Überlegungen zu Walter Benjamins Verfallstheorie der Aura

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aura als Echtheit des Kunstwerks
2.1 Hier und Jetzt
2.2 Das Verhältnis zwischen Original und Kopie

3. Aura als subjektive Erfahrung
3.1 Einmaligkeit: objektiv oder subjektiv?
3.2 Widerspruch zwischen Materialisierung und Vergeistigung

4. Kultcharakter des Kunstwerks
4.1 Ferne und Nähe
4.2 Religiöse und ästhetische Distanzerfahrung – Aura als Mythos

5. Verfall oder Wiederkehr?

6. Resümee

Literatur

1. Einleitung

Der ursprünglich im Jahr 1935 geschriebene und später in vier Versionen publizierte Aufsatz überDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeitist eine der wirkungsmächtigsten und meistrezipierten Schriften Walter Benjamins. In Bezug auf die Kategorie der Aura analysiert Benjamin den Strukturwandel der Kunst und das für die Moderne charakteristische Ereignis, das er als „Verfall der Aura“¹ bezeichnet. Im Kunstwerk-Aufsatz geht Benjamin davon aus, dass der Verfall der Aura am traditionellen Kunstwerk auf neuere Reproduktionstechniken wie Photographie und Film zurückzuführen ist, und dass diese neuen technischen Medien die gesellschaftliche Rolle der Kunst transformieren. Er hat seinen Kunstwerk-Aufsatz selbst sehr hoch eingeschätzt und war der Überzeugung mit ihm „die materialistische Theorie der Kunst, von der man so viel hatte reden hören, die aber noch niemand mit eignen Augen gesehen hatte“², begründet zu haben.

Obwohl über diese im Kunstwerk-Aufsatz formulierte Verfallsthese der Aura viel diskutiert worden ist, wurde die sogenannte Verfallsthese trotz aller Differenziertheit der Untersuchungen übernommen und es blieb die Frage nach der Geltung dieser These.³ Damit entsteht der Eindruck,

„als ließe sich das, was so benannt ist, auch dingfest machen, und es ist nicht zuletzt diese Tendenz zur Verdinglichung, die dem verobjektivierenden Sprechen von der ‚Zertrümmerung‘ der Aura entgegenkommt. Es besteht auf diese Weise die Vorstellung, als handle es sich bei der Aura um etwas, das einmal tatsächlich der Fall war und es heute tatsächlich nicht mehr ist.“⁴

Das heißt, die Aura wird in diesem Falle als ein materielles Phänomen betrachtet und rückt deshalb in den Bereich des schlechthin Objektiven. Benjamin scheint auf eine materialistische Erklärung des auratischen Phänomens zu zielen, indem er von der „Zertrümmerung der Aura“ und der „Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle“⁵ spricht. Diese Ausdrücke bezeugen eine Tendenz hin zu einem objektiven Etwas, „das eher um die Dinge ist als im Betrachter“.⁶ Diese objektive Fundierung der Aura könnte allerdings „den Rückgang auf eine vorkritische Position der

Erkenntnistheorie, die einem naiven Realismus gleichkommt“ ⁷, implizieren. Damit gerät Benjamin in den Verdacht eines naiven materialistischen Reduktionismus. Aus diesem Grund wird der Objektivismus der Verfallsthese der Aura sehr fragwürdig.

Im Anschluss an die obigen Analysen liegt die Aufgabe der vorliegenden Hausarbeit darin, die Verfallsthese der Aura aus der Sicht Benjamins zu erklären. In Kapitel 2 wird die Aura als Echtheit des Kunstwerks analysiert, wobei die räumlich-zeitliche Eigenschaft der Aura eine zentrale Rolle spielt. In Kapitel 3 wird der subjektive Ursprung der Aura erläutert und innerhalb der Theorie Benjamins ein immanenter Widerspruch zwischen Materialisierung und Vergeistigung dargestellt. Danach wird in Kapitel 4 versucht, die religiöse und ästhetische Daseinsweise des auratischen Kunstwerks zu analysieren, indem die Differenzen von Ferne und Nähe, von Absenz und Präsenz, von Spur und Aura und von taktiler und optischer Qualität in einem systematischen Zusammenhang geschildert werden. Zum Schluss wird in Kapitel 5 das spätere Schicksal der Aura und des Kunstwerks im technischen Zeitalter unter Berücksichtigung geschichtsphilosophischer Perspektiven diskutieret. Benjamin hat einerseits in dem Verfall der Aura ein revolutionäres Potential gesehen, andererseits hat er von Aura in einem nostalgischen Ton geschrieben.⁸

2. Aura als Echtheit des Kunstwerks

2.1 Hier und Jetzt

Im Kunstwerk-Aufsatz wirft Benjamin die Frage nach dem Eigentlichen der Aura auf:

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. Am einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“⁹

Das Zitat, das die Aura beschreibt, ist vielmehr eine Inszenierung des auratischen Phänomens als eine begriffliche Definition. Bei genauerem Hinsehen allerdings treten in dieser bildhaften und poetischen Beschreibung der Aura analytische Elemente hervor. Das Gespinst verknüpft die Kategorien von Raum und Zeit, den apriorischen Anschauungsformen Kants. Die Aura, genannt „ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit“ ¹⁰, wird durch das „Hier und Jetzt des Kunstwerks“,¹¹ bzw. durch die Einmaligkeit von Raum und Zeit bezeichnet. Das „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ wird definiert als „sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet“.¹² Der Ort, an dem sich das Kunstwerk befindet, wird vom Werk selbst hergestellt.¹³ Für Benjamin macht die Gegenwärtigkeit des Hier und Jetzt den Begriff der Echtheit des Kunstwerks aus.¹⁴ Mit anderen Worten: Die Aura des Kunstwerks ist Benjamin zufolge an seine Einmaligkeit und Originalität, an das räumlich-zeitliche Hier und Jetzt fest gebunden. Die Einmaligkeit des Kunstwerks hat in diesem Sinne eine objektive bzw. eine numerische Bedeutung. Birgit Recki zufolge ist diese „das Entscheidende im Hinblick auf die Absicht einer materialistischen Fundierung der Kunsterfahrung, denn hier geht es darum, daß genau dieser und kein anderer materieller Bestand der Gegenstand einer Erfahrung ist.“¹⁵ Durch die Bindung der Aura an die Echtheit des Kunstwerks ist nun die materielle Eigenschaft des auratischen Kunstwerks eindeutig zu erkennen.

Da die Echtheit des Kunstwerks nicht anders als seine Einzigkeit und Originalität ist, soll das auratische Phänomen in Bezug auf das Verhältnis zwischen dem Original und der Kopie beobachtet werden. Dabei stellt sich die Frage, ob die Echtheit des Kunstwerks mit seiner physischen Originalgestalt gleichgesetzt werden kann. Benjamin hat diese Gleichsetzung kategorisch abgelehnt, indem er die Echtheit des Kunstwerks in Bezug auf Geschichte und Tradition beschreibt:

„Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft.“¹⁶ „Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition.“¹⁷

Aus dieser Textstelle ist die enge Verschränkung von Einmaligkeit (Ursprung) und Dauer (Tradition) zu entnehmen. Die Echtheit des Kunstwerks ist einerseits an sein einmaliges Dasein gebunden, andererseits ist es unübersehbar, dass das Original zum Bestandteil einer Tradition wird, weil es „als einziges, in seiner Unverwechselbarkeit ausgewiesenes Individuum ein Gegenstand von Beachtung und Wertschätzung“¹⁸ ist. Bei der Verbindung von Einmaligkeit und Dauer ist Benjamins Intention einer historisch-materialistischen Fundierung der Kunsterfahrung zu erkennen.¹⁹ Diese Verbindung gibt die Möglichkeit an,

„die Sache durch den Verlauf der Geschichte (Dauer) auch als faktisch sich durchhaltende (Einmaligkeit) festzustellen, denn es ist das bestimmbare Unikat, in dem Einmaligkeit und Dauer aufeinander beruhen, insofern es seine verbürgte Überlieferung hat.“²⁰

Durch die Abhängigkeit des Traditionsbewusstseins von der Identität der Sache geriet Benjamin jedoch in den Verdacht eines naiven materialistischen Reduktionismus. Dieser Verdacht gegen Benjamin kann jedoch nicht aufrechterhalten werden kann, wenn das auratische Phänomen im technischen Zeitalter hinsichtlich des Verhältnisses zwischen dem Original und der Kopie genauer analysiert wird.

2.2 Das Verhältnis zwischen Original und Kopie

Benjamin bezeichnet die Tradition als „etwas durchaus Lebendiges, etwas ganz außerordentlich Wandelbares“.²¹ Für ihn stellt die Originalität des Kunstwerks keinen ewigen Wert dar, weil die Bestimmungen von Echtheit selbst historischem Wandel unterliegen. Er stellt fest, dass sich der technischen Reproduzierbarkeit der gesamte Bereich der Echtheit entzieht²² und im Zeitalter der Moderne „der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt“ ²³. Die Autorität des traditionellen Kunstwerks wird im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit gewaltig erschüttert, weil mit Hilfe der modernen Technik die Möglichkeit einer absolut perfekten technischen Reproduktion eröffnet wird, die keine materielle Unterscheidung zwischen Original und Kopie zulässt. Bei dieser technischen Reproduktion werden die traditionellen Künste wie Malerei oder Skulptur absolut reproduzierbar und damit beginnen sie unter den gleichen Bedingungen zu funktionieren, „unter denen etwa Fotografie oder Film funktionieren – d.h. unter den Bedingungen der ursprünglichen Ununterscheidbarkeit zwischen Original und Kopie.“²⁴

Einer Studie von Boris Groys folgend bedeutet die Auslöschung der materiellen Unterscheidung zwischen Original und Kopie nicht die Auslöschung dieser Unterscheidung als solcher. Groys zufolge ist die Unterscheidung zwischen Original und Kopie ausschließlich topologisch:

„Das Original hat einen bestimmten Ort – und durch diesen besonderen Ort ist das Original als dieser einzigartige Gegenstand in die Geschichte eingeschrieben. Die Kopie ist dagegen virtuell, ortlos, ungeschichtlich: Sie erscheint von Anfang an als potentielle Multiplizität. Die Reproduktion ist Entortung, Deterritorialisierung.“²⁵

In seinem BuchTopologieder Kunststellt Groys fest, dass die Unterscheidung als solche vom materiellen Bestand des Werks völlig unabhängig ist. Es ist also nicht das technische Reproduzieren an sich, das zum Verfall der Aura führt, sondern der Geschmack der Massen, „der die Kopie, die Reproduktion dem Original vorzieht“.²⁶ Ob es um ein Original oder um eine Kopie geht, hängt nicht mehr vom materiellen Bestand des Kunstwerks, sondern von der Topologie des Kontextes und von der topologisch definierten Bewegung des Betrachters ab. Ein Kunstwerk ist dann eine Kopie, wenn der Kunstbetrachter es vorzieht, dass „ihm die Kunst nähergebracht, ihm zugestellt wird“²⁷, statt sich zu einem Kunstwerk zu begeben.²⁸ Deshalb soll die Grenze zwischen Original und Kopie immer als fließend und situativ verstanden werden: „Die Kopie wird zum Original, wenn sie in die Ferne gerückt wird – genauso wie das Original zur Kopie wird, wenn es nähergebracht wird.“²⁹

Es kann nicht bestritten werden, dass die Echtheit des Kunstwerks ihren Grund in seiner numerisch eimaligen Materialität hat und die geschichtliche Zeugenschaft auf der materiellen Dauer fundiert ist. ³⁰ Anders ausgedrückt wird die Echtheit des Kunstwerks von seiner physikalischen Raum-Zeit-Gebundenheit bezeugt. Allerdings impliziert die Echtheit des Kunstwerks auch die Leistung des betrachtenden Subjekts. Die Einmaligkeit hat nicht nur eine objektive numerische, sondern auch eine subjektive, auf Erlebnisqualität beruhende Bedeutung.

3. Aura als subjektive Erfahrung

3.1 Einmaligkeit: objektiv oder subjektiv?

An dem Textabschnitt, wo Benjamin die auratische Erfahrung am Beispiel mußevoller Betrachtung einer Berglandschaft beschreibt, ist sehr auffällig, dass es hier unmittelbar um die Definition der Aura an natürlichen Gegenständen geht als an dem traditionellen Kunstwerk. Obwohl die echte Aura an allen Dingen erscheint und damit das, was Benjamin in einer poetischen Beschreibung der Aura an den Bergen und dem Zweig illustriert, ebenfalls für das traditionelle Kunstwerk geltend gemacht wird, ist die Unterscheidung zwischen den natürlichen Gegenständen und dem traditionellen Kunstwerk nicht zu übersehen. Während Benjamin die Verfallsthese der Aura am traditionellen Kunstwerk aufstellt, ist der Verfall der Aura an natürlichen Gegenständen wohlgemerkt unvorstellbar. Die Echtheit des Kunstwerks lässt sich von seiner physikalischen Raum-Zeit-Gebundenheit bezeugen, hat eine objektive und numerische Bedeutung. Aber man kann nicht von der Echtheit der natürlichen Gegenstände sprechen.

Wenn hier davon die Rede ist, dass man „am einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig“ folgt, so wird damit offensichtlich nicht die Quantität des numerisch Einmaligen gekennzeichnet, sondern die subjektive Erlebnisqualität des Betrachters. Dabei ist die objektive Fundierung des auratischen Phänomens in Frage gestellt. Vielmehr tritt die subjektive Bedeutung von Einmaligkeit in den Vordergrund:

„diequalitativeinzige, d.h. eineprioritäre, im emphatischen Sinn der Erlebnisqualität einmalige Singularität, der mit Bezug auf einen Sinnansprucheinzigartigdastehende Charakter einer Gegebenheit. Einmaligkeit steht in diesem Sinne für das Außerordentliche, Überragende und damit ungemein Eindringliche.“³¹

Recki zufolge besteht solche Einmaligkeit nicht allein in numerisch erfasster Identität, sondern „in der Auszeichnung durch einen ganz bestimmten unwiederbringlichen Augenblick im Leben des Betrachters“.³² In diesem Zusammenhang ist klar zu ersehen, dass der Objektivitätsanspruch für die auratische Erfahrung nur dann erfüllt werden kann, wenn es dabei allein um die Quantität des numerisch Einmaligen bzw. nur um den materiellen Bestand des Gegenstandes geht. In der poetischen Beschreibung der Aura an den Bergen und dem Zweig findet die spirituelle Erfahrung des auratischen Phänomens keine materiale Entsprechung, weil die Quantität des numerisch Einmaligen nicht mehr notwendig in der Wahrnehmung des Betrachters ausgezeichnet wird. Aus diesem Grund wird der obige Verdacht gegen Benjamin, er habe auf einen naiven materialistischen Reduktionismus hingewiesen, zurückgewiesen.

[...]

¹ GS I/2, S.479.

² GB V, S.199.

³ Vgl. Recki 1988, S.9.

⁴ Ebd., S.9.

⁵ GS I/2, S.479.

⁶ Auerochs, 1991, S.109.

⁷ Recki 1988, S.63. Dazu: „Unsere Erkenntnis – und entsprechend unsere ästhetische Wahrnehmung – der Dinge sei Gesetzen unterworfen, die von den Dingen selbst ausgehen – nur unter dieser Annahme ist es prinzipiell möglich, den Verfall einer bestimmten Rezeptionshaltung durch eine Veränderung im Objektbereich zu begründen, wie es Benjamin mit seiner These von Verfall der Aura durch die technische Reproduktion tut.“

⁸ Vgl. Elo 2005, S.119.

⁹ GS I/2, S.440.

¹⁰ GS I/2, S.440.

¹¹ Ebd., S.437.

¹² Ebd.

¹³ Vgl. Lindner 2006, S.236: „Es ist die Gewalt jenes, räumlich-zeitlich ‚da‘ zu sein, das die Ästhetiken Benjamins, Heideggers und Adornos (hierin übereinstimmend) als das Erscheinen des Kunstwerks beschreiben.“

¹⁴ Vgl. ebd.

¹⁵ Recki 1988, S.19.

¹⁶ GS I/2, S.438.

¹⁷ Ebd., S.480.

¹⁸ Recki 1988, S.18.

¹⁹ Vgl. Greffrath 1981, S.161: „Indem Benjamin den Traditionswert eines Kunstwerks an dessen materielles Hier und Jetzt knüpft, scheint geschichtliche Zeugenschaft wie magisch an die stoffliche Echtheit eines Gegenstand gebunden.“

²⁰ Recki 1988, S.20.

²¹ GS I/2, S.441.

²² Vgl. ebd., S.437.

²³ GS VII/1, S.357.

²⁴ Groys 2003, S.35.

²⁵ Groys 2003, S.36.

²⁶ Ebd., S.37. Vgl. auch GS I/2, S.479: „Die Dinge sich räumlich und menschlich ‚näherzubringen‘ ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Massen wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Täglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden.“

²⁷ Ebd.

²⁸ Vgl. ebd.: „Eine materielle Beschädigung des Original ist für Benjamin viel weniger gewaltsam, weil sie sich immer noch in die Geschichte des Originals einschreibt, indem sie auf seinem Körper bestimmte Spuren hinterläßt. Die Deterritorialisierung, die Entortung des Originals durch den Vorgang des Näherbringens stellt dagegen eine unsichtbare und um so verheerendere Gewaltanwendung dar – weil sie keine materiellen Spuren hinterläßt. “

²⁹ Ebd. S.40.

³⁰ Vgl. Recki 1988, S.21.

³¹ Recki 1988, S.19.

³² Ebd., S.20.