Vergleich von Nikolaus Gerhaert von Leydens 'Epitaph des Kanonikers Conrad von Busang' und Jan van Eycks Gemälde 'Die Madonna des Kanzlers Rolin'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vorikonographie, Ikonographie und Ikonologie
2.1 Nikolaus Gerhaert von Leyden: Epitaph des Kanonikers Conrad von Busang
2.2 Jan van Eyck: Die Madonna des Kanzlers Rolin

3. Werkvergleich
3.1 Der Aspekt der Kommunikation
3.2 Göttliches vs. Weltliches

4. Resümee

5. Abbildungsnachweise

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die um etwa 1130 aufkommende und erst im Nachhinein von dem italienischen Kunsttheoretiker Giorgio Vasari als solche titulierte Epoche der Gotik – für deren Namensfindung die barbarischen Goten Pate standen – wurde nach anfänglicher Verachtung umso stärker verehrt.^[1] Die sich hauptsächlich auf Architektur und Plastik, aber auch auf die Malerei sowie das Kunsthandwerk auswirkende Stilepoche gilt als die unabhängigste der europäischen Kunstgeschichte seit der Antike.

Der Fokus dieser Arbeit liegt auf zwei Werken der Spätgotik, welche bis ins 16. Jahrhundert für die Kunst bestimmend war, jedoch erst seit dem 20. Jahrhundert als selbständige Stileinheit begriffen wird.^[2] „Die Spätgotik lässt sich als der Raumstil bezeichnen, der, während er die letzten Konsequenzen aus dem klassischen gotischen System zieht, seiner Raumidee nach schon die Renaissance in sich trägt.“^[3]

Die vorliegende Arbeit thematisiert einen Werkvergleich von Nikolaus Gerhaert von Leydens Epitaph des Kanonikers Conrad von Busang mit Jan van Eycks Madonna des Kanzlers Rolin. Über den, als Bahnbrecher des spätgotischen Stils in der deutschen Plastik geltenden^[4] Nikolaus Gerhaert von Leyden ist aufgrund mangelnder Überlieferung sowie seines nur fragmentarisch erhaltenen Œuvres kaum etwas bekannt.^[5] So ist weder die Frage bezüglich seines tatsächlichen Namens oder seines Geburtsjahres, noch die seiner Herkunft – Holland oder Deutschland –geklärt. Einzig die letzten elf Jahre bis zum Tode des 1473 verstorbenen größten Bildhauers des 15. Jahrhunderts nördlich der Alpen^[6] finden in der Literatur Erwähnung.^[7] Anregungen für die Kunst Nikolaus Gerhaerts lieferte die französische Skulptur, die ihrerseits im 15. Jahrhundert an der niederländischen Malerei orientiert war.^[8] Als größter niederländischer Maler dieser Zeit^[9] und zugleich Begründer der spätgotischen Malerei gilt Jan van Eyck, der für die Malerei nördlich der Alpen jene Bedeutung beanspruchen darf, die Masaccio für die italienische Malerei zukommt.^[10] Der flämische Maler, der 1391 vermutlich in Maaseyck bei Maastricht zur Welt gekommen ist,^[11] überwand mit seiner Kunst die Sichtweise des Mittelalters^[12] und lehrte „den abendländischen Menschen sehen“^[13].

Nach einer ausführlichen Vorikonographie, Ikonographie und Ikonologie von Nikolaus Gerhaerts Busang-Epitaph und Jan van Eycks Rolinmadonna werde ich die im Zentrum stehenden Kunstwerke im Hinblick auf den Aspekt der visualisierten Kommunikation vergleichen. Zudem werde ich untersuchen, inwiefern die beiden Darstellungen, die als Epitaphien jeweils die Anbetung der Gottesmutter thematisieren, Tendenzen einer Profanierung implizieren. Als letzter Punkt der Arbeit wird ein abschließendes Resümee erfolgen.

2. Vorikonographie, Ikonographie und Ikonologie

2.1 Nikolaus Gerhaert von Leyden: Epitaph des Kanonikers Conrad von Busang

Bei Nikolaus Gerhaerts Epitaph des Kanonikers Conrad von Busang handelt es sich um eine Sandsteinskulptur aus dem Jahre 1464 mit den Maßen 136 x 107 cm, die sich in der Johanneskapelle des Straßburger Münsters befindet. Zu sehen sind drei, in eine nischenbildende Architektur integrierte Personen. Auf der linken Seite ist eine im Dreiviertelprofil zur Mitte hin gewandte Frau als Halbfigur gegeben, deren leicht nach rechts geneigter Kopf von ihrer Körperachse abweicht. Sie ist in ein Gewand gehüllt, welches ihren Kopf – das Gesicht umrahmend – sowie ihre Schultern bis hin zum linken, dem Betrachter zugewandten Ellbogen einschließt. Unter dem Deckmantelähnlichen Gewand trägt sie ein weiteres Gewand, dessen trägerartige Stoffbahnen von den Schultern aus zu ihrer Brust führen, wo sie mittels blütenförmiger Knöpfe am vorderen Teil des Gewandes befestigt sind. Unter diesem, an ein Kleid erinnerndes Gewand trägt die weibliche Figur zudem ein dünnes Hemd, das unterhalb des Halses rund abschließt. Das lange, wallende Haar der Frau tritt zunächst seitlich ihres Gesichts, noch nahe am Kopf verlaufend, unter dem ebenfalls wellenförmig verlaufenden Obergewand hervor, bevor es auf Schulterhöhe der Frau unter selbigem – von den Schultern in Richtung Brust verlaufend – wieder verschwindet. In Höhe der Brust tritt das Haar jedoch seitlich ihrer linken Körperhälfte, die Kontur des Oberarmes nachzeichnend, erneut in Erscheinung. Die Haarspitzen definieren in Verbindung mit dem Ellbogen des waagerecht auf einer Art Brüstung aufliegenden linken Unterarmes der Frau die untere linke Ecke des Epitaphs. Zwischen den Falten des, den Kopf umrahmenden Deckmantels ist eine schlichte, schief sitzende Krone erkennbar. Die Frau, deren Gesicht zart wirkt, blickt mit leicht geneigtem Kopf und gesenkten Augen auf ein unbekleidetes Kind, welches sich rechts von ihr befindet.

Das auf der Brüstung sitzende Kind weist mehrere Bewegungsrichtungen auf: Die nach links respektive dem Betrachter entgegen ausgerichteten Unterschenkel und die nach vorne rechts führenden Oberschenkel festigen die Position des, im Dreiviertelprofil dargestellten Kindes. Der sich aufrichtende Oberkörper weist ab der Brust, die von einer Hand gestützt wird, welche der Frau auf der linken Seite zuzuordnen ist, eine Drehung nach rechts auf. Den Hals verdeckend fügt sich unmittelbar der kurzhaarig-gelockte Kopf des Kindes an, der die Drehung der Brust aufgreift. Mit leicht geöffnetem Mund, der die Zungespitze erkennen lässt, blickt das Kind mit leicht angehobenem Kopf schräg nach rechts oben.

Aber es sind vor allem die Arme, die das differente Bewegungsmotiv verstärken. Der linke, dem Betrachter somit zugewandte Arm führt von der Schulter des Kindes aus beinahe Waagerecht nach links, wo es mit seiner kleinen Hand das Obergewand der Frau zusammenfasst, so dass der Stoff von der Hand des Kindes aus senkrecht nach unten hin ausläuft. Der rechte Arm des Kindes greift die Führung des linken Armes auf und verläuft leicht diagonal ansteigend in Richtung der rechten Nische, wo sich eine weitere Person befindet.

Hierbei handelt es sich um eine, ebenfalls als Halbfigur gegebene, männliche Person im Dreiviertelprofil, die nach links und somit zur Mitte hin ausgerichtet ist. Der beleibte, ältere Herr hat die Arme angewinkelt und seine Handflächen vor seiner Brust aneinander gelegt, wo sich eine Berührung mit den Fingern des Kindes vollzieht. Er ist in ein weites, faltenwerfendes Gewand gehüllt, dessen breiter Kragen eng am Hals anliegt. Sein dichtes, über der Stirn kurz geschnittenes und nach hinten hin die Ohren noch halb verdeckend länger werdendes Haar ist kranzförmig um seinen Kopf gelegt. Der Kopf mit dem leicht faltigen Gesicht des Mannes, mit seiner markanten, großen Nase, den fülligen Wangen und dem, das Gewand berührenden Doppelkinn ist ein wenig nach vorn zur Brust geneigt. Mit weit geöffneten Augen blickt er in Richtung der linken Nischenseite.

Von den Händen des Mannes führt ein breites, mit großen Lettern versehenes Band halbkreisförmig nach oben, wo es erst einen Rechtsbogen schlägt, um sich dann in einer kreisförmigen Bewegung weiter nach oben zu winden. Das Band verläuft ein kurzes Stück senkrecht, bevor es sich, über eine Verzierung eines sich darüber befindenden Bogens schlingend, ausrollt.

Die Personen des Epitaphs befinden sich innerhalb einer rahmenden Architektur, die sich nach unten hin als eine waagerecht verlaufende Brüstung ausweist und hinter den, sie teilweise verdeckenden Ellbogen der beiden Außenfiguren rechtwinklig und auf beiden Seiten parallel nach oben verläuft. Oberhalb der Personen laufen die schmalen Rahmenelemente dann konvex zusammen, ändern jedoch ihre Richtung und tendieren zu konkaven Formen, bevor sie sich zu einer, den Mittelpunkt bildenden Spitze vereinen. Hier sind zudem pflanzenähnliche Ranken erkennbar, die auf dem Kielbogen aufzuliegen scheinen. Der Verlauf der äußeren Rahmung wird von einer weiteren, sich innerhalb dieser befindlichen und dementsprechend kleineren Rahmung nachgeahmt. Aus dieser treten jeweils oberhalb der Köpfe der großen Figuren zwei, einen Halbkreis andeutende Steinformationen hervor, wobei sich die jeweils obere der beiden mit einer weiteren, jedoch von oben ebenfalls halbkreisförmig herabkommenden, schmalen Formation zu einer knospenförmigen Verzierung verbindet. Diese Details verdecken einen schmalen, einfachen Bogen, der die gesamte Breite des Raumes nachvollzieht. Der rechte Teil dieses Flachbogens ist darüber hinaus zudem von jenem Band verdeckt, das von dem Mann ausgehend hinter der knospenförmigen Formation verläuft und sich über selbiger zum Betrachter hin ausrollend erstreckt. Der Flachbogen weist seinerseits wiederum einen Raum aus, der von zwei Arkaden definiert wird. Die Fläche zwischen den Arkaden und dem Bogen ist von symmetrisch angeordneten, einfachen Ornamenten geprägt, die die beiden Raumelemente verbinden. Die homogene Struktur der beiden Arkaden kann nur erahnt werden, da die rechte Arkade zu einem Großteil von dem sich emporwindenden Schriftband verdeckt wird. Halbkreisförmige, aneinander liegende Bögen, die oberhalb der Köpfe der Außenfiguren innerhalb der jeweiligen Arkade angeordnet sind, sind von dieser gleichzeitig überlagert. Die beiden Arkaden, in denen jeweils eine der sich außen befindenden Personen angesiedelt ist, werden von einer, über der Stirn des Kindes in Erscheinung tretenden Säule getrennt, gleichzeitig jedoch auch durch diese verbunden, da sie die beiden Rundungen stützt.

Nikolaus Gerhaerts Busang-Epitaph zeigt die halbfigürliche, lebensgroße^[14] Darstellung von Maria, dem Jesuskind sowie dem Kanoniker Conrad von Busang, die in einer erkerartigen Nische dargestellt sind – eine Szene, die ursprünglich als Krönung eines gleichhohen Wappenfeldes konzipiert war.^[15] Wappen und Schrifttafel der unteren Nischenbank des primär als heraldischen Schmuck konzipierten Epitaphs wurden jedoch während der französischen Revolution zerstört.^[16] Einzig die Jahreszahl 1464 sowie das Monogramm ‚n. v. l.’ sind noch erhalten.^[17]

[...]

^[1] Vgl. hierzu und im Folgenden: o.V.: „Gotik“, in: Microsoft Encarta 99 Enzyklopädie, Microsoft 1993-1998, S. 1.

^[2] Vgl.: Białostocki, J.: Propyläen Kunstgeschichte. Spätmittelalter und beginnende Neuzeit, Frankfurt am Main, Berlin 1972, S. 98/99.

^[3] Zitiert nach E. Haenel, in: Białostocki 1972, S. 98.

^[4] Vgl.: Thieme, U.; Becker, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. 25, Leipzig o.J., S. 454.

^[5] Vgl. hierzu und im Folgenden: Schmoll gen. Eisenwerth, J.A.: Epochengrenzen und Kontinuität, München 1985, S. 85.

^[6] Vgl.: Paatz, W.: Verflechtungen in der Kunst der Spätgotik zwischen 1360 und 1530, Heidelberg 1967, S. 46.

^[7] Vgl.: Duby, G.; Barral i Altet, X.; Guillot de Seduiraut, S.: Skulptur, Bd. II, Köln 1996, S. 267.

^[8] Vgl.: Schmoll gen. Eisenwerth 1985, S. 88.

^[9] Vgl.: Paatz 1967, S. 13.

^[10] Vgl.: Suckale, R.; Weniger, M.: Malerei der Gotik, Köln 1999, S. 148.

^[11] Vgl.: Suckale, Weniger 1999, S. 148.

^[12] Vgl.: o.V.: „Jan van Eyck“, in: Microsoft Encarta 99 Enzyklopädie, Microsoft 1993-1998, S. 1.

^[13] Jüttner, W.: Jan van Eyck, o.O. o.J., S. 2.

^[14] Vgl.: Thieme, Becker o.J., S. 454.

^[15] Vgl.: Scholl gen. Eisenwerth 1985, S. 100.

^[16] Vgl.: Thieme, Becker o.J., S. 454.

^[17] Vgl.: Weigert, H.: Das Strassburger Münster und seine Bildwerke, Berlin 1928, S. 106.