Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Begriffsklärung Propaganda
III. Kinofilme im Dritten Reich
3.1 Nationalsozialistische Filmpolitik
3.2 Kino und Unterhaltungsfilme
IV. Die Feuerzangenbowle
4.1.1 Inhalt
4.1.2 Entstehungsgeschichte im gesellschaftlich-historischen Kontext
4.1.3 Versteckte Propaganda
V. Der Starkult im Dritten Reich am Beispiel von Heinz Rühmann
VI. Fazit
VII. Literatur- und Quellenverzeichnis
7.1 Literatur
7.2 Internetquellen
7.3 Filme
I.Einleitung
Es ist zur Tradition geworden: Tausende Studenten versammeln sich in der Adventszeit in den Hörsälen, um gemeinsam Die Feuerzangenbowle und das gleichnamige Getränk zu genießen. Dabei wird vor allem eines: herzlich gelacht. Von Hamburg bis München, von Köln bis Berlin: In studentischen Kreisen wird die Komödie mit Heinz Rühmann in der Hauptrolle als Pfeiffer mit drei F geradezu verehrt.1 Die Feuerzangenbowle ist ein Klassiker und gehört auch noch im 21. Jahrhundert zu den beliebtesten deutschen Filmen aller Zeiten.2 Wer den deutschen Kultfilm3 von Regisseur Helmut Weiss aus dem Jahr 1944 kritisieren will, scheint zunächst eine Spaßbremse zu sein. Die Entstehungszeit der Feuerzangenbowle gibt allerdings jeglichen Anlass zu einer kritischen Betrachtungsweise. Zeitlich gesehen ist Die Feuerzangenbowle ohne Frage ein Nazi-Film. Während 1943 in Potsdam-Babelsberg die heiteren Dialoge eingesprochen wurden, herrschte ringsherum Krieg.4 Konnte unter diesen Entstehungsumständen ein unpolitischer Unterhaltungsfilm produziert werden? Steckte mehr hinter den scheinbar harmlosen heiteren Filmen? Das Potenzial des Films als effektives Propagandamittel erkannten die Nationalsozialisten früh. Joseph Goebbels, Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, sagte in seiner Rede am 15. Februar 1941 anlässlich der Kriegstagung der Reichsfilmkammer:
Nicht das ist die beste Propaganda, bei der die eigentlichen Elemente der Propaganda immer sichtbar zutage treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze öffentliche Leben durchdringt, ohne daß [sic!] das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat.5
Unterschwellige Propaganda ist laut Goebbels also am effektivsten. Waren die heiteren Unterhaltungsfilme somit etwa nur ein weiteres Mittel, um das Volk zu manipulieren? Versteckte sich in ihnen nationalsozialistische Ideologie?
Im Vergleich zu Presse und Rundfunk fanden die Gegenstände Film und Kino im Nationalsozialismus erst relativ spät, in den siebziger und achtziger Jahren, Beachtung. Albrecht war 1969 der erste, der die Filmpolitik des Nationalsozialismus als einen eigenen Forschungsgegenstand heraushob.6 Zimmermann bezeichnet Albrechts soziologische Studie als „Markstein bei der Erforschung des Films im Nationalsozialismus.“7 Das Forschungsinteresse in den darauffolgenden Jahren lag zunächst weitestgehend auf den politischen Propagandafilmen. Beispielhaft hierfür kann die Ausarbeitung von Donner 1995 genannt werden.8 Lowry war 1991 der erste, der einen neuen Ansatz verfolgte und den Fokus auf versteckte propagandistische Botschaften in Unterhaltungsfilmen legte.9
Insgesamt fanden die politischen Propagandafilme Filme in der Forschung jedoch mehr Beachtung als die heiteren Unterhaltungsfilme.10 Deutlich wird dies am Beispiel der Feuerzangenbowle. Obwohl die Begeisterung für die Komödie groß ist, ist das Interesse der wissenschaftlichen Forschung nur gering. 1995 eröffnete Karsten Witte erstmalig eine kritische Betrachtungsweise auf die Komödie und stellte sich die Frage: „Wie faschistisch ist die Feuerzangenbowle?“11 Auch Czapla bringt 2012 den Unterhaltungsfilm in seinen historischen Entstehungszusammenhang und untersucht, inwieweit sich Die Feuerzangenbowle in der nationalsozialistischen Filmproduktion positioniert.12 Ohmann veröffentlichte 2010 die erste Monographie zu dem Film.13 Darin wird Die Feuerzangenbowle allerdings als reine Komödie dargelegt, ohne auch nur einen kritischen Blick auf die Inhalte und Umsetzung zu werfen.
Die vorliegende Arbeit setzt ihren Schwerpunkt auf die Unterhaltungsfilme des Nationalsozialismus und möchte damit die Forschungslücke weiter füllen. Hierbei stellt sich die Frage, ob es überhaupt reine Unterhaltungsfilme gab, die politisch unbelastet waren und der bloßen Unterhaltung dienten? Darüber hinaus gilt zu untersuchen, inwieweit eine indirekte politische Beeinflussung durch den Unterhaltungsfilm überhaupt realisierbar war und wie genau diese umgesetzt werden konnte? Des Weiteren soll geklärt werden, welche Funktion die unterschwellige Propaganda für die ideologischen Zwecke des Regimes und welche Bedeutung das Medium Film für die Menschen im Alltag hatte.
Da häufig der Begriff ‚Propaganda‘ verwendet wird, ist es notwendig, diesen im Voraus zu erläutern, um ihn im Kontext des zu untersuchenden Themas anwendbar und verständlich zu machen.
Anschließend folgt der Hauptteil der Arbeit, welcher sind eingangs mit der nationalsozialistischen Filmpolitik auseinandersetzt und danach die Funktion und Bedeutung der Unterhaltungsfilme und des Kinos im Dritten Reich erläutert. Ziel des darauffolgenden Kapitels ist herauszufinden, wo die subtile Propaganda in der Feuerzangenbowle begraben liegt. Anhand der Komödie soll exemplarisch verdeutlicht werden, wie unterschwellige Propaganda im Unterhaltungsfilm des Nationalsozialismus funktionierte und umgesetzt wurde. Hierbei muss beachtet werden, dass die zeitgenössischen Inhalte der damaligen Filme in der heutigen Zeit anders aufgefasst und interpretiert werden können. Daher ist es wichtig, die Filme in ihrem damaligen Kontext zu betrachten. Da der Schwerpunkt dieser Arbeit nicht die Filmanalyse der Feuerzangenbowle ist, werden nur die wichtigsten und markantesten Aspekte beleuchtet. Eine zu detailreiche Untersuchung der subtilen Propaganda in der Komödie würde zudem den Rahmen dieser Arbeit deutlich sprengen. Da der Starkult im Dritten Reich vom Medium Film unzertrennlich ist, wird sich dieser Thematik im fünften Kapitel gewidmet. Um noch einmal den Bezug zu der Feuerzangenbowle herzustellen, wird der von den Nationalsozialisten applizierte Starkult anhand des Beispiels von Heinz Rühmann erörtert. Es stellt sich die Frage, welches Geheimnis hinter der Beliebtheit seiner Filme und seiner Person steckt? Abschließend folgt ein Fazit, welches die wesentlichen Aspekte zusammenfasst.
Aufgrund der Lesbarkeit verwendet die vorliegende Arbeit bei Personenbezeichnungen die männliche Form. Die Angaben beziehen sich nichtsdestotrotz auf Angehörige beider Geschlechter.
II. Begriffsklärung Propaganda
Der Begriff ‚Propaganda‘ hat seinen Ursprung in der Antike und stammt vom lateinischen Wort ‚propagere‘ ab, was so viel wie ‚verbreiten‘, ‚ausdehnen‘ oder ‚fortpflanzen‘ bedeutet. Die Bezeichnung ‚Propaganda‘ war über Jahrhunderte hinweg einem vielschichtigen Bedeutungswandel unterzogen, da das Wort in verschiedenen Bereichen zur Anwendung kam und dadurch immer wieder in unterschiedlichen Kontexten stand.14
Die katholische Kirche verwendete im 17. Jahrhundert Propaganda für die Bezeichnung christlicher Missionstätigkeiten. Der Begriff stand hier für die Ausbreitung des Glaubens. Im 18. und 19. Jahrhundert wandelte sich die religiöse Sinnzuschreibung zunehmend zu einer politischen. Mit Beginn der Französischen Revolution stand Propaganda für die Verbreitung von politischen Ideen und wurde zu einem normalen Mittel im politischen Meinungsstreit. Mit der technischen Weiterentwicklung des Buchsdrucks verbesserte sich auch die Technik der Propaganda, sodass der Begriff gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Zusammenhang mit Werbezwecken genutzt wurde und als Synonym für Reklame und Werbung stand. Im zweiten Weltkrieg war Propaganda der Leitbegriff für politische Überzeugungsarbeit. Spätestens hier erhielt das Wort seine negative Konnotation.15 Sprechen wir heutzutage von ‚Propaganda‘, wird der Begriff stets mit dem Nationalsozialismus verbunden und ausschließlich im Kontext des NS-Systems verwendet.16 Was aber ist unter dem heutigen Propagandabegriff zu verstehen und wie wird dieser definiert?
Propaganda ist der Versuch der gezielten Beeinflussung von Meinungen, Gefühlen, Verhaltensweisen, des Handelns und Fühlens von Menschen.17 Zimmermann bezeichnet Propaganda demzufolge als ein „manipulatives Mittel.“18 Makowski schließt sich dem an und definiert Propaganda ebenfalls mit der Manipulation von Menschen: "Durch die Propagandamethoden werden die Menschen zu einer willenlosen Hülle, die von den Machthabern eines Staates zu ihren persönlichen Zwecken missbraucht werden."19 Propaganda ist demnach ein politisches Kommunikationsmittel. Die Hauptcharakteristika von Propaganda sind Massenwirkung und Raffinesse.20 Zimmermann erklärt, dass Propaganda mittels Massenmedien und symbolischer Kommunikation ausgeführt wird und dabei auf eine möglichst große soziale Gruppe abzielt.21 Hagemann geht auf die Raffinesse genauer ein und weist darauf hin, dass zur Zeit des Nationalsozialismus das gesamte Mediensystem von Propaganda durchdrungen war.22 Zimmermann bestätigt dies:
In allen Medien [sei es] ständig darum gegangen, NS-Ideologie im Bewusstsein der Deutschen zu verbreiten, Schlagworte und nazistische Grundauffassungen wie die Überlegenheit der germanischen Rasse, den Führerstaat, die Vorzüge deutscher Kultur, die Notwendigkeit einer schonungslosen Behandlung von "Feinden", die Stilisierung der (sowohl rassistisch wie sozialharmonisch konstruierten) "Volksgemeinschaft" oder die Formung der Jugend zu einem eisernen und spartanischen, eher sportlichen als gebildeten Volk.23
Ziel der Propaganda ist es demnach nicht, das Volk über politische Vorhaben zu informieren, sondern es zu beeinflussen und zu steuern. Anhänger sollen durch Propaganda mobilisiert und Gegner überzeugt und diszipliniert werden. Um dieses Ziel zu erreichen, muss Propaganda nicht immer wahrheitsgemäß sein.24
Propaganda erfüllt somit eine politisch-didaktische Funktion, da sie das totalitäre NS-Regime von demokratischen politischen Systemen abgrenzt.25
Für die NS-Politik war Propaganda ein unverzichtbares Mittel, da sie das NS-Regime bis ins Jahr 1945 an der Macht hielt.
III. Kinofilme im Dritten Reich
Wie die Nationalsozialisten den Film für ihre Propagandazwecke einsetzten, soll nun verdeutlicht werden.
3.1 Nationalsozialistische Filmpolitik
Neben dem Hörfunk hat sich zwischen 1933 und 1945 vor allem der Film zum Leit- und Basismedium des Dritten Reichs entwickelt.26 Die Nationalsozialisten erkannten die Macht der Bilder und das Potenzial des Kinos. Das deutsche Filmgewerbe wurde zum Instrument des Nationalsozialismus. Im NS-Regime war der Film eines der wichtigsten Propagandamittel.27 Damit er seine Wirkung voll entfalten konnte, wurde ein System geschaffen, welches den Nationalsozialisten die absolute ideologische Kontrolle über den gesamten Filmbetrieb ermöglichte. Die Strategie der Machthaber lautete Gleichschaltung und schleichende Übernahme.28
Der erste Schritt dahin wurde mit der Gründung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) am 13. März 1933 gemacht. Dies war die wichtigste Maßnahme für die Überwachung und Gleichschaltung des deutschen Filmwesens. Das RMVP wurde zur zentralen Institution der NS-Propaganda. Es war zuständig für die Gleichschaltung und inhaltliche Lenkung der Kultur- und Medienlandschaft und hatte die alleinige Kontrolle über die Filmpolitik. Hitler übergab Goebbels die Leitung und berief ihn zum Propagandaminister. Damit stand Goebbels über allen Einrichtungen, die für die Kontrolle des Filmwesens zuständig waren.29 Ihm wurden „alle Aufgaben der geistigen Einwirkung auf die Nation, [die] Werbung für Staat, Kultur und Wirtschaft, [die] Unterrichtung der in- und ausländischen Öffentlichkeit über sie und [die] Verwaltung aller diesem Zweck dienenden Einrichtungen“30 übertragen.
Goebbels Tagebücher enthüllen, dass er vom Film geradezu besessen war. Vor der Machtergreifung der Nazis war die Beschäftigung mit dem Medium Film nur ein reines Hobby. Dies änderte sich jedoch mit seiner Ernennung zum Minister für Volkaufklärung und Propaganda. Ihm wurde bewusst, dass er die komplette Macht über die deutsche Filmindustrie erlangen könnte. Der Film ermöglichte Goebbels, seine politischen Vorstellungen akustisch und zugleich visuell zu verbreiten. Die Hauptaufgabe des RMVP war die geistige Mobilmachung.31 Goebbels hat damit offenkundig erklärt, dass das RMVP auf die Psyche der deutschen Bevölkerung einwirken und es mental auf den geplanten Krieg vorbereiten solle. Die deutsche Filmindustrie befand sich Ende der zwanziger Jahre aufgrund der Weltwirtschaftskrise in einer bedrohlichen finanziellen Lage.32 Aufgrund des Kapitalmangels und drastischen Besucherschwunds konnten bis 1933 nur drei von zehn großen Filmproduktionsfirmen überleben. Dazu gehörten die Universum Film AG (Ufa), die Terra und der Mischkonzern Tobis.33 Ohne eine Förderung wäre die deutsche Filmindustrie nicht mehr in der Lage gewesen, weitere Filme zu produzieren. Um dies zu verhindern wurde am 1. Juni 1933 die Filmkreditbank GmbH (FKB) gegründet.34 Die FKB stellte der Filmwirtschaft zinsgünstig staatliche Kredite zur Verfügung. Wer diese in Anspruch nehmen wollte, musste sein Filmvorhaben jedoch von verschiedenen staatlichen Instanzen überprüfen lassen und sein Konzept an die nationalsozialistische Ideologie anpassen.35 Neben der finanziellen Absicherung war die FKB auch für die politische Überwachung und Lenkung zuständig.36 Zentrale Weisungen und einheitliche Kontrollen sollten eine erhebliche Kostenminderung ermöglichen. Politisch unerwünschte Inhalte und Personen konnten von der finanziellen Förderung einfach ausgeschlossen werden.
1935 wurden bereits 70% der Spielfilme von der FKB finanziert.37 Ein weiterer Schritt in Richtung Gleichschaltung des Mediensystems und der Kultur war die Schaffung der Reichskulturkammer am 22. September 1933.38 Goebbels richtete diese ein und amtierte als Präsident.39 Die Reichskulturkammer war ein Verband für alle kulturellen und künstlerischen Berufe. Eine Mitgliedschaft war verpflichtend und Voraussetzung für die Ausübung einer Tätigkeit in diesem Bereich. Das NS-Regime konnte dadurch das Kultursystem organisieren, überwachen und kontrollieren. Die Reichskulturkammer setzte sich aus folgenden sieben Fachkammern zusammen: Reichsfilmkammer, Reichspressekammer, Reichsrundfunkkammer, Reichstheaterkammer, Reichsmusikkammer, Reichsschrifttumskammer und Reichskammer der bildenden Künste.40 Goebbels hatte damit die Kontrolle über den gesamten Kulturbetrieb. Aufgrund des Filmkammergesetzes vom 14. Juni 1933 wurden zwangsweise alle, die im Filmgewerbe tätig waren, erfasst.41 Eine wirtschaftliche Selbstorganisation war fortan ausgeschlossen.42 Zudem war ein rasches und problemloses Berufsverbot für jüdische Produzenten, Regisseure, Schauspieler oder missliebige Konkurrenz gewährleistet.43 Das Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934 bot die Möglichkeit einer Vorzensur aller Spielfilme. Filme, die nicht den nationalsozialistischen Vorstellungen entsprachen und das nationalsozialistische Empfinden verletzten, konnten somit verboten werden.44 Dadurch war es einfach, Filme von jüdischen Produzenten und/oder mit jüdischen Schauspielern auszuschließen.45 Alle bis dato zuständigen Prüfstellen wurden zusammengefasst und in den Apparat des Propagandaministeriums einbezogen.46 Das Lichtspielgesetzt ermächtigte den Staat außerdem die Filmwertung selbst durchzuführen, wodurch die politische Konformität der Produktionen gefördert werden sollte.47 Über die Prädikatsvergabe entschied maßgeblich Goebbels.48 U. a. wurden die Prädikate ‚staatspolitisch besonders wertvoll‘ oder ‚künstlerisch besonders wertvoll‘ eingeführt.49
Das Lichtspielgesetz existierte schon 1920 in der Weimarer Republik.50 Die Neuauflage von 1934 zielte im Gegensatz dazu jedoch nicht nur auf die Zensur von Filmvorführungen ab. Das NS-Regime wollte zusätzlich die Lenkung der Filmproduktion.51 1942 erfolgten dann die totale Verstaatlichung der Filmindustrie und damit die Integration der Filmproduktion in das System der nationalsozialistischen Propaganda. Dadurch vergrößerte sich Goebbels Einfluss auf das Führungspersonal, die Organisation und Stoffplanung.52 Die ausländische Konkurrenz war aufgrund des staatlichen Protektionismus praktisch ausgeschaltet.53
Die Ufa und andere wichtige Firmen wurden bereits 1937 verstaatlicht.54 Mit der Gründung der Ufi (Ufa-Film G.m.b.H.) im Februar 1942 fand „Goebbels verdeckt betriebene Zentralisierung der Filmwirtschaft […] über mehrere Zwischenschritte ihren Abschluss.“55 Die Ufi fasste sämtliche, bislang noch getrennte, Filmfirmen zusammen. Als Staatsmonopol war sie für alle Schritte, von der Filmproduktion bis hin zum Vertrieb, verantwortlich. Der Reichsfilmintendant leitete die gesamte Produktionsplanung und besaß die künstlerische Gesamtverantwortung. Wer diese Position bekam, entschied wieder Goebbels.56
Donner fasst zusammen: „Das Filmwesen des Dritten Reichs war in der Sicht und in dem Sinne der Nazis ein voller Erfolg: populär […], propagandistisch erfolgreich […] und auch noch rentabel […] Ihr erfolgreichstes Propagandamittel wurde zum ökonomischen Selbstläufer.“57
Goebbels Wunsch, die deutsche Filmindustrie zu kontrollieren, bedeutete jedoch nicht, sie bis ins kleinste Detail ausgestalten zu wollen.58 Filmmacher hatten sich an nationalsozialistische Normen zu orientieren, dennoch sollte die künstlerische Freiheit gewahrt bleiben.59
3.2 Kino und Unterhaltungsfilme
Das Credo lautete: Der in Deutschland produzierte Film habe vor allem deutsch zu sein, nicht nur aus Gründen seiner nationalen Funktion, sondern auch, um ihn unterscheidbar zu machen. Nicht wie der international erfolgreichste Filmtyp, der amerikanische, nicht wie der russische Revolutionsfilm, auch nicht wie der Mitte der dreißiger Jahre von der NS-Publizistik oft bewunderte französische Film solle er ausfallen, er sollte kein Imitat sein. Anders als alle anderen, aber mindestens ebenso gut wie alle anderen, so solle der deutsche Film werden.60
Seit dem Jahr 1933 hatte das deutsche Filmschaffen einen Aufschwung genommen.61 Waren es zu Zeiten der Wirtschaftskriese jährlich nur rund 245 Millionen Kinobesucher, stieg die Besucherzahl bis zum Jahr 1939 auf 624 Millionen an.62 Dies bedeutete eine Pro-Kopf-Zunahme von 25%. Bis 1942 erhöhte sich die Steigerung mit 1062 Millionen Kinobesuchern auf 36%.63
Der Kinoboom zu Beginn des Krieges lässt sich auf das Informationsbedürfnis der Bevölkerung zurückführen, welche im Kino Wochenschauen konsumierte.64 Der weitere Anstieg der Kinobesuche lässt sich aus sozialpsychischer Sicht begründen. Für die Bevölkerung war der Kinobesuch eine „emotionale Fluchtbewegung vor den harten Realitäten.“65 Der Kinobesuch diente den Zuschauern als eine Art Entspannung und Ablenkung vom Kriegsalltag.
Die Fluchtbewegung der Bevölkerung aus der Wirklichkeit wurde zum staatlichen Programm.66 Hitler und Goebbels erkannten früh, dass der Film das Medium mit der größten Macht ist.67 Sie sahen die Möglichkeiten, die der Film für eine wirksame Propaganda bot und nutzten diese: „Der Kinobesuch war Teil einer staatlich geförderten Konsumkultur, die verschiedenste Erlebnisangebote zur Verfügung stellte und die Bedürfnisse aufgriff, um sie in die gewünschten Bahnen zu lenken.“68 Und so herrschte auch während des Krieges in Babelsberg Hochbetrieb.69 Das NS-Regime setzte auf eine massenpsychologische Beeinflussung.70 Hurst bezeichnet das Kino im Dritten Reich als ‚Propagandainstrument‘.71 Der Film konnte am intensivsten auf die Seele und das Unterbewusstsein der Menschen einwirken und sprach zugleich ein breites Publikum an. Die Popularität, Kraft und psychologische sowie emotionale Wirkung des Kinos wurde von den Nationalsozialisten genutzt, um das Volk zu kontrollieren und zu manipulieren.72 Mit dem Massenmedium Film konnten vielfältige Botschaften auf mehreren Wirkungsebenen vermittelt werden.73 Der Faschismus trat als „gewaltige Bilderfabrik“74 auf. Das bewegte Bild habe eine starke Repräsentationskraft, wodurch es häufig als wahr empfunden würde.75 Das Kino war somit für die Nationalsozialisten von entscheidender Bedeutung. Zwischen 1933 und 1945 wurden insgesamt 1094 Spielfilme in Deutschland gedreht.76 Davon waren 90% Unterhaltungsfilme und 10% Propagandafilme.77 Heitere Filme waren ein beliebtes Genre im nationalsozialistischen Kino und machten somit auch den Großteil der Filme aus.78 Zu den beliebtesten Genres gehörten u. a. Komödien, Lustspiele, Romanzen, Dramen und Musicals.79 Propagandafilme wie Hitlerjunge Quex (1933), Triumph des Willens (1935) und Jud Süß (1940) machten hingegen nur einen geringen Teil des Gesamtangebots aus. Das NS-Regime musste auf eine veränderte Kriegslage mit einem veränderten Filmkonzept reagieren. Da ein Kriegsende nicht absehbar war, ordnete Goebbels eine andere Stoffwahl, als die des politischen Propagandafilms, an. Die Nationalsozialisten setzten somit seit Beginn des Krieges in der Filmproduktion auf Humor und Unterhaltung.80 Der Propagandaminister hielt ohnehin nichts von politischen Stoffen. Goebbels Devise lautete: Unterhaltung ist die beste Propaganda.81
[...]
1 Vgl. Maack, Benjamin: Der (M)untergang. 2009, in: Spiegel Online. URL: http://www.spiegel.de/einestages/kult film-a-948139.html [Zugriff am 29.12.2018].
2 Vgl. Ohmann, Oliver: Heinz Rühmann und »Die Feuerzangenbowle«. Die Geschichte eines Filmklassikers, Leipzig: Lehmstedt 2010, S. 57. und vgl. Witte, Karsten: Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich, Berlin: Verlag Vorwerk 8 1995, S. 240.
3 Vgl. Ohmann, Heinz Rühmann (Anm. 2), S. 6.
4 Vgl. hierzu: Der Tagespiegel: Rühmanns beste Schnapsidee. 2014, URL: https://www.tagesspiegel.de/berlin/pfeif fer-mit-drei-f-ruehmanns-beste-schnapsidee/9386716.html [Zugriff am 03.01.2019].
5 Albrecht, Gerd: Der Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Karlsruhe: Doku-Verlag 1970, S. 76f.
6 Vgl. Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag 1969.
7 Zimmermann, Clemens: Medien im Nationalsozialismus. Deutschland, Italien und Spanien in den 1930er und 1940er Jahren, Wien/Köln/Weimar: Böhlau Verlag 2007, S. 161.
8 Vgl. Donner, Wolf: Propaganda und Film im ‚Dritten Reich‘. Berlin: TIP 1995, S. 61.
9 Vgl. Lowry, Stephen: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmendes Nationalsozialismus, Tübingen: Niemeyer 1991.
10 Vgl. Vielhaber, Anna Sarah: Der populäre deutsche Film 1930‒1970. Eine kultvergleichende Analyse zur Erklärung seines Erfolgs, Norderstedt: Books on Demand 2012, S. 21,34.
11 Witte, Filmkomödie im Dritten Reich (Anm. 2), S. 240.
12 Vgl. Czapla, Ralf Georg: Die Feuerzangenbowle. Ein nationalsozialistischer Tendenzfilm. Helmut Weiss' Spoerl- Verfilmung als mediendidaktische Herausforderung, in: Pfeiffer, Joachim/Roelcke, Thorsten (Hg.): Drama ‒ The- ater ‒ Film. Festschrift anlässlich der Verabschiedung von Rudolf Denk im Herbst 2010, Würzburg: Könighausen & Neumann 2012, S. 167‒179.
13 Vgl. Ohmann, Heinz Rühmann (Anm. 2).
14 Vgl. Makowski Christoph: Deutsche Filmpropaganda im Ersten Weltkrieg. Entwicklung, Hoffnung, Versagen, Baden-Baden: DWV 2014, S. 6.
15 Vgl. Makowski, Deutsche Filmpropaganda (Anm. 14), S. 6.
16 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 17.
17 Vgl. ebd., S. 15.
18 Ebd., S. 22f.
19 Makowski, Deutsche Filmpropaganda (Anm. 14), S. 6.
20 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 15.
21 Vgl. ebd., S. 15.
22 Vgl. Hagemann, Walter: Publizistik im Dritten Reich. Hamburg: Hansischer Gildenverlag 1948, S. 9.
23 Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 16.
24 Vgl. Bussemer, Thymian: Propaganda und Populärkultur. Konstruierte Erlebniswelten im Nationalsozialismus, Wiesbaden: Springer VS 2000, S. 30.
25 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 15.
26 Vgl. Segeberg, Harro: Audiovision. Mediale Mobilmachung im Dritten Reich (mit einem Exkurs zum Zuschauer im NS-Kino), in: Henzel, Christoph (Hg.): Musik im Unterhaltungskino des Dritten Reichs. Würzburg: Könighau- sen & Neumann 2012, S. 25‒39, hier: S. 32.
27 Vgl. hierzu die propagandistische Funktionalisierung des Kinos im Dritten Reich bei: Witte, Karsten: Film im Nationalsozialismus. Blendung und Überblendung, in: Jacobsen, Wolfgang (Hg. u.a.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 1993, S. 119‒170.
28 Vgl. Hurst, Matthias: „Piloten ist nichts verboten“ und „Jede Nacht ein neues Glück“: Unterhaltungskino und Filmmusik im Spannungsfeld ideologischer Werte, in: Henzel, Christoph (Hg.): Musik im Unterhaltungskino des Dritten Reichs. Würzburg: Könighausen & Neumann 2012, S. 41‒76, hier: S. 42.; vgl. hierzu auch die Vereinnahmung des Films durch die Nationalsozialisten bei: Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag 1969, S. 12‒16.
29 Vgl. Donner, Propaganda und Film im ‚Dritten Reich‘ (Anm. 8), S. 61.
30 Coutade, Francis/Cadars, Pierre: Geschichte des Films im Dritten Reich. München/Wien: Carl Hanser 1975, S. 22.
31 Sywottek, Jutta: Mobilmachung für den totalen Krieg. Die propagandistische Vorbereitung der deutschen Bevölkerung auf den Zweiten Weltkrieg, Opladen: Westdeutscher Verlag 1976, S. 23.
32 Vgl. Moeller, Felix: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin: Henschel 1998, S. 82.
33 Vgl. ebd.
34 Vgl. ebd.
35 Vgl. ebd., S. 83. und vgl. Winkler-Mayerhöfer, Andrea: Starkult als Propagandamittel. Studien zum Unterhaltungsfilm im Dritten Reich, München: Klemm & Oelschläger 1992, S. 82.
36 Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Starkult als Propagandamittel (Anm. 35), S. 82.
37 Vgl. Moeller, Der Filmminister (Anm. 32), S. 83.
38 Vgl. Donner, Propaganda und Film im ‚Dritten Reich‘ (Anm. 8), S. 61.
39 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 85.
40 Vgl. Donner, Propaganda und Film im ‚Dritten Reich‘ (Anm. 8), S. 61.
41 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 166.
42 Vgl. ebd.
43 Vgl. ebd.
44 Vgl. ebd., S. 166f.
45 Vgl. ebd., S. 167.
46 Vgl. ebd.
47 Vgl. ebd.
48 Vgl. ebd.
49 Vgl. Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik (Anm. 6), S. 26.
50 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 166f.
51 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 167.
52 Vgl. Moeller, Der Filmminister (Anm. 32), S. 84.
53 Vgl. Ohmann, Heinz Rühmann (Anm. 2), S. 54.
54 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), 168.
55 Ebd., S. 170.
56 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 170.
57 Donner, Propaganda und Film im ‚Dritten Reich‘ (Anm. 8), S. 63.
58 Vgl. Rother, Rainer: Nationalsozialismus und Film, in: Heidenreich,Bernd/Neitzel, Sönke (Hg.): Medien im Nationalsozialismus. Paderborn: Ferdinand Schöningh 2010, S. 125 – 144, hier: S. 134.
59 Vgl. ebd.
60 Ebd. S. 131f.
61 Vgl. Rother: Nationalsozialismus im Film (Anm. 58), S. 125.
62 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 197f.
63 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), S. 198.
64 Vgl. ebd.
65 Ebd.
66 Vgl. Witte, Filmkomödie im Dritten Reich (Anm. 2), S. 240.
67 Vgl. Schultz, Sonja M.: Der Nationalsozialismus im Film. Von TRIUMPH DES WILLENS bis INGLOURIOUS BASTERDS, Berlin: Bertz + Fischer 2012, S. 12. und vgl. Hurst, Matthias: „Piloten ist nichts verboten“ und „Jede Nacht ein neues Glück“: Unterhaltungskino und Filmmusik im Spannungsfeld ideologischer Werte, in: Henzel, Christoph (Hg.): Musik im Unterhaltungskino des Dritten Reichs. Würzburg: Könighausen & Neumann 2012, S. 41‒76, hier: S. 41.
68 Henzel, Christoph: Einleitung, in: Henzel, Christoph (Hg.): Musik im Unterhaltungskino des Dritten Reichs. Würzburg: Könighausen & Neumann 2012, S. 9‒24, hier: S. 13.
69 Vgl. Ohmann, Heinz Rühmann (Anm. 2), S. 56.
70 Vgl. Quanz, Constanze: Der Film als Propagandainstrument Joseph Goebbels‘. Köln: Teiresias 2000, S. 42.
71 Hurst, Unterhaltungskino und Filmmusik (Anm. 28), S. 42.
72 Vgl. Ebd.
73 Vgl. ebd., S. 41.
74 Schultz, Der Nationalsozialismus im Film (Anm. 67), S. 11.
75 Vgl. ebd., S. 12.
76 Vgl. Hurst, Unterhaltungskino und Filmmusik (Anm. 28), S. 44.
77 Vgl. Witte, Filmkomödie im Dritten Reich (Anm. 2), S. 158.
78 Vgl. Witte, Filmkomödie im Dritten Reich (Anm. 2), S. 158.
79 Vgl. ebd., S. 14.
80 Vgl. Ohmann, Heinz Rühmann (Anm. 2), S. 111.
81 Vgl. Zimmermann, Medien im Nationalsozialismus (Anm. 7), 19.