Spiel als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels Capoeira

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Beschreibung und Herkunft der capoeira
1.1 Beschreibung der capoeira
1.2 Herkunft und Entstehung

2 capoeira als Theater und Spiel
2.1 Theatrale Elemente
2.1.1 Der capoeirista als Schauspieler
2.2 Die roda als semiotisches System
2.3 Ritual und Spiel – das soziale Drama in der capoeira

3 Capoeira als Wissenssystem: das kulturelle Gedächtnis
3.1 Die konnektive Struktur der capoeira
3.2 Das kulturelle Gedächtnis

4 Zusammenfassung

Glossar

Einleitung

Die Quelle, aus dem die menschliche Gemeinschaft als Kultur entspringt, ist das kommunikative Handeln und damit das Spiel. Darunter subsumiert ist die Sprache, die Entstehung sozialer Verhaltensregeln und das Gedächtnis als der diachrone Bezug von Geschehenem. Spielen bedeutet stets kommunizieren, bedeutet Über­mittlung von Information und ist damit Ausdruck einer kulturellen Leistung.^[1] In der vorliegenden Arbeit möchte ich die These untersuchen, ob historisch und kulturell bedingte Inhalte durch das Spielen tradiert werden können - dabei dient das Spiel u.a. auch als kulturelles Gedächtnis. Spielelemente sind auch im Theater enthalten, welches gleichzeitig innerhalb einer Kultur als Wissenssystem und Wissens­speicher dienen kann.

Besonders deutlich wird der Zusammenhang zwischen Kultur, Geschichte, Spiel und Gedächtnis im afro-brasilianischen Kampfspiels capoeira, welches ich in meiner Arbeit als Beispiel für die Verknüpfung zwischen Spiel, Theater und kultu­rellem Gedächtnis näher untersuchen möchte. Die capoeira ist ein orales, bewe­gungs- und körperorientiertes Wissenssystem, das spielerisch tradiert wird. Ich ver­suche zu zeigen, dass das Spiel die Struktur des kulturellen Gedächtnisses bildet, eng an das religiöse Ritual anknüpft und dadurch als eine Bewältigungsstrategie für ein soziales Drama, das sich in Kultur- und Sozialsysteme fortschreibt, funktionieren kann.

Die capoeira weist wesentliche Elemente des Kampfs auf. Dennoch ist sie eher den Spielen zuzuordnen, bedeutet doch das brasilianische Wort "jogar" spielen.^[2] Die nach Caillois definierten Spielelemente des Wettkampfs (Agon), der Nachahmung und Verkleidung (Mimikry) und des Rauschs (Ilinx) sind in diesem Spiel enthalten.^[3]

Gleichzeitig kann die capoeira als Theaterform verstanden werden: Sie vereint Charakteristika des Theaters, nämlich Ritual, Chor, Musik, Schauspiel und Repräsentationen des Körpers als performative Elemente, die in einer besonderen Wechselwirkung mit dem Publikum stehen. Ein spezielles Merk­mal der capoeira ist einerseits die freie Improvisation im Spiel, andererseits die politische und soziale Dimension der performance, in die sich in ein historischer Kontext einschreibt. Für einen Teil der afro-brasilianischen Bevölkerung Nordost­brasiliens bedeutet die capoeira die Rückbesinnung und den Erhalt ihrer afrikani­schen Wurzeln, die Erinnerung an die Unabhängigkeitskämpfe während der Kolonialzeit und die Behauptung in einer „weißen“, auf westliche Werte konzentrierten Gesellschaft mit einem eigenen kulturellen Wertesystem.

Innerhalb dieses Werte- und Wissenssystem wird das Wissen über Bewegungs- und Kampftechniken, die damit verbundene Philosophie und ritual-religiöse Ele­mente über ein nicht-schriftliches, mündlich tradiertes, körperliches Gedächtnis kommuniziert: So werden beispielsweise Geschichten in den Liedern erzählt; einige Bewegungen verweisen auf die afrika­nische Herkunft vieler Brasilianer; ritualhafte Bewegungsabläufe erinnern an religiöse Riten.

Schließlich garantiert das Ritual des Spiels aufgrund seiner festen Strukturen die Übermittlung der Inhalte. Die Spielregeln sind dabei nicht explizit festgeschrieben und werden - wenn doch verwendet - oft durchbrochen, was Ausdruck der Philoso­phie der capoeira ist.

In dieser Arbeit werde ich die Eigenschaften der capoeira als Spiel, Theater und kulturelles Gedächtnis beschreiben. Dabei werde ich zeigen, wie die performativen Elemente der capoeira, nämlich

- Körper, Bewegung und Raum
- Stimme, Gesang und Musik
- Ritual und Philosophie

eine Struktur bilden, die als kultureller und historischer Wissensspeicher funktioniert und die als Spiel tradiert wird.

Im ersten Teil der Arbeit werden die Entstehung der capoeira und ihre unterschied­lichen Ausprägungen und Funktionen im historischen Wandel kurz erläutert. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich die theatralen Elemente der capoeira untersuchen. Die Begriffe des Rituals und des Spiels stehen dabei im Mittelpunkt. Im dritten Kapitel werden die theatralen Eigenschaften dieses Spiels in seiner kultu­rellen Funktion untersucht, die hier ihren Schwerpunkt als Wissenssystem und Gedächtnis haben soll.

Aus europäischer und nordamerikanischer Sicht der Theaterwissenschaft liegen bisher keine Untersuchungen über capoeira vor. Die für diese Arbeit verwendete Literatur über capoeira stammt daher überwiegend aus den Fachgebieten Ethnolo­gie, Musikethnologie, Soziologie, Anthropologie und der Sportwissenschaft, ergänzt durch Literatur der Theatersemiotik und der Kulturwissenschaft. Des Weiteren beziehen sich viele Aussagen über capoeira in dieser Arbeit auf meine eigenen Beobachtungen und auf Antworten, die verschiedene Lehrer und mestres auf meine Fragen gegeben haben.^[4]

1 Beschreibung und Herkunft der capoeira

1.1 Beschreibung der capoeira

Das fließende, rauschhafte, nicht-lineare Moment einer capoeira -Performance ist nur schwer und meistens unzulänglich in Worte zu fassen. Um dem Leser eine ungefähre Vorstellung davon zu vermitteln, was bei einer capoeira roda passiert, möchte ich folgende, meines Erachtens gelungene Beschreibung des Beginns eines Spiels zweier capoeirista s zitieren:

"The two men squatted facing each other in the hot sun, sweat pouring off their faces, their clothes wet and clinging to their bodies. Behind them colleagues played musical bows and tambourines as the crowd pressed in on the cleared area in the plaza which was the arena for their contest. The festival had already been going on for two days and the capoeira players - for that was the name of the sport the men were playing - had kept the action going conti­nuously for most of that time. The games had moved from time to time, from the market plaza to the main plaza and back, once even onto the portico of the church, but breaks in the action had been brief, and the players had achieved a state of exhaustion that bordered on trance. Yet it was precisely that bone weariness which the men sought, as a kind of liberation, freeing them from social obligations and personal worries, relaxing bodies to an elastic flexibility and focusing their attention on the game and the game alone. [...] As the two men hunkered, trying to slow their breathing, they each stared into the other´s eyes, as if to take measure of his soul.

Finally one of the musicians, himself a fellow player, grew impatient and started to sing:

dá, dá, dá no nêgo give, give, give it to him

no nêgo você não dá you´re not giving him a thing

The other players, and some of the spectators, came in on the chorus:

dá, dá, dá no nêgo give, give, give it to him

Goaded by the singers, the two men slowly leaned in towards the empty space as the chant continued, extending their hands toward the middle of the ring - as if to say "after you." Never taking his eyes off his opponent, one man turned and stretched into a back bridge, leading into a slow-motion back handspring, while the other slid into a hand stand in the side of his head, one elbow bent into his ribs for support. Instead of completing his backflip, the first man stopped in midair, his body held in a curved position, which seemed to defy gravity. Using superb strength, the second player extended his bent arm and straightened his neck into a normal headstand, then pushed himself up into a handstand. Meanwhile the first man rever­sed back onto his feet and lunged into his adversary´s torso with a head butt. Seeing the attack coming, the second player turned his handstand into a cartwheel, freeing one arm which he bent at the elbow to threaten the face of the head butter. The latter aborted his head attack and turned his back, kicking with his following leg so that it flowed smoothly through the space just vacated by his cartwheeling opponent. The game was on."^[5]

Lewis hat versucht, die Atmosphäre und auch die Bewegungsabläufe minutiös wiederzugeben. Er beschreibt, wie sich die einzelnen Bewegungen zu einem fließenden Dialog verbinden, der in ständiger Korrespondenz mit dem Gegenüber, mit der Musik, dem Gesang und mit der Energie der gesamten Performance steht.

Das Spiel capoeira setzt sich zusammen aus akrobatischen, tänzerischen und kämpferischen Bewegungen, aus der capoeira -Musik und den capoeira -Liedern. Sind genügend Mitspieler anwesend, wird die capoeira in einer Kreisform prakti­ziert, der roda.

Unter einer roda versteht man in der capoeira nicht nur den Raum, der durch den Kreis gebildet wird, sondern auch die Aufführung selbst. Ohne Musik ist eine solche roda nicht denkbar.^[6] Die Musiker und der Chor übernehmen zeitweilig die Rolle des Publikums (nämlich dann, wenn sie gerade nicht spielen), indem sie den beiden spielenden capoeirista s in der Mitte des Kreises zuschauen. Des Weiteren können Zuschauer, die nicht aktiv am eigentlichen Spiel teilnehmen, dieses durch Singen, Rufen und Klatschen beeinflussen.^[7]

Die capoeira kann gegenwärtig auf sehr unterschiedliche Arten aufgeführt werden. Neben unterschiedlichen Spielstilen sind auch unterschiedliche Organisationsformen des Spiels möglich. Lewis^[8] unterscheidet zwischen roda s, die n regulär stattfinden und informellen Charakter haben: sie finden nach seiner Beob­achtung ein Mal pro Woche statt, geleitet von einem oder mehreren Meistern. Diese sind dafür verantwortlich, zu aggressive Spieler zu regulieren oder Geld zu verteilen, das von den Zuschauern in die roda geworfen wird. Außerdem benötigen Spieler die Erlaubnis des Meisters, mitspielen zu dürfen. Fremde dürfen nur mitspielen, wenn einer der Spieler ihn „empfiehlt“, d.h. bei dem mestre anmeldet.^[9] Diese roda s sind eher informell und locker gestaltet und dienen mehr dem Training, sind also nicht zu vergleichen mit offiziellen Wettbewerben. Ritualisierte Elemente des Spiels werden hier manchmal ausgespart oder variiert.

- überall zu jeder Zeit stattfinden können. Diese spontanen Events, in denen nicht immer ein mestre zugegen ist, nennt Lewis pickup games: Sie finden oft an Feierta­gen oder Sonntagen, wenn man sowieso feiert, oder auch sonst, wenn man Freizeit hat, statt. Spontan spielte man auch, um kurzzeitig etwas Geld zu verdienen (Straßenshow) oder in einer Bar freie Drinks zu bekommen. Dieses Sraßen capoeira wird oft von arbeitslosen „Vagabunden“ (vadiaçao), die in Brasilien zweifelhaften Ruf genießen, vorgeführt und unterscheidet sich von der geregelten capoeira in den academias nicht zuletzt durch ihre manchmal aggressivere Stimmung: alles kann dort passieren, da der regulierende Eingriff eines mestres fehlt.^[10]
- im offiziellen Wettbewerb gespielt werden. Genau wie in anderen Kampfsportarten gibt es auch in der capoeira z.B. südamerikanische, europäische und Weltmeister­schaften.^[11]
- in eine Bühnenshow eingebunden sind. Diese capoeira Shows finden in Brasilien oft als Teil folkloristischer, von der jeweiligen Stadt finanzierten (Touristen-) Shows statt. Diese einstudierten Shows haben nur noch wenig von der Spontaneität und der Motivation eines „echten“ Spiels.

Diese Arten der Performance sind mehr oder weniger Ausdruck der capoeira, wobei jeweils ein Aspekt betont wird:

- der kämpferisch, aggressiv-brutale des spontan stattfindenden Straßencapoeira
- der ästhetische, akrobatische der Touristen-Shows der jüngsten Vergangenheit
- der traditionelle, didaktische, regulierte, tradierte in academias, der capoeira -Schulen.
- der sportliche in Wettbewerben und academias

Der spielerische Aspekt ist allerdings in allen Variationen der capoeira enthalten, wobei der Charakter des Spiels von ernsthaft - im Sinne von den lebensbedroh­lichen Situationen im Straßencapoeira - über freundschaftlich-vergnügt bis zur choreographierten Bühnenshow reichen kann.

Meine These, dass historische Geschehnisse, die die afro-brasilianische Kultur prägten, zum Teil in der capoeira wieder zu finden sind, muß ihren Ausgangspunkt in der Entstehung der capoeira nehmen – denn diese Entstehungsgeschichte ist Teil der tradierten Information.

1.2 Herkunft und Entstehung

Es wird angenommen, dass die capoeira im Nordosten Brasiliens von afrikanischen Sklaven aus traditionellen angolanischen Tänzen, Riten und Kämpfen entwickelt wurde.^[12] Die Afrikaner, die von den portugiesischen Kolonialherren von der afrikani­schen Westküste nach Brasilien gebracht wurden, benutzten capoeira, um sich aus der Sklaverei zu befreien und sich dann zu verteidigen. Die Form des Kampfes war in erster Linie für Verteidigungszwecke gedacht; das Ziel bestand darin, einem unbewaff­neten Sklaven den Kampf und die Flucht vor einem oder mehreren bewaffneten Geg­nern zu ermöglichen.^[13] Schnelligkeit und Überraschungseffekte sind bis heute die effi­zientesten Elemente dieser Kampfart. Es ist nicht bekannt, seit wann capoeira entwickelt und praktiziert wurde, da keine zeitgenössischen Aufzeichnungen die Früh­geschichte dokumentieren. Polizeiliche Dokumente von 1821 waren der erste schriftli­che Beweis der Existenz der capoeira als Kampfform.^[14]

Da den versklavten Menschen untersagt war, Kampfsport zu betreiben, fanden sie Wege, tänzerische Defensiv - und Offensivtechniken zu erlernen, die die täuschenden, trügerischen, aber auch grazilen, weichen und fließenden Bewegungen sehr gefährlich machen konnten. Der Tanz diente als Maskierung für den Kampf.

Die Sklaven, die den unmenschlichen Lebensbedingungen in den Plantagen entflohen waren, lebten in quilombos – autonomen Urwaldsiedlungen. Dort übten sie sich im Kampf, um waffenlos gegen die Privatarmeen der Sklavenbesitzer zu beste­hen. Seit 1575 entstanden immer mehr quilombos an unzugänglichen Orten im Dschungel.^[15]

Bis 1807 fand capoeira nur versteckt im Dschungel statt, danach breitete sich diese Art des Kampfes auch in den Städten aus. Als die portugiesische Königsfamilie nach Bra­silien auswanderte, wurden die quilombos, candomblés (afro-brasilianische Kulte) und die capoeirista s von der Polizei mit willkürlicher Gewalt kontrolliert.

Capoeira war somit von Anfang an ein illegaler Kampf, der auch noch lange Zeit nach der Sklaverei von der staatlichen Autorität verfolgt (seit 1890 strafrechtlich) und mißbilligt wurde. Diese Tatsache, wie auch blutige Straßenkämpfe, machten es der capoeira bis heute schwer, sich als nationaler, traditioneller Sport durchzusetzen.^[16]

Trotz der zunehmenden Afrikanisierung der brasilianischen Kultur in Tanz, Musik, Folklore, Religion und Sprache seit 1900, wurde capoeira erst seit ca. 1937 stillschwei­gend geduldet.

Vor allem in Bahia überlebte die capoeira und entwickelte sich neu. Mit Mestre Pa­stinha und Mestre Bimba gründeten sich zwei Capoeiraschulen mit ganz unterschiedli­chen Zielen. Mestre Pastinha als berühmtester angoleiro praktizierte weiterhin das tra­ditionellere capoeira angola.^[17]

Mestre Bimba dagegen gründete 1932 in Salvador da Bahia eine Akademie und ent­wickelte aus dem traditionellen capoeira angola die capoeira regional. Einige Angolei­ros kritisierten diesen neuen Einfluß, da viele traditionelle Aspekte spielerischer, spiri­tueller und musikalischer Natur durch ein strukturiertes Kampfsporttraining ersetzt wurden. Mestre Bimba kreierte Trainingssequenzen, stellte Capoeiraregeln auf und integrierte neue Bewegungstechniken, die vermutlich auch aus Einflußbereichen ande­rer moderner Kampfsportarten kamen. Er erreichte 1936 eine staatliche Anerkennung seiner Schule und eine Eintragung in das Amt für Kultur, Gesundheit und Schulwesen. Seine Arbeit, das Straßen capoeira in eine Form zu bringen, wurde eindeutig gewürdigt, nachdem er von General J. Magalhaes die Erlaubnis erhielt, capoeira das erste Mal öffentlich als Kultur Brasiliens mit Tanz – und Folklorecharakter vorzuführen. Capoeira wurde 1972 von der Regierung offiziell als Sport anerkannt und es wurden Regeln im Regulamento Técnico de Capoeira aufgestellt.^[18]

Capoeira heute ist ein Lebensstil, verbindet Tanz und Kampf, Gewalt und Ästhetik, Spiel und tödlichen Ernst, Ritual und Spontaneität, Magie und Realitätssinn. Auch heute noch dient capoeira als Lebenstraining und der Entwicklung der Persönlichkeit. Sie hat sich in Brasilien zu einer Kultur des Widerstandes^[19] gegen die Unterdrückung der afro-brasilianischen Bevölkerung entwickelt. Es gilt zwar heute die juristische Gleichstellung der Rassen, Rassenprobleme und eine Vormachtstellung der Weißen lassen sich aber immer noch nicht leugnen. Um aus dieser benachteiligten sozialen und persönlichen Situation heraustreten zu könnnen, findet beispielsweise Capoeira­arbeit mit Kindern in den favelas und aus den untersten Schichten statt. Nicht selten wird diese Arbeit aus Idealismus unentgeldlich ausgeführt und ist verbunden mit sozialer und politischer Schulung.

Capoeira entwickelte als eine der vier wichtigsten Formen expressiver Kultur im Recôncavo Baiano. Neben capoeira sind candomblé, samba und makulele zu nennen.

Der spielerische Charakter der capoeira ist heute – also in relativ friedlichen Zeiten – stärker ausgeprägt. Nicht selten ist das Lehrangebot etwa in Europa eher künstlerisch – kämpferisch und akrobatisches Spiel, während die Prägung in Brasilien noch stärker kämpferisch ausgerichtet ist.

Vor allem in den Liedern der capoeira wird häufig der Widerstand der Sklaven gegen die Kolonialherren beschrieben. Dieser Widerstand mußte nicht unbedingt gewalttätig sein, er konnte sich auch trickreich im Nichtstun verstecken:

„Va dizer ao meu sinho / que a manteiga derramou / a manteiga nao e minha / a manteiga e do ioio“

„Geh, sag dem Herrn, dass die Butter verschüttet wurde / es ist nicht meine Butter / es ist die Butter des ioios.“^{[20] [21]}

Das Lied besingt ein Szenario des Widerstands der eigentlich machtlosen Leibei­genen: durch die Manipulation und Boykott ihrer Arbeit, ihrem wertvollsten Gut, war es den Sklaven möglich, die Bedingungen auf den Plantagen zu beeinflussen. Durch diesen trickreichen, gewaltlosen Widerstand konnten die Sklaven den Herren indirekt beeinflussen, ohne zu rebellieren oder zu fliehen. Diese „Waffen der Schwachen“, ihre trickreiche Einflußnahme, wird in der Welt der capoeira, positiv bewertet, als malicia bezeichnet (malicia hat die gleiche sprachliche Wurzel wie engl. Malicious (=boshaft, (heim-) tückisch).^[22]

2 capoeira als Theater und Spiel

Meine These, dass capoeira eine Form des Theaters ist, werde ich im Folgenden Kapitel erläutern. Das Kampfspiel soll dabei auf seine gemeinsamen Merkmale mit theatralen Formen untersucht werden. Dabei werden vor allem die Elemente der capoeira aus zeichentheoretischer Sicht erläutert. Gleichzeitig werde ich entschei­dende Charakteristika des Spiels in der capoeira aufzeigen.

[...]

^[1] Huizinga, S.9ff, Caillois, S. 94ff.

^[2] „Jogar capoeira“ ist die brasilianische Bezeichnung für: Capoeira machen/spielen.

^[3] Siehe Kap. 2.1.1

^[4] Eine größere Anzahl von Interviews zu führen und diese auszuwerten, ist mir Rahmen einer Hausarbeit leider nicht möglich gewesen. Da die capoeira nicht schriftlich tradiert wird, mußte ich mich zu einem großen Teil auf mündliche Zitate und auf meine eigene, vierjährige Erfahrung als capoeirista in fünf verschiedenen capoeira -Schulen stützen.

^[5] Lewis, S. XVIII.

^[6] Mit Ausnahme der roda seca, die – ohne Musik und Gesang – zu Trainingszwecken ausgeführt wird.

^[7] D´Aquino unterscheidet zwischen first und secondary audience: Zum first audience gehören die capoeirista s und Musiker, die musizieren und spielen, zum secondary audience gehören die Zuschauer, die nicht mitmachen. Zusammen bilden sie die roda. D´Aquino, S. 37.

^[8] Lewis, S. 59.

^[9] Ebd., S. 56 f.

^[10] Lewis, S. 57.

^[11] Diese sind – ähnlicher den Titeln beim Boxsport, die unterschiedlichen Verbänden zugeordnet sind – verschiedenen Capoeira -Schulen zugeordnet, d.h es gibt z.B. mehrere Weltmeistertitel.

^[12] D´Aquino, S. 24; Lewis, S. 14 ff., Onori, S. 13 ff.

^[13] D´Aquino, S. 24.

^[14] Ebd.

^[15] Palmares, welches im Süden Pernambucos ca. 1602 entstand, war wohl der berühmteste Quilombo mit langem Bestand gegen die Gewalt von außen und seinem berühmten und in Capoeira liedern oft besungenem Führer Zumbi. Onori, S. 15ff.

^[16] Lewis, S. 47f.

^[17] Ebd., S. 59f.

^[18] D´Aquino, S. 28.

^[19] Hegmann, S. 20ff.

^[20] Ioio – hier: Sohn des Kolonialherren, Lewis, S. 236.

^[21] Ebd., S. 28f.

^[22] Ebd., S. 29.