Einfluss der Populärkultur auf das Gegenwartstheater. Begriffsbestimmung und Analyse der institutionellen Theaterlandschaft

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Populärkultur– Eine Begriffsbestimmung
2.1.1 Begriffsherleitung
2.1.2 Spannungsfelder der Populärkultur
2.1.3. Das Populäre im Verhältnis zum Nicht-Populären
2.2. Bedingungen und Konstitution von Populärkultur in der Gesellschaft
2.3 Populärkultur als Verfahrensweise
2.5 Ausdifferenzierung der Populärkultur
2.6 Zusammenfassung

3. Exkurs: Avant-Pop

4. Populärkultur und Gegenwartstheater
4.1 Gegenwartstheater und Pop-Musik
4.2 Populärkultur und postdramatisches Theater
4.3 Politisches Potential des Gegenwartstheater
4.4 Zusammenfassung

5. Analyse populärkultureller Methoden in Dramatik und Gegenwartstheater
5.1 Gegenwartsdramatik
5.2 Populärkulturelle Mittel auf Inszenierungsebene
5.2.1 Simon Stone – John Gabriel Borkman
5.2.2 Stefan Pucher/ Dietmar Dath Ein Volksfeind
5.2.3. Ersan Mondtag – Tyrannis
5.3 Zusammenfassung und Schlussfolgerung

6. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: popkulturelle Insel im Widerspruchsrausch
6.1.1 Die Inszenierungsästhetik von Frank Castorf
6.1.2 Die Inszenierungsästhetik von Christoph Schlingensief
6.1.4.Die Inszenierungsästhetik von René Pollesch
6.1.3 Die Inszenierungsästhetik von Herbert Fritsch
6.2. Die Außendarstellung der Volksbühne
6.2.1 Die Volksbühne aus fachimmanenter Perspektive
6.2.2 Marketingstrategien zur Außendarstellung der Volksbühne
6.2.3 Feuilletonistische Darstellung der Volksbühne

7. Fazit

Quellenverzeichnis:

1. Einleitung

Für das institutionelle Theater ist „Pop“ ein verheißungsvolles Wort. Es steht für moderne Formen und einen hohen Beliebtheitsgrad. Aufgrund seiner bürgerlichen Tradition wird das Theater jedoch mit Begriffen wie „Klassik“, „Tragödie“ oder „Hochkultur“ assoziiert. Begriffe die zunächst nicht in eine moderne Populärkultur passen wollen. Vor dem Hintergrund des wachsenden Legitimationsdrucks der sich auf die Theater auswirkt, ist es dennoch eine logische Entwicklung, dass sie zunehmend Formen entwickeln, die man als Pop-Theater bezeichnen kann. Es wird so eine Ausprägungsform der Kultur angesprochen, die nach ihrer Entstehung in den 1960er Jahren bis heute in alle Lebensbereiche vorgedrungen ist. Die Wahl der richtigen Musik, Mode und Lifestyle sind Kürzel für eine Populärkultur, die uns im Alltag umgibt. Beginnend bei einer Konsumentscheidung zum richtigen Handy oder Outfit bis zur Ausgestaltung der Freizeitaktivitäten: dem Besuch von Konzerten, Kinos oder Kneipen – unser Leben und Umfeld ist geprägt von populärkulturellen Erscheinungen und Phänomenen.

Schon Ervin Goffmans verbreitete Theorie des „Alltagsleben der Verstellung“ hat zu erkennen gegeben, dass die Relevanz von Populärkultur nicht zu unterschätzen ist.¹ Die Selbstdarstellung eines Subjektes nach bestimmten Regeln der sozialen Rahmung steht dort im Mittelpunkt. Parallel dazu erkennt man, dass die Vorgaben der Populärkultur bei der Verortung des Individuums in seiner Subkultur eine große Rolle spielen. Bedürfnisse, Verhalten und Konsumentscheidungen werden für die Identifikation mit einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppierung notwendig. Wir identifizieren uns mit dem Habitus bestimmter Subkulturen und ahmen sie durch Verhalten und unsere Konsumentscheidungen nach.²

Das Gegenwartstheater greift diese Phänomene zunehmend auf, neben einem bürgerlich geprägten Theater der kanonischen Stoffe existiert lägst eine popkulturell geprägte Formendiversität. Die deutschsprachigen Theater erheben den Anspruch, ein Programm für die gesamte Stadt zu machen, in der sie sich verorten. Dies ist eine Legitimation für den subventionsfinanzierten Betrieb und eine Verpflichtung, sinnlich und intellektuell auf die Besucher einzuwirken. Dabei soll das Theater gleichzeitig inhaltlich und ästhetisch zugänglich für ein möglichst diverses Publikum zu sein. Vor allem vor diesem Hintergrund erscheint die Adaption von populärkulturellen Phänomenen und Verfahrensweisen für das Theater sinnvoll.

Die gegenwärtige Relevanz von Populärkultur an den deutschen Bühnen lässt sich oftmals über eine spezifische Inszenierungsästhetik hinaus auch programmatisch an der Außendarstellung und Vermarktung erkennen. Das Thalia Theater führte beispielsweise in der Spielzeit 2015/16 unter dem Titel Thalia - Pop eine Abonnement zu dem Phänomen ein. Neben Inszenierungen die sich besonders durch eine populärkulturell geprägte Regiehandschrift auszeichneten, gab es zusätzlich Vorträge und Werkstattinszenierungen unter dem Thema Popmythen . ³

Auch die Jahreskonferenz 2015 der Dramaturgischen Gesellschaft fand unter dem Motto Was alle angeht. Oder: was ist (heute) populär? statt. Die Kultur- und Theaterwissenschaft stehen bei der wissenschaftlichen Aufarbeitung von Populärkultur in Bezug auf das Theater gleichsam vor einer komplexen Herausforderung, denn aus wissenschaftlicher Perspektive handelt es sich bei Populärkultur um einen mehrdeutigen und deshalb schwer fassbaren Begriff. Während bis zur Mitte des vergangenen Jahrhunderts noch das sogenannte Bildungsbürgertum zur Hauptbesuchergruppe eines Theaters der Hochkultur gehörten, sind mit der Öffnung der Kunst in den 1960er-Jahren beide Normbegriffe unwiederbringlich in Frage gestellt worden. Pop-Art und Dadaismus schoben eine Entwicklung in der Kunst an, die nicht nur die Grenzen zwischen Hochkultur und Unterhaltung auflöste, sondern auch ihre Normen. Dieser Platz ist heute von einer dominanten Populärkultur besetzt. Ziel dieser Arbeit soll deshalb die Herausarbeitung und Analyse popkultureller Phänomene, Merkmale und Arbeitsweisen in ihren Bezügen und Einflüssen auf das institutionelle Gegenwartstheater sein.

Um Populärkultur in ihrer vielfältigen Ausprägung zu verstehen, soll zu Beginn dieser Arbeit eine umfangreiche Begriffsuntersuchung stehen. Neben einer Herleitung sollen auch die Bedingungen zur Konstitution von Populärkultur und die in Opposition befindenden Begriffe untersucht werden. Dadurch soll sich der Frage genähert werden, was Populärkultur bedeutet. Ziel ist es einen Überblick über den aktuelle Forschungstand des Begriffs zu erlangen.

Daran anschließend soll mit „Avant-Pop“, eine von Thomas Hecken benannte Subkategorie der Populärkultur erläutert werden. Sie zeichnet sich durch einen spezifischen Kunstcharakter aus und ist somit im Hinblick auf die darauf folgende Analyse des Gegenwartstheaters interessant. Daran anschließend soll in dem Kapitel „Populärkultur und Gegenwartstheater“ zunächst erläutert werden, auf welche Weisen sich Populärkultur im Theater konstituiert. Welche Verfahrensweisen genutzt werden, um eine populärkulturelle Ästhetik hervorzubringen.

Am konkreten Gegenstand sollen schließlich, die im Vorfeld herausgearbeiteten Mittel und Funktionsweisen von Populärkultur analysiert werden. Dies geschieht zunächst mit einem allgemeinen Blick auf die Gegenwartsdramatik und einer Betrachtung von drei zum Theatertreffen 2016 eingeladenen Inszenierungen, um die Tendenzen der jeweiligen Entwicklungen festzuhalten. Darauf folgend soll am Beispiel der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz erläutert werden, wie auch die Außen- und Gesamtdarstellung eines Theaterbetriebs nach populärkulturellen Phänomenen positiv für die Außenwahrnehmung ausgerichtet werden kann und welche kulturindustriellen Mechanismen hierzu notwendigen sind. Dies geschieht bewusst vor dem Hintergrund eines Intendantenwechsels, um im Kontrast von zwei Persönlichkeiten zwei zunächst gegensätzliche wirkende Systeme der Populärkultur aufzuzeigen.

Im Ergebnis der Arbeit soll schließlich festgehalten werden, wie Populärkultur zu begreifen ist, welchen Einfluss sie auf das Gegenwartstheater ausübt und welche Möglichkeiten sich dadurch für das institutionelle Theatersystem ergeben.

2. Populärkultur– Eine Begriffsbestimmung

Für eine Analyse der Populärkultur im Gegenwartstheater, ist zunächst eine genaue Betrachtung des Begriffs notwendig. Für ihn ist ein wechselhafter und widersprüchlicher Charakter konstitutiv. Um diesen Umstand hinreichend zu belegen und einen Überblick zu schaffen, muss diese Begriffsherleitung im Verhältnis zum Umfang der Arbeit ausführlich ausfallend. Ausgehend von Sprach- und Kulturgeschichte soll aufgrund der nicht normativ erfassbaren Konstitution des Begriffes das Umfeld begutachtet werden. Hier werden vor allem oppositionell scheinende Begriffe wie „Hochkultur“, „Kunst“ und das „Nicht-Populäre“ in den Fokus gestellt, um sich einer Begriffsbestimmung durch seine Abgrenzung zu nähern.

2.1.1 Begriffsherleitung

Bevor „Populärkultur“ als Begriff, als ein bestimmtes System oder eine Vorgehensweise bestimmt wird, soll zunächst seine Etymologie betrachtet werden. Bereits die Bestimmung des übergeordneten Begriffs „Kultur“ hat in den Geistes- und Kulturwissenschaften ein weites Forschungsfeld eingenommen. Je nach Perspektive, ob anthropologisch oder philosophisch, kann seine Konstitution stark voneinander abweichende Merkmale aufweisen. Um eine Grundlage für die weitere Untersuchung zu schaffen, soll jedoch hier eine Minimaldefinition für den Begriff festgehalten werden:

Kultur ist etwas mit dem Menschen verbundenes – Sie kann Artefakt sein, im Sinne eines Erzeugnisses, gleichzeitig ist es ist aber auch ein System von Bedeutungen.⁴ Damit sind Sprache, Verhaltensmuster, oder Rituale gemeint. Sie betten uns durch kollektive Verwendung in die Gesellschaft ein. Gleichzeitig wird jene durch diese Bedeutungssysteme erst ermöglicht.⁵ Für die folgende Untersuchung des Populärkulturellen ist diese grobe Skizzierung eines Kulturbegriffes ausreichen. Relevant ist die Erkenntnis, dass es sich um ein in die Gesellschaft eingebundenes Bedeutungssystem handelt.

Der Begriff Kultur soll in dieser Arbeit primär im Zusammenhang mit dem Populären betrachtet werden. Auch bei dieser Vokabel ist eine Betrachtung von Ursprung und Bedeutung des Begriffs notwendig. So wurde bereits im 18. Jahrhundert der Begriff „popular“ im Zusammenhang mit den Adjektiven „gemein“, „schlecht“ oder „unkultiviert“ weitgehend abwertenden Konnotiert.⁶ Das Substantiv „Populus“ hingegen ist im Bedeutungsursprung in etwa gleichzusetzen mit „Volk“ oder „Menge“, diese Bedeutungszuschreibung hat in Dialektik der Aufklärung von Horkheimer/ Adorno ihren Höhepunkt in der Theorie der Massenkultur gefunden. Auf jene wird im späteren Teil der Begriffsherleitung Bezug genommen.⁷ Aus der Etymologie ergibt sich die Erkenntnis, dass etwas „populär“ ist, wenn möglichst viele einen Gefallen daran finden und dies dem Gegenstand gleichzeitig negativ hinsichtlich „leichter Unterhaltung“ angelastet wird.

Für eine genaue Untersuchung ist außerdem eine korrekte Differenzierung zwischen Populärkultur und Popkultur vorzunehmen – beide Begriffe hängen miteinander zusammen, doch die Populärkultur erschöpft sich begrifflich keineswegs alleine in der Popkultur. Während Popkultur einen bloßen Anspruch auf größtmöglichen Erfolg stellt und somit vor allem ein kommerzieller Begriff ist, verhält sich Populärkultur vielschichtiger: Es handelt sich um einen Begriff, der nicht ohne polarisierende Mechanismen, wie Gegenbewegungen oder Individualisierung auskommt.⁸ Diese Unterscheidung ist entscheidend für die Betrachtung von Populärkultur im Bezug auf das Gegenwartstheater. Phänomene der Populärkultur sind nicht automatisch auch der Popkultur zuzurechnen, anhand der Punk- oder Metalszene kann man beispielsweise Subkulturen identifizieren, die sich durch eine Gegenbewegung konstituieren und somit der Populärkultur, aber nicht der Popkultur zugeordnet werden.⁹

2.1.2 Spannungsfelder der Populärkultur

Da es bereits für Kultur keine einheitliche Norm existiert, kann Populärkultur auch nicht als Begriffsabweichung oder Erweiterung betrachtet werden, viel mehr ist die Populärkultur ein der Kultur immanenter Begriff.¹⁰ Eine Annäherung an den Begriff kann jedoch geschehen, wenn man ihn im Spannungsfeld zu anderen kulturimmanenter Begriffen betrachtet.

Im unmittelbaren Begriffsumfeld der Populärkultur stößt man so auf die Vokabeln „Hochkultur“ und „Kunst“. Es handelt sich dabei um Begrifflichkeiten, die sich durch das Aufkommen der Populärkultur unwiderruflich verändert haben ­– sie müssen in einem unmittelbaren Zusammenhang stehen. Dennoch können sie nicht als oppositionelle Begriffe zur Populärkultur bezeichnet werden, denn spätestens seit dem Aufkommen von „Pop - Art“ hat die anerkannte Kunst auch mit Mitteln und Verfahrensweisen der Populärkultur gearbeitet. Diese Veränderung fand vor allem durch das in Frage stellen von Grenzen statt, einer Trennung von U- und A-Kultur in etwa. Seit dieser Entwicklung handelt es sich bei den Begriffen mehr um „ordnungsstiftende Korrektive“, die der Widersprüchlichkeit der Populärkultur sogar Rechnung tragen.¹¹

Pop-Art veränderte vor allem die zeitgenössische Kunst, gesamtgesellschaftlich war jedoch die Jugendbewegung der 1960er-Jahre Schlüssel für das Entstehen einer Populärkultur, die Volks- und Massenlehre ablöste. Spätestens mit den Beatles oder Rolling Stones wurde Musik, gezielt für eine junge Publikumsschicht produziert und ein damit verbundener Habitus etabliert. Die daraus entstandene Jugendbewegung gehörte vermutlich zu den ersten als Populärkulturell zu bezeichnende Strömungen.¹² Sie grenzte sich von der vorangegangenen Massen- oder Volkskultur ab; sie geschah zwar auch Massenhaft, war jedoch geprägt von einer Protest- bzw. Gegenbewegung die jungendsoziologische Phänomene hervorbrachte.¹³ Gewisse Formen der Kommunikation, wie Jargons, Konsumverhalten und Mode wurden somit identitätsstiftend. Die Ausmaße der Bewegung stellte schließlich gültige Normen infrage, steigerte aber gleichzeitig die Kommerzialisierbarkeit. Populärkultur trat in so vielen Bereichen in Erscheinung, dass Trennungen von E- und U - Kultur oder Volk und Elite unmöglich machte.¹⁴ Mit den Beispielen „Jugendbewegung“ und „Pop-Art“ sind zwei Strömungen und eine Epoche erfasst, die nicht nur diese wertungsimmanente Trennung von „wertvoll“ und „minderwertig Unterhaltsamen“ aufhebt, sondern auch „Massentauglichkeit“ in „massenhafte Kommerzialisierbarkeit“ transformierte.¹⁵ Diese Undurchsichtigkeit, wann sich etwas um Ausdrucksverhalten handelt und wann die kommerzielle Verwertung im Vordergrund steht, ist prägend für Populärkultur und soll im Verlauf der Arbeit weiter erläutert werden.¹⁶

Um thematisch vorerst bei der Grenzauflösung zu bleiben und Orientierung im Begriffsfeld zu erhalten, sollen die Erkenntnisse zur Populärkultur und Alltagskultur des Kulturwissenschaftler Mohini Krischke-Ramaswarny angeführt werden. Ausgehend von einer zunehmenden Verschränkung hält Kirschke-Ramaswarny eine Trennung der Bereiche für möglich, allerdings unter bestimmten Gesichtspunkten. In seiner Untersuchung stellte er fest, dass „die ästhetische Gestaltung und Erfahrung der Populärkultur von Kunst und Kunsterfahrung“ unterschieden werden kann, die beiden kulturellen Bereiche können jedoch nicht einander entgegensetzt werden.¹⁷ Für ihn gelten Kunst und Populärkultur als gleichwertige Bestandteile der Kultur im Allgemeinen, die jeweils über die spezifische Gestaltung beschreibbar sind.¹⁸

Auch wenn seine eine Darstellung vereinfacht erscheint, auch auf ästhetischer Ebene ist Kunst und Populärkultur nicht direkt voneinander trennbar und Ramaswarny bietet einen plausiblen Ansatz zur Wirkungsweise von Kunst bzw. „Gehaltvollem“ in populärkulturellen Erzeugnissen. Nach ihm verlangt die Kunst danach „ernstgenommen“ zu werden und vom Rezipienten unbedingt eine Bedeutung zugesprochen zu bekommen, Populärkultur verlangt dies hingegen nicht. Die Interaktionen zwischen Rezipiat und Rezipient sind also Unterschiedliche: in der Kunst ist eine Rezeption nach Normen gefordert, in der Populärkultur liegt es laut Ramaswarny in erster Linie am Rezipienten etwas im Rezipiat zu erkennen oder nicht zu erkennen.¹⁹

Diese Trennung von Kunst und Populärkultur ist zwar zu problematisieren, da Populärkultur auch in „gehaltvoller“ Kunst thematisiert wird, dennoch kann festhalten werden, dass Kunst bei einer konservativen Begriffsverwendung die Forderung stellt, mit einer gewissen Ernsthaftigkeit rezipiert zu werden. Populärkultur hingegen lässt eine Rezeptionshaltung völlig offen. Entscheidend ist die Erkenntnis, dass Populärkultur im Hinblick auf Kunst nicht als belangloses oder unterhaltsames Gegenteil zu erachten ist, sondern es am Rezipienten liegt, ob er eine Bedeutung in einem unterhaltsamen populärkulturellen Werk wahrnimmt:²⁰

Auch Hans-Otto Hügel widerspricht, in seinem Werk Handbuch Populärer Kultur, einer Auffassung von Populärkultur als Synonym für eine massenmediale Kultur, oder gar einer Volks- oder Alltagskultur:²¹

„Unterhaltung formuliert – so läßt[sic] sich vielleicht pointiert sagen – Sinn, dessen Bedeutung fraglich bleibt, während im Kunsterlebnis etwas fraglos Bedeutendes rezipiert wird, dessen Sinn fragwürdig bleibt.“²²

Laut ihm ist bei Populärkultur durch eine ästhetische, zweideutige Gestaltung und die entsprechende Erwartung der Rezipienten, eine besondere Rezeptionserfahrung möglich, die zwischen Ernst und Unernst schwankt, aber dennoch als Unterhaltung definiert werden kann.²³

„Kunst, aber auch andere Bereiche unserer Kultur wie Politik oder Religion fordern vom Rezipienten eine Zweideutigkeit, die sich an jedem populärkulturellen Rezipiat auf andere Weise zeigt, jedoch stets bewirkt, dass die Rezeptionserfahrung sich immer zwischen Ernst und Unernst, Konzentration und Teilnahmslosigkeit befindet.“²⁴

Deutlich macht dies Hügel am Beispiel eines Zauberers: Wenn die Zuschauer tatsächlich davon überzeugt wäre, das der Zauberer zaubern könne, wäre die Unterhaltung vorbei, die Zuschauer müsste, aufgrund der Fähigkeiten des Zauberers, in eine Panik verfallen, so seine Theorie. Wenn aber die Zuschauenden den Trick des Zauberers durchschauen, geht das unterhaltsame Element der Vorführung verloren. Beide Extreme sind also dem Gelingen der Zaubervorführung abträglich. Entscheidend ist, dass das Dargebotene „echt“ und „unecht“ zugleich ist. Falls die Zuschauer gezwungen sind, sich eindeutig für eine der beiden Möglichkeiten zu entscheiden kippt seine Stimmung, entweder in pures Entsetzen oder Langeweile. Hügel kommt somit zum Schluss, dass Unterhaltung fast ernstgenommen werden will und gleichzeitig fast bedeutungslos sein will.²⁵ Die Populärkultur, welche Hügel mit Unterhaltung gleichsetzt, verhält sich also in einem Spannungsfeld von Bedeutungen.

Eine weitere, aus philosophischer Perspektive stammenden, Festlegung versucht Leon Gabriel für Populärkultur vorzunehmen. Sie macht ebenfalls ihre vielfältige Manifestation deutlich.

„In der Populärkultur findet stets ein doppelter Umschwung statt: Während sie zunächst das ihr Fremde transformatorisch aufnimmt und sich vertraut macht, kommt es zugleich zu einer entgegengesetzten Bewegung, wodurch uns dasjenige als Unvertrautes und Unheimliches wiederbegegnet, was wir in der vernunftgeleiteten Strategie, der konsensuellen Politik und der effizienten Organisation als ein Fremdes verdrängt haben.“²⁶

Populärkultur ist demnach gleichzeitig mit dem Vertrauten und Fremden verknüpft. Dadurch ist es tendenziell reaktionär, aber weist gleichzeitig auch immer einen Protest- oder Revolutionsanspruch auf. „Zumindest“ so Gabriel „lässt sich eine Freude an Andersartigkeit in Bezug auf vergangene oder gegenwärtig präsente Strömungen feststellen und gleichzeitig ein Massenhaftes gefallen am Gegenstand“.²⁷ Populärkultur gestaltet sich also auch dort als heterogen und mehrdeutig.²⁸

2.1.3. Das Populäre im Verhältnis zum Nicht-Populären

Bei dem Versuch, Populärkultur zu erfassen, wurden bereits verschiedene Ansätze bemüht, um das mehrdeutige Verhalten zu verstehen. Für eine weitere Begriffsnäherung soll mit dem Verhältnis zu seiner Negation operiert werden, also dem Verhältnis des Populären zum Nicht-Populärem. Der Soziologe Thomas Alkemeyer bescheinigt dem Populären mit einem zunächst plausiblen Beispiel den Ruf des Geringwertigen. Er führt an: „Wissenschaftler und Künstler als populär zu bezeichnen, ist meist ein sicherer Weg zur Beschädigung ihrer Reputation.“²⁹ Gleichzeitig stellt er aber auch fest, dass das Populäre nicht mehr ausschließlich „von oben aus der Perspektive der herrschenden Machtinstitutionen“ betrachtet werden kann, „sondern als ein eigenes Feld wahrgenommen, auf dem die ,Leute‘ als aktive, widerständige Subjekte tätig werden.“³⁰

Im Hinblick auf die bisherige Umschreibung überrascht diese Erkenntnis nicht, aber auch in Bezug auf das Populäre und Nicht-Populäre stellt Alkemeyer fest, dass „aufgrund ihrer gegenseitigen Konditionierung“³¹ die Grenzen zwischen dem Populären und Nicht-Populären – und somit die Merkmale beider Bereiche – umkämpft sind. Diesem Umstand zum Trotz stellt er dennoch Bedingungen auf:

„Konstitutiv für das Feld des Populären in Relation zum Nicht-Populären scheint zu sein, dass seine Bedeutungsmuster und Praktiken a) vergleichsweise allgemeinverständlich, b) gut zugänglich, und c) affektiv „berührend“ sind.“³²

Somit kann man zusammenfassend sagen, dass populäre Praktiken und Repräsentation doch über universelle Gemeinsamkeiten verfügen bzw. eine Verwandschaft zwischen den Feldern besteht: Sie sprechen Menschen über soziale und sogar nationale Grenzen hinweg an und ermöglichen die temporäre Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gemeinschaft im subkulturellen Sinne, also eine Gemeinschaft der Gleichfühlenden, beziehungsweise Gleichgesinnten.³³ Wie Hans-Thies Lehmann in der Einleitung zu dem von ihm herausgegebenen Band „Populärkultur im Theater“ richtig feststellt, müssen für die Bedingungen von Populärkultur aber noch weitere Eigenschaften hinzugefügt werden: Populärkultur ist emanzipativ und revoltös, aber in seiner Vieldeutigkeit auch gleichzeitig kommerziell und pseudokritisch.³⁴ Populärkultur befindet sich demnach immer in einem Zwiespalt: Dies wird auch deutlich, wenn man über gegenwärtige Pop-Phänomene diskutiert: „Jedes Argument dagegen lässt eine in einer konservative Ecke der Kunstkritik zurück, jedes dafür hat den faden Beigeschmack eines Lobes der Anspruchslosigkeit und einer Vereinnahmung durch die Kulturindustrie.“³⁵

2.2. Bedingungen und Konstitution von Populärkultur in der Gesellschaft

Nach dieser Definition des Begriffes Populärkultur und vor dem Hintergrund, dass es sich bei Populärkultur um ein Phänomen handelt, welches in Wechselwirkung zu den Bereichen „Kunst“, „Hochkultur“ und sich selbst steht, soll nun herausgestellt werden, welche Bedingungen für die Konstitution von Populärkultur notwendig sind. Außerdem wird das Verhältnis von Populärkultur zu einem kommerziellen Massenmarkt untersucht, um im nächsten Schritt die Erscheinung und Anwendbarkeit von Populärkultur als Methode im Theater zu erläutert.

Hügel stellt notwendige Bedingungen für das Erscheinen von Pop auf, der einer Populärkultur immanent ist. Ihm nach muss:

1) eine urbanisierte Gesellschaft existieren, die aus einem regen Austausch zwischen vielen „standesungebundenen“ Menschen besteht, um „Artefakte in großer Masse über ihren instrumentellen Wert hinaus mit positiver Bedeutung zu rezipieren.“³⁶
2) Müssen viele Menschen Zugang auf viele Produkte haben. Es muss also ein Massenmarkt bestehen, beziehungsweise ein massenhafter Konsum muss möglich sein.³⁷
3.) Sind Massenmedien notwendig, die es erlauben Bedeutungssysteme an möglichst viele Menschen zu kommunizieren. „Denn nur, wenn es Medien gibt, die es erlauben, ein Bedeutungssystem an viele Menschen zu kommunizieren, kann dieses Bedeutungssystem in seiner quantitativen Ausdehnung der Breite der Konsumption der mittels dieses Systems mit Bedeutung versehenen Artefakte entsprechen. “ ³⁸

Zwar stellt diese drei Punkte als Bedingungen für das Erscheinen von Pop auf, diese behalten jedoch auch im Hinblick auf die Populärkultur ihre Gültigkeit, wenn man als vierten Punkt den Charakter des widerständlichen und revoltösen der Populärkultur festhält.

2.3 Populärkultur als Verfahrensweise

Nach dem Populärkultur von mehreren Seiten in seiner Wechselwirkung betrachtet wurde und die notwendigen Bedingungen zu ihrer Konstituierung aufgestellt wurde, soll nun Popkultur als eine Verfahrensweise betrachtet werden.

Aufgrund ihrer durch Mehrdeutigkeit verursachten Unbestimmbarkeit kamen Hans Thies-Lehmann und Diedrich Diederichsen bei ihren Untersuchungen der Populärkultur damit überein, dass sie als Verfahrensweise betrachtet werden muss.³⁹ Diese ist mit einem umfangreichen „Set aus verschiedenen Elemente“ ausgestattet, die einer „affirmativen Ästhetik“ entgegenkommen. Zu den typischen Elementen zählt Lehmann den Medienmix, Stilbruch, Ironie, Parodie etc..⁴⁰

An diese Theorie der Verfahrensweise kann man mit Krischke-Ramaswarny anschließen. Er bezeichnet Populärkultur als Erfahrung, die den Rezipienten nicht durch unbekanntes schockiert oder erschüttert, sondern an bekannt Muster anschließt.⁴¹ Die Erfahrungen sind somit für den Rezipienten scheinbar schon immer Teil seiner eignen gewesen. Außerdem ruft sie keine Handlungspflicht hervor, sie stellt an den Rezipienten – der scheinbar vertraut mit der Erfahrung umgeht – weder Forderungen, noch ist sie verpflichtend. Er kann selbst und ohne Druck entscheiden wann er sie bedeutungsvoll werden lässt.

Zusätzlich ist sie besonders leicht in den Alltag des Rezipienten zu integrieren, da es – nicht wie beispielsweise in der Kunst – Normvorgaben für die Nutzung gibt⁴² Man kann also erkennen das die Rezeption von populären Phänomenen durch die Vertrautheit mit alltäglichen Elementen vereinfacht ist und ohne Erkenntnisdruck auskommt.

Bei der „Populärkultur als Verfahrensweise“ und der „Populärkultur als Erfahrung“ handelt es sich jeweils um eine Bestimmung die auf eine Vertrautheit des Rezipienten mit einem Gegenstand zurückgeht. Sie unterscheiden sich lediglich von der Perspektive: Während Lehmann/ Diederichsen aus der Sichtweise eines produzierenden Populärkultur als Verfahrensweise beschreiben, schildert Krischke-Ramaswarny die Erfahrung dessen aus der Rezipientenperspektive. Beides Theorien hängen also miteinander zusammen

2.5 Ausdifferenzierung der Populärkultur

Im letzten der der Begriffsklärung soll das Phänomen der zunehmenden Ausdifferenzierung von Populärkultur nach Marktmechanismen genauer betrachtet werden, denn nicht nur Definition sondern auch die kapitalistische Prägung von Populärkultur wird in der Analyse des Gegenwartstheaters ein Faktor sein.

Seit ihrer Entstehung befindet sich Populärkultur in einem unabschließbaren Entwicklungsprozesse, bei dem Versuch sie zu erfassen ist zu erkennen, dass dieses Unterfangen mitunter so kompliziert ist, weil sie sich immer weiter Ausdifferenziert und in alle Lebensbereiche erstreckt. Leon Gabriel kommt in seinem Essay Die Nische als Kunstform ebenfalls zu dieser Schlussfolgerung:

„Meine zentrale These lautet, dass wir heute von einer Allgegenwart der Populärkultur sprechen müssen und es dadurch – scheinbar paradox ­ keinen einheitlichen, monokausalen, konformen Gesamtmarkt mehr gibt, stattdessen vielmehr eine Vielzahl von Nischen entstanden ist.“⁴³

Tatsächlich klingt es zunächst paradox, dass nach ihm die Populärkultur alles umschließt, aber dennoch eine hochgradige Spezialisierung und Individualisierung der Märkte zu erkennen ist, doch „Popkultur bedeutet gerade nicht, dass ein großer Teil von Menschen exakt dasselbe liest, hört, konsumiert, denkt“ sondern sie stelle sich heute lediglich unter die Vorzeichen des Individual- statt des Massenmarktes.⁴⁴ Auch wenn Populärkultur unbedingt an ihre Beliebtheit gekoppelt ist, die Märkte sind aus kapitalistischer Perspektive viel lukrativer wenn sie eine Vielzahl von Sparten und Nischen bedient, als sich auf große Erfolge zu konzentrieren:

„Nimmt man den gesamten Rest einer nach hinter abfallenden Verlaufskurve (den ,angen Schwanz‘) in den Blick und schafft es, dies Vielzahl von völlig disparaten Produkten an die verschiedenstem Subkulturen zu distribuieren, so liegt deren Ertrag weitaus höher als der der bis lange dominanten Monokultur.“⁴⁵

Die Möglichkeit diese Vielzahl von „disparaten“ Produkten zu bedienen ist wiederum der technologischen Entwicklung und Digitalisierung zu verdanken, dies erklärt auch den Wandel der Populärkultur von größeren Bewegungen hin zu immer kleineren Subkulturen. Ein Beispiel für solche technologischen Neuerungen ist das sogenannte Crowdsourcing. Nach diesem Prinzip funktionieren die meisten der bedeutenden Plattformen im Umfeld der Social Media. YouTube oder Facebook sind dabei wohl die prominentesten Vertreter . Die dort aktiven Benutzer können sich in immer kleineren Gruppierungen zusammenschließen, sich untereinander austauschen und Inhalte teilen. Das Produkt an sich stellt ihnen dazu nur die Notwendige Infrastruktur zur Verfügung, so gibt es bei Youtube beispielsweise Kanäle und Playlisten die auch auf spezielle Subkulturen abzielt. So haben Bands und Musikgenre eigne Playlisten bei denen der Reihen nach Zielgruppen relevante Videos abgespielt oder thematisch ähnliche vorgeschlagen werden.⁴⁶

Mit dem Zuschauerrückgang des linearen Fernsehprogramms kann man zusätzlich erkennen, wie sich die Kulturindustrie umstellt, um durch eine Pluralität des Angebotes für eine möglichst große Anzahl von Zuschauern konsumierbar zu sein. An die Stelle von Samstagabend-Shows wie „Wetten Dass…?“ mit einem Millionenpublikum, sind nun Streamingdienste wie Netflix und Amazon Prime Video getreten. Sie bieten ihren Kunden zu jeder Tageszeit Zugriff auf eine individuell angepasste Mediathek, die Nutzergewohnheiten analysieren und nach ihnen das Angebotsspektrum filtern. Man kann dort zwischen Blockbuster, Arthous-Movie oder Naturdokumentation frei und je nach Stimmung, das passende Programm auswählen.

Mit diesen Beispielen sollen hier die Heterogenität von Populärkultur hervorgehoben werden, die allgegenwärtig ist und durch ihre Ausdifferenzierung zunehmend eine Individualisierung fördert. Gabriel pointiert dies; Mit der Auflösung der Massenkultur in den Populärkulturen fand nach ihm ein Paradigmenwechsel statt: Anstelle eines proletarischen „Gehorche!“ ist nun ein „Performe!“ getreten, das eine Vielzahl als Individualisierungs- und Selbstverwirklichungsmöglichkeiten eröffnet.⁴⁷ Wie sehr dies einem neokapitalistischen Markt entgegenkommt beschreibt Andreas Reckwitz in Die Erfindung der Kreativität, das Subjekt soll nun durch seine Kreativität und Flexibilität zu stetiger Innovation und Neuerfindung beitragen und somit effizienzsteigernd auf den Gesamtmarkt einwirken.⁴⁸ Im Sinne unserer Untersuchung soll diese Entwicklung nur angerissen bleiben.

Es stellt sich jedoch die Frage, ob diese Ausdifferenzierung der Subkulturen überhaupt mit dem Begriff Populärkulturen bezeichnet werden kann. Thomas Hecken schlägt hier vor a) die Ausprägungen von Populärkulturen und b) die Verfahrensweise von Populärkultur getrennt zu betrachten. Während a) eine kompensatorische Funktion innehaben, deren Ziel darin bestehen „Helden als leistungsstarke Einheiten in geschlossenen Handlungsabläufen herauszupräparieren“, um so „ein Gegenbild zur funktional gegliederten und abstrakt verfahrenstechnisch geregelten Welt der Arbeit, der staatlichen Organisationen und der Wirtschaft“ zu liefern, bestehen b), die Verfahrensweise, aus einem ständigen Ermittlungsprozess.⁴⁹ Hecken pointiert diese These und kommt zu dem Schluss, dass Populärkultur nur einem einzigen Prinzip funktioniert – sie konstituieren sich nach ihm schlicht „im Addieren von Wahlakten und ihrer Präsentation in Ranglisten“. Eine vollkommene Populärkultur „richten sich deshalb jeweils die obersten Werte an den empirischen Daten einer Top Ten -Hitparade aus.“⁵⁰

Auch wenn durch die Erfassung von Nutzungsdaten, sicher eine Ausrichtung des Angebotes nach der Nachfrage stattfindet, ist es jedoch zu simpel dies als einzige Funktionsweise der Populärkultur zu verstehen. Heckens Überlegung die Populärkulturen unter getrennten Gesichtspunkten zu betrachten erscheint hingegen sinnvoll. Leon Gabriel interveniert an dieser Stelle ebenfalls mit einer verknappten Rückbetrachtung der vergangen fünfzig Jahre:

„Für Adornos/ Horkheimers Geißelung des Fernsehens wäre dies der Sendefluss (unter Ausblendung der Möglichkeit etwa zu zappen!), für die Popmusik-Theorie der neunziger Jahre das Prinzip des Samplings und heute, so bei Hecken und auch in diesem Versuch, die ständige Rückkopplung und Verschaltung in Schleife.“⁵¹

Populärkultur nutzt also bloß die technischen Möglichkeiten der Zeit. Wenn wir Adorno/ Horkheimer und ihre Massentheorie betrachten, erkennen wir ebenfalls die fortschreitenden Ausdifferenzierungen der Subkulturen, während sie in der Allgegenwart des Kapitalismus noch die Auflösung der Nische in Totalität und Uniformität sahen ist genau das Gegenteil eingetreten.⁵² Die technische Entwicklung hat es ermöglicht, auch Nischenkulturen effizient zu Bedienen und so Kapital und Umsatz zu steigern. Durch vorangestellte „Organisations-, Strukturierungs- und Rentabilisierungsprinzipien“ ist es möglich den Markt höchst effizient ausschöpfen. Virales Marketing, Viecounts und Gefällt mir-Buttons liefern exakte Informationen über die Beliebtheit eines Inhaltes, Unterkategorien und Kanäle kategorisieren und strukturieren sie für einen benutzerfreundlichen Zugriff.⁵³

Der Medienwissenschaftler Lev Manovich stellt eine ähnliche Entwicklung fest und beschreibt, dass die „[t]aktiken der Nutzern“ von Konzernen „ in Strategien umgewandelt und funktionalisiert“ werden, somit wäre „die gefeierte Demontage des kommerziell gelenkten Massenkonsums im 20. Jahrhundert durch mediale Angebote der Masse im angehenden 21. Jahrhundert“ weniger als Fortschritt denn „als weiterer Schritt in die Entwicklung der Kulturindustrie“⁵⁴ zu werten. Der Massenkonsum ist also durch eine Vielzahl medialer Angebote für die Masse ersetzt worden, neu dabei ist, dass diese Angebote ständigen Austauschs- und Widerspruchsprozessen unterworfen sind, die tendenziell nicht abschließbar sind. Eine Tatsache die auch für die zeitgenössische Kunstgilt, diese Erkenntnis wir später vor allem bei der Betrachtung von Populärkultur im Hinblick auf das Gegenwartstheater sein.

Durch die Digitalisierung haben sich aber auch neue Formen des kulturellen Austausches entwickelt. Nutzer können selbstproduzierte Inhalte nun leicht mit einer breiten Maße teilen. In Bezug auf diesen Umstand kommt man mit Manovichs Position zum Schluss, dass sich die Möglichkeit des kulturellen Austausches in populären Formaten (Youtube, Flickr, Wickipedia) deutlich gesteigert hat und diese sogar einen „emanzipatorischen Anspruch“ erheben können, „auch wenn man ihre Manifestation als unzureichend wahrnehmen kann.“⁵⁵ Entscheidend ist die Erkenntnis, dass es sich dabei um eine „Emphase des Mashups“ handelt, die im Sinne einer „Bachtinischen Dialogizität“⁵⁶ unendlich viele Antworten liefert und die Unvorhersehbarkeit somit zum Prinzip macht.

Dieses dialogische Prinzip der Populärkultur ist natürlich noch kein Beleg dafür, dass in ihr ein subversives Potential vorhanden ist, deshalb ist die Frage nach dem Wert dieser Ausdifferenzierung in „Nischen“ durchaus berechtigt. Gibt es ein Potential, welches über reine Affirmation der Nische hinausgeht? Diederichsen antwortet hierauf:

„Pop neigt dazu, den Gesellschaften eine stabilisierende Illusion gemeinschaftlicher Verhältnisse anzubieten. Dafür wird Pop gebraucht. Man kann von da aus aber immer und leichter andere Verhältnisse denken und fordern. Je mehr Gesellschaft Pop braucht und instrumentalisiert, je mehr Pop ausverkauft und falsch wird, desto größere Aussichten gibt es, die Stimme wieder neu und anders zu erheben. Vorausgesetzt, man kann Pop dann noch so leichter entern wie in den klassischen Jahren“⁵⁷

Pop macht sich also subversive, das kritische, künstlerische oder wechselhafte Verhalten von Populärkultur zu Nutze, um sich zu konstituieren und an die Oberfläche zu gelangen. Interessant ist vor allem, die Erkenntnis der Verflachung, Populärkultur haftet immer auch der Charakter des trendhaften an: Durch das erzeugen einer Zäsur in der Populärkultur macht das kritisches Potenzial auf sich aufmerksam, wird aber nach kurzer Zeit vermehrt und kopiert bis es bedeutungslos wird und ebenfalls abgelöst wird.

2.6 Zusammenfassung

Die Populärkultur ist aus der früheren Volks- und Massenbewegungen entstanden. Keimzellen waren dabei einerseits Kunstformen wie Pop-Art und Dadaismus, die den Begriff der Hochkultur aus Kunstperspektive in Frage gestellt haben und im Falle von Pop-Art eine Kommerzialisierung und Vermarktung der Kunst durch Reproduzierbarkeit hervorriefen. Zusätzlich wurde die Grenzauflösung durch die Jugendbewegung befördert, die nun auch für ihre ästhetischen Ausformungen einen Kunstanspruch erhob. Von diesem Punkt aus prägte Populärkultur sich immer weiter aus und ist heute schließlich in die meisten Gesellschaftsbereiche hervorgedrungen. Nach dieser Herleitung und Charakterisierung der Populärkultur ist nun auch ihr doppelter Charakter bewiesen. Einerseits zeichnet sie einee kulturindustriellen Zurichtung aus, andererseits ist ihr kritisches Potenzial immanent und untrennbar. Zwischen diesen beiden Polen fächert sich der Begriff „Populärkultur“ in einer „Polysematik“ auf.⁵⁸

[...]

---

¹ Goffman 1959, S. 5ff.

² Jooß-Bernau 2010 , 101ff.

³ Vgl. thalia-theater.de/pop

⁴ Vgl. Storey 2003, 169f.

⁵ Ebd. 170.

⁶ Vgl. Lehmann 2012, 11.

⁷ Vgl. Adorno/Horkheimer 1969, 68.

⁸ Vgl. Hügel 2003, 12f.

⁹ Vgl. Ebd. 13.

¹⁰ Vgl. Gabriel 2012, 74f.

¹¹ Ebd. 75.

¹² Vgl. Lehmann 2012, 11.

¹³ Vgl. Ebd. 11.

¹⁴ Vgl. Ebd. 12.

¹⁵ Vgl. Ebd.12.

¹⁶ Ebd. 13.

¹⁷ Ramaswarny 2008, 214.

¹⁸ Vgl. Ebd. 214.

¹⁹ Vgl. Ebd. 215.

²⁰ Ebd. 216.

²¹ Vgl. Hügel 2003, 21.

²² Ebd. 216f.

²³ Ebd. 21.

²⁴ Hügel 2007, 21f.

²⁵ Ebd. 22.

²⁶ Gabriel 2012, 73.

²⁷ Ebd. 73.

²⁸ Ebd. 73f.

²⁹ Alkemeyer 2003, 233.

³⁰ Ebd.

³¹ Ebd.

³² Ebd.

³³ Ebd.

³⁴ Lehmann 2012, 14.

³⁵ Ebd. 14.

³⁶ Vgl. Hügel 2003, 14.

³⁷ Vgl. Ebd. 14.

³⁸ Vgl. Ebd. 14.

³⁹ Vgl. Diederichsen 2012, 110.

⁴⁰ Vgl. Lehmann 2012, 15.

⁴¹ Vgl Krishke-Ramaswarny 2008, 214.

⁴² Vgl. Ebd. 214.

⁴³ Gabriel 2012, 75.

⁴⁴ Ebd. 76.

⁴⁵ Ebd. 77.f.

⁴⁶ Ebd. 77.

⁴⁷ Ebd. 77.

⁴⁸ Reckwitz 2012, 23.

⁴⁹ Hecken 2006, 118.

⁵⁰ Ebd. 87.

⁵¹ Gabriel 2012, S. 78

⁵² Vgl. Adorno/Horkheimer 1969, 158.

⁵³ Gabriel 2012, 79.

⁵⁴ Malovich 2008, 195.

⁵⁵ Gabriel 2012, 79.

⁵⁶ Ebd. S. 79.

⁵⁷ Diederichsen 2012, 118.

⁵⁸ Ebd. 119.