Nietzsches Konzept des Apollinischen und Dionysischen in „Der kleine Herr Friedemann“ von Thomas Mann

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kunst und Künstler bei Friedrich Nietzsche

3. Der kleine Herr Friedemann im Spannungsfeld der Triebe
3.1 Friedemann als ein apollinischer Asket
3.2 Die Rolle Gerdas von Rinnlingen
3.3 Der Einbruch der Leidenschaften

4. Zusammenfassung

5. Literaturhinweise

1. Einleitung

„Ich muss wohl sagen, dass mein eigentlicher Durchbruch in der Literatur mit der Erzählung Der kleine Herr Friedemann geschah“¹, so schreibt Thomas Mann in seinem Selbstkommentar On Myself im Jahre 1940. 53 Jahre vorher, also 1887, erschien seine Erzählung Der kleine Herr Friedemann in der Neuen Deutschen Rundschau und dann später 1898 in seinem ersten Novellenband im Fischer-Verlag.² Thomas Mann, damals erst 23 Jahre alt, wurde in der Presse für diese Erzählung hoch gelobt und als ein „Homo Novus“³ der Literatur geehrt. Dies ist Grund genug, sich mit dieser Erzählung einmal genauer auseinander zu setzten.

Das Grundmotiv in dieser Erzählung ist die Zerstörung einer asketisch-gemäßigten Existenz durch den Hereinbruch von wilden Leidenschaften. Friedemann, klein und von Kindheit an verkrüppelt, wählt ein Leben als Außenseiter und Asket, klammert jegliche Leidenschaft aus und wird von ihr letzten Endes heimgesucht und zu Grunde gerichtet. Dieses Motiv wird auf Friedrich Nietzsche und sein Gegensatzpaar „Apollinisch“ und „Dionysisch“, welches er in seiner Schrift Vom Geburt der Tragödie entwirft, zurückgeführt und vor diesem Hintergrund gedeutet.⁴ Anhand dieser Parallelen kann man erkennen, dass Thomas Mann Friedrich Nietzsche verhältnismäßig früh rezipiert hat und dessen Ideen bereitwillig in sein Werk übernommen hat. Thomas Mann schreibt in Betrachtungen eines Unpolitischen über den Einfluss Nietzsches auf ihn selbst, dass „alle meine Begriffe von Kunst und Künstlertum auf immer davon bestimmt, oder, wenn nicht bestimmt, so doch gefärbt und beeinflusst wurden“⁵.

Anhand dessen sollen in dieser Arbeit die Einflüsse Nietzsches auf den jungen Thomas Mann mit dem Schwerpunkt auf die apollinischen und dionysischen Kräfte, die auf den Herr Friedemann einwirken, herausgearbeitet werden. Hierzu sollen zu Beginn ein kurzer Überblick über die Philosophie Nietzsches gegeben und dann einzelne Aspekte der Erzählung unter ebendiesem Raster untersucht, herausgearbeitet und Differenzen und Überschneidungen deutlich gemacht werden.

2. Kunst und Künstler bei Friedrich Nietzsche

Friedrich Nitzsche setzt sich zum ersten Mal intensiv mit dem Wesen der Kunst in seiner Abhandlung Die Geburt der Tragödie (1872) auseinander. Er bemühte sich hierin um eine „einheitliche Ästhetik“⁶. Um dies zu erreichen, muss man zuvörderst die Kunst aus „falschen Mittelsfunktionen“⁷ befreien. Dies bedeutet, die Kunst darf nicht für moralische oder politische Zwecke missbraucht, sondern muss von diesen Funktionen befreit werden, damit sie nicht durch außerkünstlerische Funktionen beeinflusst wird. Somit wird ein ungeschönter Blick auf das Ganze möglich. Aber eben durch dieses Loslösen von jeglichem Fixpunkt und Begründungszusammenhang verselbständigt sich die Kunst und wird somit schwer als Ganzes begreifbar.⁸

Friedrich Nietzsche betrachtet den Menschen von seinen Trieben her und führt deshalb zwei auch später bei Thomas Mann sehr zentralen Begriffe ein: Das Dionysische und Apollinische. Sie sind nicht „bloße ästhetische Schemata (…), [sondern die] Kunsttriebe der Natur“⁹ Diese Triebe stehen war in einer Antagonie zueinander, sind aber dennoch keine Gegensätze. Vielmehr begrenzen sie ein Ganzes.¹⁰ Das Dionysische überschreitet alle Grenzen, es ist fixiert auf die Extreme, es ist „das leidenschaftlich-schmerzliche Überschwellen in dunklere, vollere Zeiten“¹¹ ; kurzum: der Rausch. Das Apollinische hingegen ist die Einfachheit, das Eindeutige, die Beschränkung, die Beseitigung der Zweideutigkeit, die Unterordnung unter ein Gesetz.¹² Das Apollinische und Dionysische sind nicht nur Elemente der Kunst, sondern auch Zustände der Natur und des Menschen. In diesen Zuständen tritt die Kunst selbst als Naturgewalt im Menschen auf, verändert ihn und versetzt ihn in einen Rauschzustand.¹³

Durch die Kunst kann der Mensch das Existierende umgestalten, er kann es verändern ohne an Gesetze und Vorgaben gebunden zu sein. Diese Möglichkeit führt zur Funktion der Kunst: Die Kunst besitzt einen Scheincharakter, da sie über alle Leiden einen „schönen Schein“¹⁴ ausbreitet und somit das Leben erst erträglich macht, alles Lebensfeindliche also beseitigt, die Welt einfacher und damit begreifbarer macht. Doch dieser Scheincharakter besitzt auch eine Funktion: Das Leben besitzt die Eigenschaft, alles, was ihm als Hindernis im Wege steht, zu beseitigen. Dies übernimmt die Kunst und wird somit selbst zu einer Funktion des Lebens.¹⁵

Doch es gibt noch einen weiteren, zentralen Punkt. Jeder Mensch betrachtet die Welt aus seiner Perspektive. Dadurch ergibt sich eine „Unzulänglichkeit der Erkenntnismittel“¹⁶, d.h. unsere Mittel zum Erkenntnis der Welt sind unzureichend. Der Mensch kann also nur begreifen, was er selbst geschaffen hat. Wir formen durch die Kunst alles Existente für das Leben zweckmäßig um, gestalten uns durch die Kunst eine lebensfreundliche Welt. Und genau hier liegt die Berechtigung für die Kunst.¹⁷

Ebenfalls beachtenswert in diesem Zusammenhang erscheinen die Motive der Krankheit und Gesundheit. Die Krankheit ist die Negation aller Leidenschaften, des Stolzes, des Pathos, aller Instinkte und Wollust. Die Gesundheit hingegen lässt all diesen Kräften ihren Raum und ihre Freiheit, ohne ihnen aber blind folgen zu müssen. Eine Distanzierung ist immer möglich.¹⁸

Das Schaffende im Künstler selbst sind, wie bereits angesprochen, die Momente des Dionysischen und des Apollinischen. Sie versetzen den Künstler einerseits in einen Zustand des Rausches und andererseits in einen Zustand der geschärften Sinneswahrnehmung. Somit treten beide Ausnahmezustände im Künstler gleichzeitig auf und bewirken so eine künstlerische Schaffensphase.¹⁹

Doch die gleichzeitige Existenz der Ausnahmezustände führt zu Krankheit. Ein Künstler ist somit immer krank. Die Krankheit ist somit aber eine notwendige Voraussetzung für das Künstlertum.²⁰ Der Künstler lebt in einem Spannungsverhältnis: Auf der einen Seite spielt er mit der Welt und sehnt sich nach ihr, auf der anderen Seite entsagt er ihr aber bewusst und isoliert sich somit von der Gesellschaft.²¹ Des Weiteren ist das Leben des Künstlers von Krisen geprägt, denn seine Kunst kann die Wirklichkeit, die er vermisst, durch ihren bloßen Scheincharakter nicht ersetzen. Hat er einmal das Totum eingefangen, tritt er aus dem Zustand des Rausches heraus und muss bemerken, dass er nun hinter seinem eigenen Werk zurückbleibt. Dies führt zur Ernüchterung und letzten Endes zur Verzweiflung, da sich die Größe seines Werks nun gegen ihn selbst wendet. Der Künstler lebt also in einem Zustand der Unzufriedenheit, seine eigene Kunst schenkt ihm keine Befriedigung und er wird unaufhaltsam weitergetrieben.²²

3. Der kleine Herr Friedemann im Spannungsfeld der Triebe

Die Erzählung Der kleine Herr Friedemann ist streng komponiert und in 15 Kapitel unterteilt. Das erste Kapitel beschreibt die Genese der Erzählung, die Biographie Friedemanns und seinen Charakter. Diese ersten fünf Kapitel sind stark zeitraffend geschrieben. Sie umfassen die Biographie Friedemanns von seinem Unfall als Säugling bis zu seinem dreißigsten Lebensjahr auf wenigen Seiten. In den nächsten fünf Kapitel setzt eine Entschleunigung ein. Das sechste Kapitel beginnt mit dem Eintreffen der Frau Gerda von Rinnlingen und dem damit verbundenen Einbruch der Leidenschaften in das Leben von Johannes Friedemann, sowie seine erfolglosen Versuche des Widerstandes. Die letzten fünf Kapitel schildern detailliert das Zuspitzen der Handlung und die Katastrophe mit dem Tod Friedemanns.²³

3.1 Friedemann als ein apollinischer Asket

Der Name Friedemann gibt schon eine erste Ahnung über die Beschaffenheit des Charakters des Protagonisten. Friedemann – das Friedvolle, das Genügsame und Einfache steht im Gegensatz zum Leidenschaftlichen. Doch ist bereits im Aussehen Friedemanns sein Schicksal deutbar: Sein „lichtbraunes Haar“²⁴ ist wie in Tonio Kröger ein Hinweis auf die Gefährdung durch die Leidenschaft.²⁵ Die apollinische Ruhe Friedemanns ist durch das herannahende dionysische Ungewitter bedroht.

Johannes Friedemann wird als kleines Kind von seiner betrunkenen Amme fallen gelassen und trägt durch dieses „Unglück“²⁶ eine lebenslange Verkrüppelung davon. Er hat „eine spitze und hohe Brust, [einen] weit ausladenden Rücken und (…) viel zu lange, magere Arme“²⁷. Diese körperlichen Behinderungen lassen ihn bereits in der Kindheit zum Außenseiter werden, wenn er seinen Schulkameraden absagen muss, da er sich „für Turnen und Ballwerfen nicht eignete“²⁸. Von vornherein als Außenseiter verurteilt, verliebt er sich in ein Mädchen, welches er aber in flagranti mit einem anderen Jungen erwischt. Der physischen Degradierung von außen folgt nun eine psychische Selbstdegradierung:²⁹

„Ein scharfer, drängender Schmerz stieg ihm aus der Brust in den Hals hinauf. Aber er würgte ihn hinunter und richtete sich entschlossen auf, so gut er es vermochte. ,Gut‘, sagte er zu sich, das ist zu Ende. Ich will mich niemals wieder um dies alles bekümmern. Den anderen gewährt es Glück und Freude, mir aber vermag es immer nur Gram und Leid zu bringen. Ich bin fertig damit. Es ist für mich abgetan. Nie wieder. -‘“³⁰

Friedemann fasst einen Entschluss: Er entsagt der Liebe und verordnet sich für immer affektive Abstinenz. Er bezwingt mit seinem Willen die in ihm aufkommenden Emotionen und strebt einen apollinischen Zustand der Affektlosigkeit an.

Friedemanns sitzt schon als kleines Kind und auch später als erwachsener Mensch gern „am Fenster“³¹ und blickt nach draußen. Er ist isoliert, er blickt von außen auf das Leben ohne selbst daran teilzuhaben.³² Beispielhaft hierfür ist auch die Beobachtung seiner Jugendliebe: Während sie am großen Glück des Lebens teilhat, schaut er nur von außen versteckt hinter einem Jasminstrauch zu, ohne selbst teilzuhaben.³³ Zwischen ihm und der Welt ist eine Schranke, hier verdeutlicht durch das Fenster oder den Jasminstrauch, die auch durch die Erzählerpositionen verdeutlicht wird. Einerseits kommentiert er Erzähler aus einer auktorialen Erzählerposition die verwunderliche Gestalt des Herrn Friedemann und andererseits wird aus einer personalen Erzählhaltung die Innensicht Friedemanns erläutert.³⁴ Doch diese Schranke tritt nicht offen zu Tage. Vielmehr ist Friedemann dem Anschein nach gut integriert in die bürgerliche Gesellschaft: Er macht eine Kaufmannslehre, übernimmt ein kleines Geschäft und ist gut gebildet. Dennoch begegnen ihm seine Mitmenschen in einer „mitleidig freundlichen Art“³⁵. Die Schranke und Distanz zwischen den Menschen und ihm als Außenseiter wird durch Mitleid verdeckt und gleichzeitig aufrechterhalten.³⁶

Friedemann ist nach dem Beschluss zum Verzicht auf die Liebe keineswegs unglücklich. Er fühlt sich „wohl“³⁷ und beginnt, seinen unterdrückten Sexualtrieb und seine körperliche Anormalität mit dem Genuss von Kunst, hier die Musik, das Theater und die Literatur zu kompensieren.³⁸ Die Parallelen zu Nietzsche treten hier deutlich zu Tage: Die Kunst legt einen apollinischen Schleier über den dionysischen Untergrund (vgl. Nietzsche) des Lebens.³⁹ Er liebt allein die „Sehnsucht“⁴⁰ und vermeidet deren Erfüllung. Eine „fein geschriebene Novelle“⁴¹ oder der „rhythmische Reiz eines Gedichtes“⁴² bietet ihm mehr Erfüllung als alle anderen Vergnügungen. Sein Willenskonstrukt wird nur durch die unerfüllten Sehnsüchte gestützt und aufrechterhalten. Allerdings handelt es sich von Nietzsche her betrachtet hierbei nur um ein Gerüst, welches Johannes Friedemann künstlich mithilfe seiner Willenskraft errichtet, um sich gegen Schmerz und Leid abzuschirmen und die Gebrechlichkeit seines krankhaften Zustandes zu verdecken.⁴³

Friedemann ist sich dieses Selbstbetruges auch durchaus bewusst. Mit einer geradezu voyeuristischen Präzision beschreibt der Erzähler das Auftreten Friedemanns. Er ist in der Öffentlichkeit stets gut gekleidet, sogar „ein wenig eitel“⁴⁴, und wandelt mit einer „putzigen Wichtigkeit“⁴⁵ durch das Leben. Er versucht seinen verkrüppelten Körper und seine Andersartigkeit durch Eitelkeiten zu verdecken und daraus Zuversicht zu schöpfen. Dass dies freilich nicht von Erfolg gekrönt ist, sondern von seiner Umgebung durchschaut wird, ist durch die ironisierende Beschreibung des Erzählers offensichtlich und durch das dramatische Ende geradezu beschwörend vorausdeutend.⁴⁶

Friedemann ist also ganz und gar ein Asket im Sinne Friedrich Nietzsches. Friedemann ist genau dieser krankhaft-dekadente „Missratene, Verstimmte, Schlechthinweggekommene, Verunglückte und An-sich-Leidende“⁴⁷ Typus Mensch, der ausgestoßen von der Normalität sich den Sehnsüchten verschreibt und „ohne große Affekte“⁴⁸ versucht zu leben. Die dionysischen Triebe werden durch den Kunstgenuss sublimiert und es soll gemäß Nietzsche eine „Gesamt-Dämpfung“⁴⁹ des Lebens erreicht werden. Diese Dämpfung äußert sich auch in der farbtechnischen Schilderung der Genese: Friedemann wächst in einem „grauen Giebelhaus“⁵⁰ auf, die Tapeten zeigen „verblichene Landschaften“⁵¹, er spielt im Schatten, während seine Schwestern unter einem „grauen Segeltuch“⁵² zusammensitzen, unter welchem er später ebenfalls oft viele Stunden lesend und sinnierend verbringt. Alles ist grau und eintönig und jede affektive Lust scheint verbannt. Friedemanns Askese ist eine Verneinung des Lebens mit all seinen Emotionen, ein Schutzmechanismus für ihn, da er aufgrund seiner krankhaften Natur dem „verletzend[en], vergewaltigend[en], ausbeutend[en] [und] vernichtend[en] (…) Charakter“⁵³ des Lebens (vgl. Nietzsche) nicht standhalten würde. Durch eine Verneinung des Lebens will er sich das Leben bewahren. Auf dieses Paradoxon wird später noch einmal eingegangen.

An seinem dreißigsten Geburtstag zieht Friedemann ein kleines Zwischenfazit. Er sitzt an einem „warmen Junitage“⁵⁴ (eine Vorausdeutung auf die nun über ihn hereinbrechenden Triebe und Affekte) in seinem Garten. Er harrt mit „Seelenfrieden“⁵⁵ auf die Jahre, die da noch kommen mögen und „still und geräuschlos“⁵⁶ vorüberziehen werden. Friedemann lebt in stiller, apollinischer Einfachheit und affektiver Beschränktheit. Der Einfluss und die Parallelen zu Nietzsche sind hier mehr als deutlich.⁵⁷

[...]

¹ Kurzke, Hermann: Thomas Mann. Epoche – Werk – Wirkung. München 1997. S. 54.

² Vgl. Wiegmann, Hermann: Die Erzählungen des Thomas Manns. Interpretation und Realien. Bielefeld 1992. S. 38.

³ von der Lühe, Irmela: „Die Amme hatte Schuld. In: Sprecher, Thomas (Hrsg.): Thomas-Mann-Studien. Liebe und Tod – in Venedig und anderswo. Band 33. Frankfurt am Main 2005. S. 33.

⁴ Vgl. Ewen, Jens: Art. „Der kleine Herr Friedemann (1897).“ In: In: Andreas Blödorn/Friedhelm Marx (Hrsg.): Thomas Mann Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2015. S. 94-97.

⁵ Pütz, Peter: „Thomas Mann und Nietzsche“. In: Pütz, Peter (Hrsg.): Thomas Mann und die Tradition. Frankfurt am Main 1971. S. 228.

⁶ Pütz, Peter: Kunst und Künstlerexistenz bei Nietzsche und Thomas Mann. Zum Problem des ästhetischen Perspektivismus in der Moderne. Bonn 1963. S. 10.

⁷ Ebd.: 11.

⁸ Vgl. Ebd.

⁹ Ebd.: 13.

¹⁰ Vgl. Ebd.

¹¹ Ebd.

¹² Vgl. Ebd.: 13-14.

¹³ Vgl. Ebd.: 14.

¹⁴ Ebd.: 17.

¹⁵ Vgl. Ebd.: 17.

¹⁶ Pütz (1963): 17.

¹⁷ Vgl. Ebd.

¹⁸ Vgl. Ebd.: 20-21.

¹⁹ Vgl. Ebd.: 41.

²⁰ Vgl. Ebd.

²¹ Vgl. Ebd.: 42-43.

²² Vgl. Ebd.: 44.

²³ Vgl. Wiegmann (1992): 39.

²⁴ Mann, Thomas: „Der kleine Herr Friedemann.“ In: Ders.: Thomas Mann. Die Erzählungen. Frankfurt am Main 2005. S. 68.

²⁵ Vgl. Wiegmann (1992): 39-40.

²⁶ Mann (2005): 66.

²⁷ Ebd.: 66-67.

²⁸ Ebd.: 68.

²⁹ Vgl. Von der Lühe (2005): 35.

³⁰ Mann (2005): 69.

³¹ Mann (2005): 67.

³² Vgl. Wiegmann (1992): 42.

³³ Vgl. Mann (2005): 70.

³⁴ Vgl. Lehnert, Herbert: Thomas Mann. Fiktion, Mythos, Religion. Stuttgart 1965. S. 50.

³⁵ Mann (2005): 71.

³⁶ Vgl. Lehnert (1965): 49.

³⁷ Mann (2005): 69.

³⁸ Vgl. Børge, Kristiansen: „Die Niederlage der Zivilisation und der heulende Triumph der unterdrückten Triebwelt.“ In: Nøjgaard, Morten u.a.: Orbis Litterarum. Band 58. Dänemark 2003. S. 399.

³⁹ Vgl. Kluge, Gerhard: Das Leitmotiv als Sinnträger in „Der kleine Herr Friedemann“, In: Martini, Fritz (Hrsg.) u.a.: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. Stuttgart 1967. Band 11. S. 522.

⁴⁰ Mann (2005): 71.

⁴¹ Ebd.: 70.

⁴² Ebd.

⁴³ Vgl. Vaget, Hans Rudolf: Thomas Mann und Theodor Fontane. Eine rezeptionsästhetische Studie zu "Der kleine Herr Friedemann". In: Modern language notes. Band 90. Baltimore 1975. S. 461.

⁴⁴ Mann (2005): 71.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Vgl. von der Lühe (2005): 39.

⁴⁷ Børge (2003): 398.

⁴⁸ Mann (2005): 71.

⁴⁹ Børge (2003): 400.

⁵⁰ Mann (2005): 67.

⁵¹ Ebd.

⁵² Ebd.

⁵³ Kluge (1967): 524.

⁵⁴ Mann (2005): 72.

⁵⁵ Mann (2005): 72.

⁵⁶ Ebd.

⁵⁷ Vgl. Børge (2003): 401.