahr laufen, ihre Pubertät nicht richtig zu erleben. Sie können also von ihrer Umgebung negativ beeinflusst werden und ihre Sexualität sehr schlecht erfahren. Das wurde möglicherweise durch den Autoritarismus von dieser Zeit begünstigt. Bei Horváth erfährt man eine zugespitzte Inszenierung von Gewalt. Die Gesellschaft, wo die Jungen leben, ist so totalitär eingestellt, dass die Jungen alle Fremden hassen. Dieser Totalitarismus wird durch die Struktur der Gesellschaft stärker aufrechterhalten. Mithilfe von künstlerischen Mitteln lässt Horváth dem Leser viele Aspekte hier erfahren. Es wird dargestellt, dass sich die Jugend ebenso wie bei Musil (Konvikte) ihrerseits in Zeltlagern aufhält, wo sie wie Militär verdrossen werden und Übel gegeneinander tun. Manchmal begehen sie eben Selbstmord, also warum? In dieser Analyse wird dargestellt, wie sich der Übergang von Autoritarismus zum Totalitarismus in der Literatur vollzogen hat. Meine Untersuchung grenzt sich nur auf deutschsprachigen Raum, bzw. Österreich und Deutschland ein. Es wird also literaturwissenschaftlich gerechtfertigt, wie der Autoritarismus der k.u.k.Monarchie, der in Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß vorkommt, den Boden zum Totalitarismus des Dritten Reiches, der in Horváths Jugend ohne Gott inszeniert wird, vorbereitet hat. Ziel ist es also, die Macht von Literatur heute legitimieren zu können, damit der Leser sie nicht als eine banale Kunst weiterbetrachtet, sondern als eine Kunst, womit die Zukunft vorgesehen und vorbereitet werden kann.

KAPITEL I: THEORETISCHES

I ZUR METHODE

Für die vorliegende Analyse bediene ich mich zweier literaturwissenschaftlicher Ansätze: Der erste analysiert das Werk in Bezug auf seinen Kontext und der zweite befasst sich damit als etwas Autonomes, weil seine künstlerischen Mittel untersucht werden. Das Werk ist also eine Struktur, deren Bestandteile nacheinander analysiert werden, damit ihre Funktion in diesem System ermittelt wird. Die Ansätze, wovon es die Rede ist, sind die literaturwissenschaftliche Produktionsästhetik und die Strukturanalyse.

1 Zur Produktionsästhetik und zur Strukturanalyse

Bevor ich mich mit den oben ausgeführten Ansätzen auseinandersetze, soll ich von vorne herein erwähnen, dass es eine Fülle von literaturwissenschaftlichen Ansätzen gibt. Alle versuchen, den Gegenstand Literatur wissenschaftlich zu bestimmen. Leider scheinen sie, aufgrund ihrer zugespitzten Gelehrsamkeit, diesen Gegenstand in Augen zu verlieren.[44] Benedikt Jeßling und Ralph Köhnen nach können alle literaturwissenschaftlichen Ansätze im Allgemeinen je in drei Gruppen eingeteilt werden, und zwar geistesgeschichtliche, hermeneutische und formanalytische Schulen.[45] Diese Einteilung ist nicht immer allgemein gültig, denn andere Literaturwissenschaftler, wie René Welleck und Austin Warren nehmen sie als extrinsische und intrinsische Ansätze wahr.[46] So gesehen wird der literarische Text entweder aus der Perspektive des Kontextes, des Autors, des Textes oder des Lesers interpretiert. Davon ausgehend kann ich autorzentrierte, textzentrierte und leserzentrierte Ansätze unterscheiden. Deshalb spricht man im Rahmen der Literaturwissenschaft nicht von Methoden, sondern von Ansätzen, was das Problem von der Legitimation der Literaturtheorie verursacht. Heute kooperieren diese Ansätze, die einen Pluralismus dulden.[47] Unter den autorzentrierten Ansätzen kommen also Positivismus, ontologische Hermeneutik, Marxismus, Psychoanalyse und Produktionsästhetik vor. Im Gegensatz zum Positivismus, der die literarischen Geschehen nur aus dem Leben des Autors rechtfertigt;[48] zur ontologischen Hermeneutik, die vornehmlich das Werk auf die Faktizität, d.h. den Alltag des Autors oder des Lesers bezieht;[49] oder zum Marxismus, der das Werk besonders aufgrund der Wirklichkeit des Autors, also der Materie (Bau) und des Geistes, Denkweise oder Sozialstand (Überbau) interpretiert[50] ; zur Psychoanalyse, die das Unbewusste des Autors im Werk untersucht;[51] wirkt die Produktionsästhetik synkritisch aus, denn sie umfasst in sich viele Kategorien anderer Ansätze, die nicht nur werk- oder leserzentriert, sondern auch autororientiert sind.[52] Sie ist also sehr umfangreich, sodass es nicht einfach wäre, alles, was diesen Ansatz angeht, zu untersuchen. Aber für diese Arbeit ist mir die Produktionsästhetik wichtig, weil sie mir hilft, nicht nur den Kontext, sondern auch den Autor und das Werk an sich in Einklang zu bringen, damit die Intention seines Urhebers wahrnehmbar wird.

Die Strukturanalyse, die der zweite Ansatz meiner Untersuchung ist, bleibt also relevant insofern als sie nicht nur den Kontext, sondern auch den Autor des Werkes ausschließt. Der literarische Text steht also im Zentrum der Untersuchung.[53] Dieser werkzentrierte Ansatz hilft mir, viele Kategorien, die dem Text eigen sind, sichtbar zu machen, damit ich den von Musil antizipierten Totalitarismus, der nun literarisch auftaucht, im Horváths Roman untersuche und ans Licht bringe.

Wie bereits angedeutet, bediene ich mich in dieser Analyse zweier Methoden. Aber der Leser soll den folgenden roten Faden nicht verlieren: beide Romane werden je mit den beiden Methoden nicht einmal untersucht, d. h. mit der Produktionsästhetik analysiere ich den Roman Musils und mit der Strukturanalyse, den Horváths. Ich verfahre so, um erstens den Kontext von Musil in seinem Roman hervorzubringen. So kann sein Werk als ein Archiv seiner Zeit gelten. Zweitens wird mir dieser Kontext bei Horváths nicht mehr so wichtig, weil ich vornehmlich zu erklären versuche, wie dieser Roman den von Musil antizipierten Totalitarismus literarisch und ästhetisch wahrnehmbar macht; wie die Kategorien der Textstruktur so ein politisches System veranschaulichen, ohne unbedingt auf den Kontext zurückzugreifen. Ein solches Verfahren erklärt auch die Tatsache, dass die verwendeten literarischen Ansätze trotzt ihrer Verschiedenheiten zumindest nach demselben Ziel streben: Die Botschaft eines Textes verstehbar zu machen. Es begründet auch, dass die Literatur nur von Interpretation lebt. Diese Interpretationen führen zu vielen Ergebnissen und solche zahlreiche Ergebnisse aus demselben Gegenstand beweisen, warum es nicht einfach ist, den Gegenstand Literatur zu bestimmen.[54]

1.1 Zur Produktionsästhetik

1.1.1 Der literarische Text : Ein Produkt seiner Epoche

Die literaturwissenschaftliche Produktionsästhetik antwortet auf drei wesentliche Fragen: ,,Wovon reden die Bücher? Wer schreibt sie? Warum?"[55] Diese Fragen hängen zusammen. Wenn die erste auf den Inhalt von Büchern verweist, d.h. das Gesagte oder den Ausschnitt der Wirklichkeit, der im Text aufgegriffen wird, analysiert; bezieht sich die zweite auf den Autor, der zur Entscheidung gekommen ist, dieses Werk zu verfassen. Seine Bio- und Bibliographie spielen eine sehr wichtige Rolle, um seine im Text liegende Absicht zu ermitteln. Die dritte Frage ihrerseits betrifft den Grund, warum ein literarischer Text verfasst wurde. Es geht um die Erklärung der Tatsache, dass ein Werk nicht willkürlich verfasst worden ist. Es wurde geschrieben, um auf eine spezifische Problematik seiner Zeit Stellung zu nehmen. Diese Frage bleibt also mit dem Kontext des Textes verbunden. Damit können gesellschaftliche Ereignisse dieser Zeit im Text ermittelt werden. Solche drei Fragen bilden den Kern der literaturwissenschaftlichen Produktionsästhetik. Es ist auch zu verstehen, dass der Autor derjenige ist, der dem Text seiner Absicht nach einen bestimmten Sinn zuschreibt, um sein Ziel zu erreichen.[56] In diesem Zusammenhang setzt sich die Produktionsästhetik immer mit dem Kontext von Texten auseinander. Texte werden unbedingt in Bezug darauf analysiert und interpretiert. Dieses Verfahren bezweckt, die im Text inszenierten Ereignisse in Zusammenhang mit ihrer Wirklichkeiten zu bringen. Deshalb tauchen drei Dimensionen auf: ,,Text-Autor-Wirklichkeit. " [57] Bei der Analyse wird der Text zu einer geschlossenen Botschaft, deren Sinn zu ermitteln ist, wahrgenommen. Das ist die Aufgabe des Interpreten, diesen verborgenen Sinn zu entschlüsseln. Hierin tritt eine bestimmte Eigenschaft von Literatur auf: ihre Fiktionalität. Da literarische Texte im Gegensatz zu anderen Textsorten fiktional vornehmlich sind, sollen sie also interpretiert werden. Jürgen Schutte zufolge ist die Interpretation die „ Übersetzung‹ des Textes in eine historische Praxis, aus der er entsprungen ist und die er mittelbar vergegenwärtigt.[58] Diesem Zitat nach versteckt der Text etwas, was zu entschlüsseln ist. Dies geschieht besser, wenn sein Kontext richtig verstanden wurde. Das ist ein Vorgang, der ab der Entstehung des Textes anfängt. In dieser Situation gibt es ein Verhältnis zwischen drei Instanzen: ,,Autor-Wirklichkeit-Leser". Jede hängt von anderen ab. Die Kommunikationstheorie von Karl Bühler deutet diesen Vorgang besser. Beim Verfassen seines Textes hat immer der Autor bewusst oder unbewusst den Adressaten im Kopf. Dies bezüglich wählt er bestimmte Wörter, die er voraussetzt, dass sie dem Leser bekannt sind. Stil, Sprache, Figuren ebenso wie das Gesagte des Textes sollen von diesem Adressaten bewusst sein. Diese Handlung betrifft die Ausdrucks- oder die emotive Funktion. So appelliert der Autor an den Adressaten. Der bleibt aber nicht still. Er will den Text lesen und etwas verstehen, deshalb reagiert er: Das ist die ,,Appelfunktion". Bei der Lektüre, wo er ästhetische Erfahrungen erlebt, erkennt der Adressat die ästhetische Wirklichkeit und bezieht sie auf die wirkliche: Das ist die ,,Darstellungsfunktion".[59] Diese Kommunikationstheorie beweist, über welche Macht die Sprache verfügt. Jedoch hat diese Sprache Grenzen, weil die Absicht des Autors nicht immer getreu von dem Adressaten verstanden wird. In der Tat zwischen dem, was der Autor sagen will, d.h. seine künstlerische Vorstellung und dem, was von dem Rezipienten verstanden wird, gibt es oft einen Unterschied. Dieser Unterschied entsteht aufgrund von vielen Elementen, und zwar Zeitspanne, Verlegern, die das Werk verarbeiten, Gattung, Bauweise des Werkes…etc. Ein solcher Unterschied nennt Schutte die ,,Hermeneutische Differenz".[60] Im heutigen Kontext heißt es, dass man die Romane nicht wie zur Zeit der Autoren liest und versteht. Diese Differenz wird von der ,,ästhetischen Differenz" verstärkt. Sie bezieht sich auf den Unterschied zwischen der künstlerischen Auffassung des Autors, d.h. das, was er im Kopf beim Schreiben hat; Wie er wirklich sein Werk verfassen will und das, was er schließlich davon verfasst hat, d.h. was sich als Produkt dieses künstlerischen Schaffens ergibt:

Ich spreche hier von der ästhetischen Differenz zwischen Schreibanlaß und Geschriebenem, die aus dem Kunstcharakter des Werkes resultiert, d.h. aus dem institutionellen Charakter der Literatur und der jeweils geltenden ästhetischen Normen. Zu erkennen ist diese ästhetische Differenz am ehesten dort, wo der jeweilige Text sie eigens pointiert, d.h. sich in seiner Machart unterscheidet von den alltäglichen und den gewohnten literarischen Darstellungsformen der Erfahrung.[61]

Die Untersuchung des oben erwähnten Kontexts spielt, wie bereits angedeutet, eine wichtige Rolle bei der literaturwissenschaftlichen Produktionsästhetik. Dieser Kontext ist insofern wichtig, weil er dem Literaturwissenschaftler hilft, Begebenheiten und Tatsachen, die der Autor in seiner Gesellschaft vorgefunden hat, klarer zu verstehen. Sie hängen nicht von ihm ab, aber sie haben ihn stark beeinflusst und bestimmen also seine Denk- und Schreibweise. Unter diesen vorgefundenen Elementen gibt es: Die Sprache des Autors, die er nicht geschaffen hat. Der Stil ist aber seine Besonderheit. Die Medien, d.h. Verlage, Bücher, technologische Apparate…etc. ebenso wie seine Herkunft und Bildung, sein gesellschaftlicher Stand, die Begebenheiten seiner Zeit, der Geist dieser Epoche…etc. bestimmen diese Schreibweise. Solche Faktoren wirken auf seinen Schaffensprozess. In Bezug auf die oben hingewiesenen Aufführungen wurden zwei Kernbegriffe erwähnt: den Entstehungskontext des Werkes und seinen ,,Entstehungsprozess". Beide umfassen ,,Textgegenstand" einerseits, ,,Kommunikationssituation und Situationsanalyse" andererseits.[62]

Der Vorgang des Schreibens ist keine einfach zu erfüllende Aufgabe. Denn der Autor soll selbst zur Entscheidung kommen, in welcher literarischen Gattung er sein Werk verfassen wird; Welche Namen sollen seine Figuren tragen? Wie sollen sie handeln? Was soll die Ausgangs- und die Endsituation sein…etc.? Darüber hinaus soll er auch die Wirkung seines Werkes auf das Publikum antizipieren. Er setzt sich zudem mit den Werken anderer Autoren seiner Zeit oder mit diesen, die bereits früher verfasst worden waren, auseinander. In Bezug darauf schafft er etwas Neues, was ihn von den anderen unterscheidet. Manfred Naumann zufolge sei dieser Vorgang keine Wiederholung, sondern eine Wieder-Holung.[63] Wenn die Wiederholung auf die getreue Wiederaufnahme von dem, was die Vorgänger des Autors schon gesagt und gemacht haben, verweist, bezieht sich die Wieder-Holung auf sein Geschaffenes, das Neue, das er in die Welt bringt. Beim Schreiben übt er Kritik an seiner Zeit, indem er einige Ideen in Frage stellt und anderen zulässt.[64]

1.1.2 Zugang zur produktionsästhetischen Analyse

Der Zugang zur Produktionsästhetik bedingt die Inkaufnahme des ,,Entstehungskontextes" des Werkes. Das wird durchgeführt, damit die Geschehen von dem literarischen Text auf die Wirklichkeit bezogen werden. In diesem Zusammenhang geht die Analyse vom Text zum Kontext. Der Interpret ist derjenige, der alles durchführt. Nach seiner detaillierten Untersuchung des Textes bezieht er die Geschehnisse dieses letzteren auf das Leben des Autors und dessen Wirklichkeit, bzw. seine Epoche.[65] Alles fängt mit dem Lesen an. Der Text wird zu einem ,,komplexen Organismus", dessen Struktur zu erraten ist. Die Bestandteile des Systems werden isoliert voneinander untersucht und die Beziehungen, die sie aufeinander haben, sind zudem zu erklären. Es ist diese Struktur, die dem Text seine Form gibt. Wenn sie also schon klar verstanden wurden, kann die Botschaft des Textes besser verstanden und ermittelt werden.[66] Dieses Verstehen liegt drei Elementen zugrunden, und zwar inventio, elocutio und dispositio.[67] Der erste Aspekt betrifft das künstlerische Schaffen des Autors; Der zweite die Art und Weise, wie er zum Ausdruck kommt, also seinen Stil und der dritte die Bauform seines Textes. Diese drei Aspekte spielen eine große Rolle bei der Rhetorik. Ihr richtiges Verständnis im Text hilft, Missverständnis bei der Interpretation zu vermeiden. Sie geben Zugänge zur produktionsästhetischen Analyse.

1.1.3 Text und Kontext

Den oben dargestellten Ausführungen zufolge verweist der Kontext auf den Zeitraum, in welchem der Text verfassen worden ist. Diese Aussage stimmt. Jedoch kann der Begriff Kontext noch weitere Bedeutungen ausweisen. Man spricht z.B. von innertextuellen, außertextuellen, intertextuellen und extratextuellen Kontext. Sie haben je unterschiedliche Bedeutungen.

Produktionsästhetisch gesehen, verweist der Kontext auf die Schematisierung von Wirklichkeitsbezügen, woher der Text kommt. Es handelt sich um die Analyse des Textes in Bezug auf seine Entstehungszeit, wovon er viele Themen hervorbringt. Deshalb erfüllt diese Kontextanalyse zwei Funktionen: Erstens hilft sie, unklare Textpassagen zu erhellen; Zweitens dient sie der Klassifizierung des Textes in der Geschichte. Diese Kontextanalyse erweitert also die Interpretationsmöglichkeit von Texten und erleichtert die Aufgabe des Interpreten. Mit Blick auf dem Kontext kann er verstehen, welche Bedeutungen bestimmte im Text auftauchende Worte damals hatten. Inwieweit spiegelt der Text seine Zeit wider und wie kann er als Fiktion und Phantasie des Autors betrachtet werden kann. Lebensgeschichtliche, sozial- und literaturhistorische ebenso wie reale Begebenheiten dieser Zeit können also bei der Interpretation im Text ans Licht gebracht werden: Er fungiert als historisches Dokument.[68] Wie bereits angedeutet, befasst sich die Kontextanalyse zum Teil mit den Bedeutungsverschiedenheiten von Wörtern im Text ebenso wie diese von Textteilen. Sie antwortet auf zwei wesentliche Fragen, und zwar wie lassen sich die prinzipiell unbegrenzten Möglichkeiten der Kontextdifferenz systematisch überschauen? Und wie verfährt die methodische Interpretation praktisch bei der Erörterung von Kontextbezügen?[69]

Bei der literaturwissenschaftlichen Produktionsästhetik erklärt der Kontext darüber hinaus den Grund, warum der literarische Text verfasst wurde. Es geht um die Aufklärung des Beweggrunds, der den Autor dazu geführt hat, sein Buch zu verfassen. Warum spricht der Autor so und nicht so? Wie hat er den ,,Ausschnitt der Wirklichkeit", wovon es im Text die Rede ist, wahrgenommen und literarisch verarbeitet? Was lag ihm in Absicht überhaupt? Und welche Geltung hat das Werk?[70] In diesem Zusammenhang tauchen drei Aspekte auf: Erstens die ,,autorseitige Voraussetzung" in der Sozialgeschichte; zweitens der literarische Kontext und drittens die Voraussetzungen der Wirklichkeit, die schon erklärt und dargestellt wurden. Wenn die erste von dem Autor abhängig ist, hängen die zwei letzten nicht von ihm ab: Er findet sie in seiner Gesellschaft vor. Das literarische Werk, das er schließlich verfasst, beinhaltet alle diese Voraussetzungen. Der Interpret soll sie voneinander trennen und aufeinander deuten. Da sie erklären, warum diesen Ausschnitt der Wirklichkeit im Text nur aufgegriffen wurde, aber keinen anderen und wie der Autor Stellung in Bezug darauf nimmt, bleiben sie also von großer Bedeutung.

Ein anderes, wichtiges Element kommt auch in Frage: die Biographie des Autors. Sie stellt dar, welche Erfahrungen dieser Autor zu seiner Zeit erlebt hat. Wie sie seine Haltung änderten. Daneben tritt auch die literarische Tradition, an der er gehörte, auf.[71] Sie wird von seiner politischen Einstellung und Wünschen ergänzt.

1.1.4 Der sozialgeschichtliche Kontext

Dieser Kontext befasst sich nicht nur mit dem Autor, sondern auch mit der Geschichte seiner Gesellschaft ebenso wie der Wirkung und Rezeption seines Werkes im Laufe der Zeit. Es wird also gerechtfertigt, von welchem Nutzen dieses Werk war. Welche Rolle es bei seinen Adressaten gespielt hat. In diesem Zusammenhang werden ideologische, historische, soziopsychologische und soziologische Kategorien in Kauf genommen.[72] Bezüglich seiner Gesellschaft kann der Autor einen begrenzten oder einen erweiterten Horizont haben, d.h. er kann weniger über seine Zeit wissen oder mehr darüber. Er kann z.B. nicht wissen, welchen Geist seine Zeit prägt und umgekehrt. Das kann durch den sozialhistorischen Kontext erklärt werden.[73] Die Auseinandersetzung damit hat zwei Schritte: Die Objektivierung der Analyse einerseits. Hier wird es dargestellt, wie das Werk rezipiert wurde; Die gegenwärtige Lektüre und Interpretation des Textes andererseits. Beide Schritte ziehen pragmatische und kommunikative Aspekte des Textes, genauso wie seine Fabel, Motive, Figurenkonstellation und Milieudarstellung in Betracht.[74] Die Lektüre von Sekundärliteratur der Entstehungszeit des Textes ist nicht zu vergessen. Sie gibt viele Informationen darüber. Das gilt auch mit dem Erwartungshorizont des Autors. Er stellt dar, ob die Adressaten des Textes erreicht wurden. Wie der Autor ihre Reaktion antizipiert hat und wie sie im Text erkennbar werden. Aber wie bereits angedeutet, kann die ursprüngliche Botschaft des Textes durch Institutionen wie Verlage verändert werden.

1.1.5 Zwischenfazit

Die Produktionsästhetik, von der es hier die Rede war, bedient sich vieler Instrumente wie ,,Text, Autor, Wirklichkeit", um ein literarisches Werk zu analysieren. Die Analyse geht vom Text zum Kontext, ohne den Autor zu übersehen. Ziel ist es, die Absicht, die dieser Autor im Text gelassen hat, zu ermitteln. Damit wird die Wirklichkeit der Entstehungszeit dieses Werkes im Text untersucht, weil er mehr davon zeugt.

Die vorliegende Analyse kann leider diesen Ansatz, wie dargestellt, nicht mechanisch verfolgen. Ich werde also modelhaft und schematisch entwerfen, wie ich damit zu verfahren habe. In diesem Zusammenhang, erkläre ich erst die Hauptkonzepte in der unten stehenden Abbildung. Mit der Untersuchung zum Kontext der Donaumonarchie beginnt die eigentliche Analyse. Damit kann der Leser nachvollziehen, welche Begebenheiten der Epoche Musils typisch waren, als er sein Werk verfasste und wie diese Ereignisse sich im Text wiederspiegelt. Das wird mit der Bio- und Bibliographie Musils klarer. Die Inhaltswidergabe seines Romans hilft dem Leser dabei, Bezüge zwischen Realität und Fiktion besser wahrzunehmen: Es geht um den Beginn der Interpretation , die ein Teil der Analyse ist. Sie wird ausführlicher, wenn Inhalt und Form in Einklang gebracht werden. Die Wirklichkeitsanspielung der Textgeschehen verwirklicht diese Interpretation und überzeugt den Leser davon. Solche Kategorien meiner Abbildung tauchen zusammen auf: Sie hängen voneinander ab. Keine kann von den anderen getrennt werden. Aber ein kleiner Unterschied soll zwischen Interpretation und Analyse durchgeführt werden: Wenn die Interpretation sich auf den Prozess und das Ergebnis der Auslegung zum Textverstehen bezieht,[75] verweist die Analyse auf die Strategien, die zu diesem Verstehen und Deuten führen.[76] Die Analyse ist also ein Teil der Interpretation. Jene ist nicht ohne die durchführbar.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Modell meiner produktionsästhetische Analyse (von mir vorgelegt)

In Bezug auf das Ziel, das ich erreichen will, hat die Produktionsästhetik Mängel: Sie hilft mir nicht, getreu und detaillierter die Bauform und Struktur beider Romane zu analysieren. Sie sagt mir kaum, wer der Erzähler ist, welche Perspektive er im Text hat; Wie die Erzählzeit und erzählte Zeit aufgebaut werden oder wie die Autoren sich dieser Mittel bedienen, damit die Struktur ihrer Texte entschlüsselt werden können, genau gesagt wie Geschehen im Text konstruiert sind. Deshalb werde ich mich der Strukturanalyse bedienen, um diese Aufgabe zu erfüllen. Dies ergänzt nur die Produktionsästhetik.

2 Zur Strukturanalyse

Die Strukturanalyse von literarischen Texten befasst sich mit der Art und Weise, wie der Text aufgebaut ist. Sie geht davon aus, dass Texte ein System bilden, dessen Bestandteile in Bezug auf das Ganze stehen. Jeder Bestandteil erfüllt eine bestimmte Funktion in diesem System. So ist also der literarische Text eine Struktur.

2.1 Der literarische Text: Eine Struktur

Die Auseinandersetzung mit der Textstruktur bei der Analyse literarischer Werke antwortet auf die Frage: Wie ist der Text aufgebaut ? Welche Verhältnisse gibt es zwischen Bestandteilen und System ? In diesem Zusammenhang werden Entstehungskontext und Gesellschaft abgesehen. Es geht vielmehr um die exakte Untersuchung des Textes auf Wort- und Satzebene. Beide fungieren als abhängende Teile. Die können inhaltlich oder formal in Bezug auf Makro- und Mikrostruktur des Textes stehen.[77] Aufgabe des Interpreten besteht darin, Einklang zwischen Inhalt und Form zu beweisen. Er soll darüber hinaus eigene Hypothesen in Zusammenhang mit seinem Textverständnis prüfen und dem Text angepasste Fragen stellen, worauf er antworten kann, weil ein Dialog zwischen Text und Leser entsteht. Während der Lektüre taucht die oben erklärte hermeneutische Differenz auf, weil das Verstehen des Textes in unserer Epoche anders als die Autorintention beim Textverfassen ist. Ebenso werden Texte fremder Kulturen anders verstanden als die, die der Kultur des Interpreten gehören. Aber der vorliegende Text hat eine Bedeutung, die man entschlüsseln soll. Der Leser versteht ihn je nach seiner eigenen Kultur. Bei der Interpretation, soll er ihm einen Sinn geben. Diese Interpretation ist erst immanent, weil Inhalt und Form untersucht werden. Sie fängt mit der Lektüre an. Die erste Lektüre kann nicht richtig sein. Man soll den Text viele Male lesen, damit alle Zusammenhänge klarer verstanden werden. Es ist zu beweisen, dass der Text alles für sein richtiges Verständnis schon beinhaltet. Trotzt der Bedeutungsvielfalt von seinen Wörtern soll er ausgelegt werden:

Der Tendenz nach führt die Strukturanalyse in solchen Fällen zu einer Bestimmung des Bedeutungsspielraums des Textes: Mehrdeutigkeit würde dabei nicht beseitigt, sondern als eine Eigenschaft des Textes begründet. In der Regel ist dies auch der Punkt im Arbeitsprozeß, an dem eine ausdrückliche Reflexion der Verstehensvoraussetzungen der Beteiligten und der angewandten Auslegungsverfahren unabweisbar wird.[78]

Wie schon angedeutet, ist diese Strukturanalyse immanent, d.h. der Interpretierende braucht andere außertextliche Elemente nicht in Kauf zu nehmen, damit er den vorliegenden Text tiefer versteht. Der Titel des Textes gibt ihm einen ersten Eindruck darüber, worum es im Text die Rede ist. Zwei Welten treten in Kommunikation auf: die Welt des Lesenden und die des Textes. Der letzte beinhaltet Wörter, Bedeutungsschichten und –ebenen, Zusammenhänge…etc., die die Neugier des Interpreten an Text erwecken, sodass er Wissen davon gewinnt:

Der Interpret vor dem ›Text‹ muß Fragen stellen: wie aber kommt er zu ihnen? Was ihm an ›Text‹ auffällt, hängt zweifellos vom Anfang seiner Erfahrung mit ›Texten‹ ab. Aber es hängt auch ab von seinem theoretischen Wissen über alternative poetologische Möglichkeiten. Und was er mit seinen diesen Befunden anzufangen weiß, ist durch die ihm verfügbaren methodischen Möglichkeiten bedingt.[79]

Das eigene Verständnis von dem Text ebenso wie die daraus entstehende Interpretation wird mit anderen Lektüren desselben Textes verglichen, verbessert oder bestätigt. Damit wir es dem Interpreten klar, dass er sich auf dem richtigen Weg befindet. Vom diesem Text erwartet er also mehr. Er liest ihn mit eigenen Hypothesen und bestätigt sie oder nicht. Die Grundfrage seiner Analyse lautet: Was will ich vom Text wissen? Aus dieser Frage entstehen die folgenden: Welche Aspekte meiner Deutungshypothesen sind mir unklar? Welche Eigenschaften des Textes könnte ich gegebenenfalls begründen und welche nicht? Wie sehe ich den Zusammenhang des Textes? Gibt es Brüche oder Widersprüche? Welche Aussagen in meinen Deutungshypothesen lassen sich durch den Hinweis auf welche Texteigenschaften begründen? Gibt es Texteigenschaften, die auf der Grundlage meiner Deutungshypothesen nicht erklärt werden können?[80]

Die Strukturanalyse geht davon aus, dass der Text einen Sinn hat. Ein Sinn, der aus seiner Entschlüsselung entsteht. Diese Entschlüsselung kann zumindest einige außersprachliche Bezüge in Kauf nehmen, damit die Intention des Autors richtig aufgeklärt wird. Die Textformate werden mit ihren spezifischen Leistungen und Demonstrationszwecken untersucht.[81] Der Strukturanalyse liegt zweifelsohne der literaturwissenschaftliche Strukturalismus zugrunde. Die Ansätze von Roland Barthes, Roman Jakobson, Greimas und andere tauchen in diesem Zusammenhang auf. Dieser Strukturalismus geht davon aus, dass die Sprache keine Substanz, sondern eine Form sei. Darüber hinaus sei sie keine Nomenklatur, sondern ein Produkt der menschlichen Konvention. Das sprachliche Zeichen bestehe aus zwei Seiten: Lautbild und Vorstellung.[82] Als sprachwissenschaftliche Ausrichtung, die in die Literaturwissenschaft umgesetzt wurde, befasst sich der Strukturalismus mit der Sprache als ein autonomes Gebilde. Diese Methode beschreibt nur die Struktur von Sprachen, ohne sie mit anderen Wissenschaften einzumischen.[83] Die Nachfolger von Saussure haben seine Theorie weiter verarbeitet. Es entstanden also Schulen wie die Prager, die Kopenhagener Schule, der Amerikanische Strukturalismus…usw.[84] Diese Theorie haben viele Literaturwissenschaftler unter anderen Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Althusser…usw. in die Literaturwissenschaft übernommen und verarbeitet.[85] Wie bereits angedeutet wird bei dem Strukturalismus die Sprache wie eine Welt wahrgenommen.[86] Dies gilt auch für den literarischen Text. Aufgrund seiner Bauweise wird er wie eine abgeschlossene zu interpretierende Welt betrachtet. Eine Welt, wo jedes Element seine Funktion richtig erfüllt. Aus der Untersuchung von Zusammenhängen zwischen seinen Teilen ergibt sich seine eigentliche Bedeutung. Der Text ,, wird nicht als eine mechanische Ansammlung, sondern als eine strukturierte Einheit behandelt, als ein System und eine fundamentale Aufgabe ist es, die dem System inhärenten statistischen und systematischen Gesetze zu finden.“[87]

Roland Barthes zufolge gehe es um die Rekonstruktion der im Text zu findenden Elemente, um die Regeln, wonach sie funktionieren, aufzuklären. Das ist eine strukturalistische Tätigkeit, deren Aufgabe darin besteht:

Ein ›Objekt‹ derart zu rekonstruieren, das in dieser Rekonstruktion zutage tritt, nach welchen Regeln es funktioniert (welche seine ›Funktionen‹ sind). Die Struktur ist in Wahrheit also nur ein Simulacrum des Objekts, aber ein gezieltes, ›interessiertes‹ Simulacrum, da das imitierte Objekt etwas zum Vorschein bringt, das im natürlichen Objekt unsichtbar oder, wenn man will, unverständlich blieb.[88]

Der Interpret ist die Instanz, die den Text zerlegt und dekonstruiert, bevor er ihn später nach dessen richtigem Verständnis rekonstruiert und Zusammenhänge zwischen seinen Bestandteilen klarer stellt. So entwirft er ein Schema des Textes. Diese Textstruktur besteht aus zwei Achsen, und zwar die vertikale, senkrechte Achse (Paradigma) einerseits, wo Satzglieder durch absentia verknüpft werden und horizontale, waagrechte Achse andererseits, die durch Syntagmen gebunden wird:

Paradigma bezeichnet eine Klasse von Einheiten, die sich unter bestimmtem Aspekt gleichen (Äquivalenzbeziehung) unter mindesten einem Aspekt unterscheiden (Oppositionsbeziehung). Ein Paradigma gleicht einem Vorrat von ähnlichen und doch unterschiedenen Termen, aus dem im aktuellen Diskurs ein Term benutzt ist (Prinzip der Selektion); es verbindet Termen in absentia in einer virtuellen Gedächtnisreihe, d.h. Terme, die aktuell nicht realisiert, aber virtuell vorhanden, nämlich unbewußt mitgedacht […] sind, […] Die aus dem Paradigma ausgewählten Terme werden zu einer horizontalen Reihe, zu komplexen Formen und ganzen Sätzen angeordnet, den Syntagmen (Prinzip der Anordnung oder Kombination).

Syntagma bezeichnet eine Klasse von Termen, die im aktuellen Diskurs aufeinander folgen. Ihre Terme sind in praesentia vereinigt und gewinnen ihren Wert nicht wie im Paradigma in Opposition zu den Termen, die ihnen tatsächlich folgen oder vorangehen (Kontiguität- oder Nachbarschaftsbeziehungen).“[89]

Die Tatsache, dass die Textstruktur so untersucht wird, fordert es, die Produktions- und die Rezeptionsästhetik zu betrachten. Die erste besagt, dass der Autor aufgrund des ihm zur Verfügung stehenden sprachlichen Materials den Text in einer bestimmten Weise so strukturiert, damit seine Intention von dem Leser wahrgenommen wird. Diese Struktur liegt der gesellschaftlichen Konvention seiner Zeit zugrunde, weil die Sprache davon abhängig ist. Die zweite lautet, dass der Rezipient imstande sei, diese Funktionierensweise von Sprache zu erkennen. Er nimmt sie also bei der Lektüre in Betracht, damit die Botschaft des Textes von ihm richtig verstanden wird.[90] Zwischen diesen zwei literarischen Ansätzen steht der Text. Er umfasst Sinn und Bedeutung. Bezüglich der Dependenzgrammatik betrifft der Sinn die logisch-semantische Ebene der Verbvalenz. Laut Tarvainen ist, die logisch-semantische Valenz […] eine außersprachliche begriffliche Kategorie.“[91] Er kann auch als sensus spiritualis[92] verstanden werden. Die Bedeutung ihrerseits ergibt sich aus dem begrifflichen Kern der im Text stehenden Ausdrücke. Rezeptionsästhetisch betrachtet verweist sie auf den sensus litteralis.[93]

Bei der Lektüre bilden sich Figuren und ihre Eigenschaften, Schichten, Denkweise, Stellung in der Geschichte, Stätte und Ereignisse in der Vorstellung des Lesenden. So erlebt er ästhetische Erfahrungen. Diese Figuren bilden auch eine Struktur und gehören dem Textinhalt. Die Handlung des Textes fängt mit der Ausgangslage an. Es wird dargestellt, welche Figuren zusammen oder gegeneinander stehen. Je nach der Komplexität des Textes und dessen Interesse für den Interpreten werden bestimmte Aspekte mehr als andere in Kauf genommen.[94] Diese unterschiedlichen Kategorien der Strukturanalyse werden im Folgenden bündig dargestellt.

2.2 Kategorien der Strukturanalyse

Die Inhaltsanalyse eines Textes beantwortet die Frage: Wovon redet der Text?[95] Sie ist das Ergebnis der Erfahrung, die der Leser nach der Textlektüre erlebt hat und betrifft die so genannte ästhetische Erfahrung. Der Leser objektiviert diese Erfahrung durch Inhaltswidergabe. Dies hängt von ihm ab, weil ein und derselbe Text verschiedenerweise gelesen und verstanden werden kann.[96] Was von dem Poststrukturalismus schon bestätigt wurde. Hervorzuheben aber ist es, dass diese Inhaltsangabe des Textes den ersten Schritt der Interpretation bleibt. Sie ist selbst eine Interpretation und der Ausgangspunkt der Strukturanalyse.[97] Diese erste ermöglicht es dem Leser, die Wege nach der zweiten zu schlagen. Dabei spielen viele Kategorien eine wichtige Rolle, und zwar Handlung, Figuren, Raum, Zeit,…usw. Worum geht es dabei eigentlich?

2.2.1 Zur Handlung: Geschehen und Geschichte

Die Bestimmung des Begriffs Handlung hängt von vielen Autoren ab. Otto Best zufolge verweist die Handlung auf die, Erscheinungsform der Willensfreiheit auf (verantwortlichem) Handeln des Menschen und konstituiert Geschehen in epischer und dramatischer Dichtung;[98] Diese Definition geht von der wirklichen Handlung aus, um sie auf die Welt der Fiktion zu übertragen. Danach kategorisiert Best die jeweiligen möglichen Handlungen. So fügt er hinzu:

…bestimmt sie die Dichtung primär, so spricht man von =[ dieses Zeichen soll man gleich lesen, von mir hervorgehoben ] Haupthandlung, sekundär=Nebenhandlung; Abfolge der Ereignisse=äußere Handlung; Seelisches und Geistiges umfassende Tiefenhandlung=innere Handlung.“[99]

Die Besonderheit dieser Definition von Best besteht darin, dass sie der Begriff Handlung je nach Situationen einteilt und bestimmt. Sie hebt auch den freien Willen des Handelnden hervor. Was auch von Ansgar Nünning betont wird: ,,…der Begriff der H. [Handlung] wird…definiert als intentionale (beabsichtigte) Veränderung oder Aufrechterhaltung eines Zustandes durch die Person, die in einer Situation im Rahmen ihres Voraussetzungssystems und gemäß einer Strategie handelt.“[100] Alle diese Definitionen erklären, dass durch Handlungen Entscheidungen getroffen werden können, was zur Erweiterung der erzählten Geschichte führt. Die Handlung besteht also aus zwei Komponenten, und zwar die Konfliktdarstellung einerseits und deren Lösung andererseits. Bei der Konfliktdarstellung werden Gegensätze und Widersprüche zwischen den Figuren aufgeführt. Sie bilden den Ausgangspunkt, damit die Geschichte weitergeht. Die Lösung aber hängt von der Intention des Autors ab. Damit versteht der Leser, wie die Handlung zu Ende kommt.[101] Die ganze Handlung, die aus Motiven besteht, bildet den Stoff der Geschichte. Er umfasst Raum, Zeit, Figuren, Geschehen und deren Zusammenhänge im Gegensatz zum Motiv, das auf einen Sinn oder eine Geschehenseinheit verweist.[102]

Die dargestellte Handlung kann der Wirklichkeit oder der Phantasie des Autors entnommen werden. Bezüge zwischen Geschehen machen die Organisation des Textverlaufs: Sie bilden seine Fabel.[103] Diese Geschehen werden von einer vom Autor erfundenen Instanz dem Leser wiedergegeben: es geht um den Erzähler. Die fiktional erzählte Geschichte hilft dem Leser, sich eine Welt vorzustellen, worauf er reagieren kann.[104] Die Handlung soll also gründlich analysiert werden. Sie umfasst Geschichte und Geschehen. Wenn die erste auf den Bericht über die Begebenheiten verweist[105], betrifft die andere alles, was in der Handlung stattfindet. Neben diesen Kategorien der Strukturanalyse kommen auch Figuren, Erzählbericht und Personenrede vor.

2.2.2 Figuren, Erzählbericht und Personenrede

Figuren, Erzählbericht und Personenrede bilden wichtige Kategorien der Strukturanalyse. Wenn der Interpret sich damit auseinandersetzt, soll er Rede und Konstellation der in Geschehen Handelnden in Kauf nehmen.[106] Die Art und Weise, wie der Erzähler ihre Handlung wiedergibt, soll nicht vergessen werden, weil sie sein Urteil diesen Geschehen gegenüber verrät. Zuerst was die Figuren angeht.

Eine Figur kann definiert werden als eine ,, menschliche oder menschenähnliche Gestalt in fiktionalen Texten.“[107] Dieser Definition zufolge sind also Figuren die literarische Übertragung und Verarbeitung von Menschen. Sie können deshalb den literarischen Typ bestimmen und besondere Informationen in sich haben. Deshalb fügt Nünning hinzu ,, F.en [Figuren] bestehen aus Textelementen, die durch den Bezug auf literar. [literarische] Typen und Personenwahrnehmungsmodelle Kohärenz erhalten und mit weiteren Informationen angereichert werden.[108] Figuren bestimmen das Abspiel der Handlung. Je nach seiner Stelle und Perspektive, kann der Erzähler dem Leser helfen, die Handlung und Intention von Figuren wahrzunehmen. Aber Unterschied gibt es zwischen Erzählerbericht und Erzählperspektive.

Der Erzählerbericht umfasst den Handlungsablauf und die erzählte Geschichte, ohne die Figurenrede in Kauf zu nehmen.[109] Es geht um die Beschreibung von Handlungsraum, Zeit, Motiv, Haltung von Figuren den anderen gegenüber…usw. Damit lässt der Erzähler dem Leser erfahren, wie Handlung und Umgang von Figuren eingestellt wird. Die Personenrede ihrerseits befasst sich mit den Aussagen der Figuren. Es geht um ihre Kommunikation zueinander. Wenn diese Kommunikation dialogisch geschieht, spricht man von szenischer Darstellung. Aber manchmal sprechen auch diese Figuren alleine. Falls also eine Figur an sich selbst spricht und ihre Worte in direkte Rede wiedergegeben werden, hat man mit dem inneren Monolog zu tun. Eine Figur kann zum Beispiel Folgendes monologieren: ,, Was mache ich da? Wo bin ich? Ich…“. Um präzise zu sein, definiert Nünning den inneren Monolog folgenderweise:

narratives Verfahren zur möglichst unvermittelten Präsentation direkter Gedankenzitate in einem fiktionalen Text. Der i.M. [innere Monolog], […] auch […] autonomer Monolog ist neben der erlebten Rede die zweite große Variante der Bewusstseinsstromtechnik […] Wie die erlebte Rede wird auch der i.M. eingesetzt, um die Komplexität mentaler Abläufe im Denken fiktionaler Charaktere möglichst realistisch zu evozieren.[110]

Diese Definition hat schon den sogenannten Stream of Consciousness erwähnt. Es geht um eine Technik, womit das Bewusstsein von Figuren literarisch dargestellt wird. Sie umfasst den bereit dargestellt inneren Monolog und die erlebte Rede. Neben dem inneren Monolog gibt es auch die szenische Darstellung. Sie liegt vor, wenn die Kommunikation zwischen den Figuren dialogisch dargestellt wird.[111] Aber wenn der Erzähler selbst Gedanken und Gefühle von Figuren mit eigenen Worten wiedergibt, hat man hier noch mit einer Technik des Bewusstseinsstroms zu tun. Das ist die vorher eingeführte erlebte Rede. Dies wird in indirekte Rede ausgeführt. Als Beispiel haben wir die folgenden Ausdrü>erstmal in die Erzählforschung eingeführter Begriff zur Beschreibung einer Erzählweise, bei der die Äußerungen und Gedanken einer literari. Figur in Anlehnung an dessen Syntax und Diktion, jedoch in jeweils aktuelle Erzähltempus zum Ausdruck gebracht wird.[112]

Ferner fügt er hinzu ,, E.R.[erlebte Rede] erlaubt es daher in einer auktorialen Erzählsituation, Elemente der Icherzählsituation zu nutzen, wobei auch durch die spürbare Gegenwart des Erzählers die Rede und Gedanken im leicht ironischen Licht erscheinen.“[113] Dem Zitat zufolge hilft dem Erzähler die erlebte Rede dabei, dem Leser den wirklichen inneren Zustand einer Figur im Gegensatz zu diesen, den sie äußerlich erkennen lassen will, zu wissen. Damit kann dieser Leser die Absicht der Figur im Text besser verstehen. Diese Kategorie ist also der auktorialen Erzählperspektive eigen.

2.2.3 Autor, Erzähler und Erzählsituation

Da die Fabel narrativer Texte auf den Bezug zwischen Handlungen, Motiven und Erzählweise verweist[114], spielt die Analyse von Erzählsituation und Erzähler eine große Rolle bei der Strukturanalyse. Die Fabelanalyse hängt aber von dem Interpreten ab. Er soll Ursache und Wirkung der Geschehen untersuchen. Hierbei ist der Erzähler von Bedeutung. Je nach seiner Absicht und Ziel gestaltet er die Geschichte in einer bestimmten Weise.[115] Damit diese Geschichte besser analysiert wird, tauchen viele Kategorien auf, und zwar Autor, Erzähler, Erzählsituation, Erzählhaltung…usw. Worum geht es eigentlich?

2.2.3.1 Zum Autor

In der gegenwärtigen Literaturwissenschaft ist der Begriff Autor sehr polemisch. Vorher gab es keine Unterschiede zwischen Autor und Erzähler, aber heute, mit der Erzähltheorie von Roland Barthes, wird dieser Unterschied klarer. Jedoch unterscheidet man viele Arten von Autoren, und zwar historischer, impliziter, expliziter Autor. Den historischen Autor bestimmt Nünning folgenderweise: ,,Bezeichnung für den geistigen Urheber von Texten jeglicher Art. Als reales Individuum und Verfasser eines Werkes.[116] Danach macht er den Unterschied zwischen historischem und implizitem Autor anhand des Kommunikationsmodells wie folgt:

Als reales Individuum und Verfasser eines Werkes unterscheidet sich der auf der extratextuellen Ebene des Kommunikationsmodells angesiedelte h.A. [historischer Autor] sowohl von fiktiven Sprechern innerhalb literar. Texte wie Erzähler, Figuren und dem lyrischen Ich als auch von dem umstrittenen Konzept des impliziten Autors.[117]

Darüber hinaus wird danach der implizite Autor definiert als ,, ein von W.C. Booth (1961) eingeführter Begriff, der sowohl die Struktur und Bedeutung eines literar. Textes als auch dessen Werte- und Normensystem (››the core of norms and choices››), umfasst und heuristisches Konzept zur Interpretation v.a. narrativer Texte dient.[118] Der Begriff expliziter Autor seinerseits wird nur als Synonym für historischen Autor gebraucht. Aber den Poststrukturalisten wie Barthes, Michel Foucault und andere zufolge soll der Autor bei der Interpretation von literarischen Texten bei Seite gelassen werden, weil er die Autonomie des Interpreten in Frage stellt. Diese Philosophen sprechen also über den Tod des Autors:

Man will um jeden Preis den Toten zum Sprechen bringen – oder seine Substitute: seine Epoche, die Gattung, den Wortschatz, kurz alles, was für den Autor zeitgenössischen war, […] Merkwürdige Verkehrung in dem Augenblick, da das Werk mythisch wird, soll es wie ein exaktes Faktum behandelt werden.

Der Tod ist von anderer Bedeutung: er macht die Unterschrift des Autors irreal und das Werk einen Mythos […] Und wir haben Recht, weil wir damit dem Tod verwehren, das Lebendige zu erfassen, wir befreien das Werk von den Zwängen der Intention, wir finden das mystische Beben der Bedeutung wieder . [119]

Diese oben angeführten Aufführungen setzten sich zwar mit dem Begriff Autor auseinander. Davon ausgehend füge ich hinzu, dass der Autor eine real historische Person ist, die literarische Werke verfasst hat.

2.2.3.2 Erzähler und Erzählsituation

Im Unterschiede zum Autor, der wirklich existiert hat und dessen Name im Werkumschlag zu lesen ist, bezieht sich der Erzähler auf die Welt der Fiktion. Er ist eine Instanz, die der Autor braucht, um seine Geschichte zu erzählen. Der Autor beeinflusst und orientiert den Erzähler. Der ist ein Werkzeug, womit der erste sein künstlerisches Schaffen vollziehen kann. Der Erzähler ist also ein Vermittler zwischen Autor und Leser oder Hörer.[120] Um die Geschichte zu erzählen kann er viele Positionen nehmen: Die nennt man Erzählperspektiven.

Die Erzählperspektive kann auch als Fokalisation oder Erzählsituation bezeichnet werden.[121] Diese Erzählsituation wird von Schutte als die Gesamtheit von Bedingungen, unter denen es erzählt wird, definiert.[122] Schutte macht also keinen Unterschied zwischen Erzählperspektive und Erzählform. Sie werden bei ihm als Synonyme gebraucht. Sie umfassen, wie bereits angedeutet, die jeweiligen Standpunkte, woher eine Geschichte von dem Erzähler erzählt werden kann. Man unterscheidet drei Erzählperspektiven, und zwar die auktoriale, die Ich- und die Er-Erzählsituation.[123] Bei der Auktorialerzählsituation ist der Erzähler ein Allwissender, weil er imstand ist, Gedanken, Gefühle, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft seiner Figuren zu lesen und vorherzusehen. Bei einer solchen Perspektive legt er viel Aufmerksamkeit auf Details, was die Geschichte verlängert. Bei der Er-Erzählperspektive scheint der Erzähler von den Geschehen zu verschwinden. Der Leser hat den Eindruck, dass er selbst unmittelbar die Geschichte erlebt. Die Ich-Erzählperspektive ihrerseits stellt den Erzähler in Zentrum der Begebenheiten. Er ist eine Figur und meistens die Hauptfigur. So eine Perspektive begrenzt seine Bewegungsmöglichkeiten. Die oben erwähnten Erzählperspektiven lassen die Frage über die Sachlichkeit des Erzählers beim Erzählen stellen. Der Geschichte gegenüber hat der Erzähler die Möglichkeit, eigene Meinung herrschen zu lassen und andere zu kritisieren. Dieses Verhältnis nennt Schutte Erzählstandort oder Point of view. Der Erzähler ist also frei, mehr auf der Seite von bestimmten Figuren, die er verteidigt, zu kämpfen und andere zu erniedrigen und ihre Meinung zu diffamieren. Dieses Verhältnis des Erzählers beschreibt Jürgen Petersen folgenderweise:

Wie nah kommt der Erzähler den Gestalten und Geschehnissen, erblickt er die Ereignisse nur von weiten, erkennt er sie nur ungefähr, oder rückt er so eng an sie heran, daß er sie detailliert beschreiben kann? Bindet er sich an eine Figur, d.h. wählt er seinen Standort immer dort, wo sich eine bestimmte Person befindet, oder behält er einen Abstand, der ihn einen allgemeinen Überblick verschafft?[124]

Der von Schutte bezeichnete Point of view oder Blickpunkt nenne ich Erzählhaltung, weil damit die Einstellung des Erzählers der Geschichte gegenüber ausdruckt wird. Bei Schutte verweist diese Erzählhaltung auf die Fähigkeit des Erzählers, den Begebenheiten und der Psychologie der Figuren gegenüber Stellung zu nehmen. Dadurch kann er selbst seine Geschichte kritisieren und ironisieren. Gleichzeitig ist er auch imstande, parteiisch, sarkastisch, lächerlich oder lakonisch die Handlung wirken zu lassen. Die Erzählhaltung kann personal sein, wenn der Erzähler nicht sachlich ist, oder neutral, wenn er sachlich ist.[125]

Eine Kommunikation zwischen Autor und Leser entsteht anhand der Erzählhaltung im Text. In diesem Zusammenhang unterscheidet Schutte drei Kommunikationsebenen:

-der erzählende literarische Text ist eine poetische Sprachhandlung, durch die ein ,,Autor“ eine ,,reale Kommunikation“ zu einem Adressaten bzw. Publikum aufzubauen sucht, auf den bzw. das sich seine Intention bezieht;
-der erzählende literarische Text baut eine von dieser poetischen Sprachhandlung umgriffene ,,fiktionale Kommunikation“ auf, in der ein ,, Erzähler“ einem Leser/Hörer eine Geschichte erzählt;
- im erzählenden literarischen Text findet eine in vielfältigen Formen dargestellte,, fiktive Kommunikation“ zwischen ,,Figuren“ statt.[126]

Allerdings ist der Autor durch die Textüberschrift, die Kapiteleinteilung, seinen im Werk zu findenden Namen immer im Werk vorhanden. Durch den Text richtet er sich an den Adressaten. Und ebenso wie der Autor ist der Leser rezeptionsästhetisch gesehen im Text anwesend (Iser).

2.2.4 Personenkonstellation, Haupt-und Nebenfigur

In einem literarischen Text treten viele Figuren auf. Diese werden je nach ihrer Rolle in der Handlung als Haupt- oder Nebenfigur aufgeteilt. Sie pflegen auch Beziehungen. Je nach dem Ziel, wonach sie streben, handeln sie für- oder gegeneinander. Diese Gruppierung von Figuren bezeichnen Literaturwissenschaftler als Figurenkonstellation.[127] Die Geschichte wird so gestaltet, dass jede eine bestimmte Funktion hier erfüllt. Aber im Laufe dieser Geschichte kann eine Figur andere Rolle als diese, die sie vorher spielte, haben. Und je nach dem verfolgten Zweck und die Gruppe, an der die Figuren gehören, werden sie als Protagonisten oder Antagonisten wahrgenommen.

Im Zentrum der Handlung steht die Hauptfigur. Sie wird auch als Held bezeichnet, weil diese Handlung um sie herumkreist. Diejenigen Figuren, die ihr helfen, ihr Ziel zu erreichen, werden als Protagonisten genannt. Die aber, die dagegen kämpfen, sind die Antagonisten. Die anderen Figuren Ausnahme des Helden sind Nebenfiguren.

2.2.5 Zeit und Raum

2.2.5.1 Zeit: Erzählzeit und erzählte Zeit

Literarische Texte im Allgemeinen und epische im Besonderen sind nicht ohne Zeitangabe zu denken. In diesem Zusammenhang unterscheidet man zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit.

Die Erzählzeit ist die Zeit oder Dauer des Erzählvorgangs.[128] Sie wird durch die Anzahl von Seiten eines Textes objektiviert, was die schriftliche Erzählung angeht oder durch die Dauer des Sprechens des Erzählers, was die mündliche Erzählung angeht. Sie verweist auf den Zeitraum, den der Erzähler benötigt, um seine Geschichte zu erzählen. Dieselbe Dauer braucht auch dieser Leser, um diese Geschichte zu lesen oder zu hören.[129] Die erzählte Zeit betrifft ihrerseits die Dauer der erzählten Geschichte und der Geschehen.[130] Sie kann auch als der Zeitraum verstanden werden, in dem sich die erzählte Handlung erstreckt.[131] Zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit liegt drei Arten Verhältnisse zugrunde: Zeitdeckung, Zeitraffung und Zeitdehnung.

[...]


[1] In dieser Arbeit gebrauche ich die Ausgabe, die 1959 bei dem Verlag Rowohlt Taschenbuch veröffentlicht wurde.

[2] Für meine Analyse gebrauche ich die Ausgabe, die 1983 bei dem Verlag Suhrkamp Taschenbuch veröffentlicht worden ist.

[3] Vgl. Klaus Georg u. Buhr Manfred, Philosophisches Wörterbuch, Band 2, 8. Auflage , von Konflikt bis zur Zyklentheorie, VEB Verlag Enzyklopädie, Leipzig, 1971, S.736f.

[4] Vgl. Ernest Renan, zit. nach Aleida Assmann, in: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, 2.Auflage , C.H.Beck, München, 2007, S.37ff.

[5] Vgl. Robert Musil, Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch, 1959.

[6] Vgl. Ödön von Horváth, Jugend ohne Gott, Frankfurt am Main , Suhrkamp, 1983.

[7] Zu erwähnen ist es, dass beide Schriftsteller möglicherweise persönlich nie in Kontakt gewesen sind.

[8] Vgl. René Démanou, Jugend und Wirklichkeitserfahrung zu Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß und Siegfried Lenz ‘Arnes Nachlass, Jaunde, 2013.

[9] Vgl. Karl Corino, Törleß ignotus. Zu den biographischen Hintergründen von Robert Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, in: Arnold Heinz Ludwig (Hg.), Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur, Nr.21/22: Robert Musil, Carl Hanser Verlag u.a., Frankfurt am Main, S.18-25, 1968.

[10] Vgl. Katharina Baumgartner, Diversität im Literaturunterricht-Queere Wege zu einer Didaktik der Vielfalt, Diplomarbeit (In meiner Analyse kürze ich diesen Begriff mit D.a. ab.), Wien, 2011.

[11] Vgl. Annette Daigger, Tonka. Realität und Fiktion, in Jean Pierre Cometti (Hg.), Robert Musil: Colloque de Rayaumont, Editions Royaumont, Paris, 1986, S.55-68.

[12] Vgl. Petra-Militta Ro ç u, Klassen und Rassen in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften, in : Journal of Humanitic and Social Studies(JHSS), Nr. 3, Aurel Vlaicu (Arad-Ungarn), 2011, S.15-22.

[13] Stephan Reinhart, Jahre ohne Synthese. Zu den Essays Robert Musils, in: Arnold Heinz Ludwig (Hg.), Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Nr. 21/22 Robert Musil, Carl Hamser Verlag, Frankfurt am Main, 1968, S. 34-39.

[14] Vgl. Elisabeth Albertsen, Die Geschichte von Menschenfressen (mit einem Kommentar von Elisabeth Albersten), in: Arnold Heinz Ludwig (Hg.), Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur, Nr.21/22 Robert Musil, Carl Hanser Verlag, , Frankfurt am Main, 1968, S.1-2.

[15] Vgl. Jean-Pierre Cometti (Hg.), Robert Musil ou l´alternative romanesque, Presse Universitaires de France, Paris, 1985.

[16] Vgl. Kathrin Rosenfeld, Musil´s Idea of Poetic Mastership and Responsibility Or: Törleß as his First Attempt to Become a Serious Writer, in: Pandaemonium, vol15, Nr.19, Sâo Paulo, 2012, S.17-48.

[17] Vgl. Wolfgang Überling, Notizen zu Musil, in: Arnold Heinz Ludwig (Hg), Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur, Nr.21/22, Robert Musil, Carl Hamser Verlag , Frankfurt am Main, 1968, S.12-18.

[18] Vgl. Katalin Teller, Versprachliche Kopfgeburten. Der Fall Moosbruger in Musils Der Mann ohne Eigenschaften, in: Kakanien Revisited, Budapest, 2008, S.1-15.

[19] Vgl. Jörg Jesch, Robert Musil als Dramatiker, in: Arnold Heinz Ludwig, (Hg.) , Zeitschrift für Literatur, Nr.21/22: Robert Musil, Carl Hanser Verlag, Frankfurt am Main, 1968, S.26-33.

[20] Renate Rieth, Robert Musils frühe Prosa. Versuch einer stilistischen Interpretation, Dissertation (In dieser Analyse kürze ich diesen Begriff als Diss. ab). Tübingen, 1964.

[21] Vgl. Aldo Gargani, Existence et savoir dans Les désarrois de l´élève Törleß, in : Jean-Pierre Cometti (Hg.), Colloque de Royaumont : Robert Musil, Editions Royaumont, Paris, 1986, S.17-27.

[22] Vgl. Marie-Louise Roth, Les Désarrois de l´élève Törleß ou la crise intellectuelle et morale d´une génération, in : Jean-Pierre Cometti (Hg.), Colloque de Royaumont, Éditions Royaumont, Paris, 1985, S.28-54.

[23] Vgl. Jacqueline Magnou, Littérature et psychanalyse ou la rencontre des parallèles: Sur les œuvres de jeunesses de Robert Musil, in: Jean-Pierre Cometti (Hg.), Colloque de Royaumont : Robert Musil, Éditions Royaumont, Paris, 1986, S.69-82.

[24] Vgl. Walter Moser, Robert Musil et la mort de l´homme libérale, in : Jean-Pierre Cometti (Hg.), Colloque de Royaumont : Robert Musil, Éditions Royaumont, Paris, 1985, S.172-198.

[25] Vgl. Eithne Wilkins, Gestalten und ihre Namen im Werk Musils, in: Arnold Heinz-Ludwig (Hg.), Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, Nr.21/22, Robert Musil, Carl Hanser Verlag, Frankfurt am Main, 1968, S.48-58.

[26] Vgl. Achille Varzi, Musil´s Imaginary Bridge, in: The Monist, New York, 2014, S.30-46.

[27] Vgl. Robert Lemon, Imperial Mystic and Empirist Mysticism: Inner Colonialism and Exoticism in Musil´s Törleß, in: Modern Austrian Literature and Culture Association, N.1, 2009, Oklahoma, S.1-22.

[28] Vgl. Hojo Kurzenberger, Horváths Volksstücke. Beschreibung eines poetischen Verfahrens, D.a., München, Fink, 1974.

[29] Vgl. Winfried Nötling, Der totale Jargon. Die dramatischen Beispiele Ödön von Horváths, D.a., München, Fink, 1976.

[30] Vgl . Kai Klausner Die Darstellung der Zwischenkriegszeit anhand ausgesuchter Dramen Ödön von Horváths, Diss., Wien, 2010.

[31] Vgl . Ben Merriman, Ödön von Horváth, Youth Without God. Translated by Wills Thomas, in: Chicago Review, Brooklyn, Melville House, 2012, S.334-336.

[32] Vgl. Katja Stefanie Staud, Im Zeitalter der Zitate. Das intertextuelle Spiel der Juli Zeh in ihrem Roman Spieltrieb, D.a. Wien, 2013.

[33] Vgl. Daniela Vogt, Die Schule an sich ist ein reiner Psychokrieg. Der Lebensraum Schule in ausgewählten deutschsprachigen Texten des 20.Jahrhunderts, D.a., Wien, 2010.

[34] Vgl. Sarah Åkesson, Die Darstellung von Erziehungsidealen des Dritten Reiches in Ödön von Horváths Roman Jugend ohne Gott, Bärbel, Westphal, 2006.

[35] Vgl. Axel Fritz, Ödön von Horváth als Kritiker seiner Zeit. Studien zum Werk in seinem Verhältnis zum politischen, sozialen und kulturellen Zeitgeschehen, München, List, 1973.

[36] Vgl. Urs Jenny , Horváth realistisch , Horváth metaphysisch, in: Akzente, 4.,1971 , S . 289 - 295 .

[37] Vgl. Christian Schnitzler, Der politische Horváth. Untersuchungen zu Leben und Werk, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1990.

[38] Vgl. Doris Rosa Zisser, Ödön von Horváth in Spiegel der realen sozialen Verhältnisse der Weimarer Republik, D.a., Wien, 2013.

[39] Vgl. Ingrid Haag, Horváth und Freud: Vom, Unbehagen in der Kultur zur Dramaturgie des Unheimlichen , in: Krischke Traugott (Hg.), Horváths Stücke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, S.56-65.

[40] Vgl. Volker Krischel, Königs Erläuterungen und Materialen zu Ödön von Horváths Jugend ohne Gott, Hohlfeld, C. Bange Verlag, 2004.

[41] Martina Horová, Ödon von Horváth- ein Kind seiner Zeit, D.a., Pilsen, 2013.

[42] Fran ç ois Elvis Ngoa Belibi, Zur Struktur einer totalitären Gesellschaft. Eine Untersuchung zu den Institutionen des Nationalsozialismus in Horváths Jugend ohne Gott, Jaunde, 2016.

[43] Diese Monarchie hat viele Bezeichnungen. K.u.k. Monarchie bedeutet Kaiserliche und königliche Monarchie. Sie wird auch als Donaumonarchie, Doppelmonarchie oder Österreichisch-ungarische Monarchie genannt.

[44] Vgl. Achim Geisenhanslücke, Einführung in die Literaturtheorie, 3.Auflage, Darmstadt, WGB,2006, S.11f.

[45] Vgl. Benedikt Jeßling u. Ralph Köhnen, Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, 2. Auflage, Stuttgart-Weimar, Verlag, J. B. Metzler, S.276.

[46] Vgl. René Welleck u. Austin Warren, Theory of Literature, New York, Harcourt, Brace and Company, 1948.

[47] Vgl. Klaus-Michael Bogdal, Neue Literaturtheorien: Eine Einführung, 2 . Auflage, Darmstadt, Westdeutscher Verlag, 1997, S.21.

[48] Vgl. Benedikt Jeßling u. Ralph Köhnen, a.a.O., S.273f.

[49] Vgl. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, 2nd Ed., Minneapolis, Blackwell Publisher, S.47f.

[50] Manfred Naumann, Gesellschaft, Literatur, Lesen: Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1975, S.35ff .

[51] Vgl. Achim Geisenhanslücke, a.a.O., S. 30f.

[52] Vgl. Jürgen Schutte, Einführung in die Literaturinterpretation, Stuttgart, J.B. Metzler, 1985, S.44.

[53] Vgl. Benedikt Jeßling u. Ralph Köhnen, a.a.O., S.291ff.

[54] Vgl. Achim Geisenhanslücke, a.a.O., S.7.

[55] Jean Paul Sartre, Die Wörter. Nachwort von Hans Mayer, Reinbeck, Rowohlt (Gesammelte Schriften in Einzelausgabe. Schriften 1), 1981, S.34.

[56] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.44

[57] Vgl. ebd, S. 45.

[58] Vgl. ebd., S.47.

[59] Karl Bühler, Die Sprachtheorie . Die Darstellungsfunktion der Sprache, 2.Auflage, Stuttgart, Fischer 1965, S.24.

[60] Jürgen Schutte, a.a.O., S.23.

[61] Ebd., S.52.

[62] Ebd., S.54.

[63] Vgl. Manfred Naumann, Gesellschaft, Literatur, Lesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1975, S.81f.

[64] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.60.

[65] Vgl., ebd., S.61.

[66] Vgl., ebd., S.62.

[67] Vgl. Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik. Eine Einführung für Studierende der klassischen, romanischen, englischen und deutschen Philologie, 2 . Auflage, München, Max Hueber, 1963, S.28.

[68] Vgl., Ebd., S.77.

[69] Vgl. Ebd.

[70] Vgl. Ebd., S.78.

[71] Vgl. Ebd., S.79.

[72] Vgl. Ebd., S.80.

[73] Vgl. Ebd., S.81.

[74] Ebd., S.90.

[75] Vgl. Ansgar Nünning (Hg.), Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie, 4. Auflage, Stuttgart-Weimar, Verlag J. B. Metzler, 2008, S.328.

[76] Ebd., S.19.

[77] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.94.

[78] Jürgen Schutte, a.a.O., S.95.

[79] Michael Titzmann, Strukturale Textanalyse. Theorie und Praxis der Interpretation, München, Fink, 1977, S.384.

[80] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.96.

[81] Vgl. Ebd.

[82] Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, 2.Auflage, Walter de Gruyter & CO., Berlin, 197, S.146.

[83] Vgl. Ebd., S.279.

[84] Vgl. Gerhard Helbig, Geschichte der neueren Sprachwissenschaft, VEB Bibliographisches Institut, Leipzig, 1970, S.48ff.

[85] Vgl. Benedikt Jeßling u. Ralph Köhnen, Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, 2.Auflage, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart-Weimar, 2007, S.307ff.

[86] Vgl., Ebd., S.307.

[87] Roman Jakobson, Linguistik und Poetik , in: Ihwe, Jens (Hg.) Linguistik und Literaturwissenschaft, Bd.2,2, Frankfurt am Main, 1973,S.142-178, hier S.9.

[88] Roland Barthes, Die strukturalistische Tätigkeit , in: Kursbuch 5, 1966, S.190-196, hier S.191.

[89] Helga Gallas, Strukturalismus als interpretatives Verfahren, Darmstadt, Neuwied: Luchterhand, 1972,S.26.

[90] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.98.

[91] Tarvainen Kalevi, Einführung in die Dependenzgrammatik, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1981, S.18.

[92] Vgl. Achim Geisenhanslücke, Einführung in die Literatuertheorie, 3.Auflage, WBG, Darmstadt, 2006, S.59.

[93] Vgl., ebd.

[94] Vgl. Jürgen, Schutte, a.a.O., S.101.

[95] Vgl., ebd., S.108.

[96] Ebd.

[97] Ebd.

[98] Otto Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe. Definitionen und Beispiele, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1976, S.107.

[99] Ebd.

[100] Ansgar Nünning, Metzler Lexikon. Literatur und Kulturtheorie, 4.Auflage, J.B. Metzler, Stuttgart-Weimar, 2008, S.274.

[101] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.110.

[102] Vgl. Uta Wernicke, Sprachgestalten. Lese- und Schreibweisen: Umgang mit literarischen Texten, Band 2 , Hamburg, 1983, S.108.

[103] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.121.

[104] Vgl. Bernd Matzkowski, Wie interpretiere ich Fabeln, Parabeln und Kurzgeschichten? Grundlagen der Analyse und Interpretation einzelner Textsorten und Gattungen mit Analyseraster, 3. Auflage, C. Bange Verlag, Hollfeld, 2002, S.28f.

[105] Vgl. Otto Best, a.a.O., S.94.

[106] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.109.

[107] Ansgar Nünning, a.a.O., S.199.

[108] Ebd.

[109] Vgl. Bernd Matzkowski, a.a.O., S.31.

[110] Ansgar Nünning, a.a.O., S.319.

[111] Vgl. Bernd Matzkowski, a.a.O., S.31.

[112] Ansgar Nünning, a.a.O., S.172.

[113] Ebd.

[114] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.121.

[115] Vgl., ebd., S.122.

[116] Vgl. Ansgar Nünning, a.a.O., S.42.

[117] Vgl., ebd.

[118] E bd.

[119] Roland Barthes, Kritik und Wahrheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, S.217f.

[120] Otto Best, a.a.O., S.74.

[121] Vgl. Ansgar Nünning, a.a.O., S.175.

[122] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.132.

[123] Vgl. Bernd Matzkowski, a.a.O., S.30.

[124] Jürgen Petersen, Kategorien des Erzählens. Zur systematischen Deskription epischer Texte, in : Poetica 9, Frankfurt am Main , Fink, 1977, S167-195, hier S.191.

[125] Vgl. Ansgar Nünning, a.a.O., S.175.

[126] Jürgen Schutte, a.a.O., S.130.

[127] Vgl. Bernd Matzkowski, a.a.O., S.32.

[128] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.122.

[129] Vgl. Bernd Matzkowski, a.a.O., S.32.

[130] Vgl. Jürgen Schutte, a.a.O., S.122.

[131] Otto Best, a.a.O., S.74.

Ende der Leseprobe aus 150 Seiten

Details

Titel
Vom Autoritarismus zum Totalitarismus
Untertitel
Eine Untersuchung zur politischen Kontinuität im Musils "Die Verwirrungen des Zöglings Törleß" und Horváths "Jugend ohne Gott"
Hochschule
Université de Yaoundé I  (Faculté des arts, lettres et sciences humaines/ Departement d'allemand)
Veranstaltung
Littérature et politique
Note
13.5
Autor
Jahr
2018
Seiten
150
Katalognummer
V471591
ISBN (eBook)
9783668941632
ISBN (Buch)
9783668941649
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Musil Horváth Autoritarismus Totalitarismus
Arbeit zitieren
Ngoa Belibi (Autor), 2018, Vom Autoritarismus zum Totalitarismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/471591

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