Die Codierung von Armut in der Präsentation des Armenhauses von Rinkerode im Westfälischen Freilichtmuseum Detmold

Inhalt

Einleitung

Armut_ ausgestellt

Analyse der Codierung von Armut in der Präsentation des Armenhauses von Rinkerode im westfälischen Freilichtmuseum Detmold
Museum. Macht. Geschichte
Methodische Vorgehensweise
Zur Darstellung von Armut in (kulturhistorischen) Museen
Hintergründe zum Analysegegenstand
Freilichtmuseum: Entstehung und Ausmaße

Analyse der Ausstellung
Ein Rundgang im Kontext
Mangel im Kontrast – Armut zwischen den Tischen
Metakommunikative Aspekte
Reflexion der Ergebnisse und der Methode

Ausblick

Anhang

Literaturverzeichnis

Onlinequellen

Einleitung

Armut_ ausgestellt.

Analyse der Codierung von Armut in der Präsentation des Armenhauses von Rinkerode im westfälischen Freilichtmuseum Detmold

Was ist Armut? Wie sieht sie aus? Wie fühlt sie sich an? Ist sie spürbar? Das Gefühl intersubjektiv oder individuell? Hat Armut einen bestimmten (Bei-) Geschmack? Wie kann eine Armutsdarstellung im Museum aussehen? Wo werden Grenzen überschritten? Darf pauschalisiert werden? Wie stellst du dir, liebe_r Leser_in¹, Armut vor?

Vermutlich vermag jede_r auf die oben gestellten Fragen eine oder mehrere ganz individuelle Antworten zu geben, doch wie setzt ein Museum, eine der gesamten Öffentlichkeit verpflichtete Institution, diesen komplexen Begriff um? Welches Gesicht bekommt Armut? Werden Machtmechanismen wirksam? Gibt es blinde Flecken? Dem sucht die vorliegende Arbeit anhand einer Analyse der Präsentation des Armenhauses von Rinkerode im westfälischen Freilichtmuseum in Detmold nachzugehen.

Das Armenhaus zeigt die Essenz der Lebenswirklichkeit(en) verarmter Witwen unter den Augen des hiesigen Pfarrers, welcher im Auftrag des Stifterehepaars von Kerckerinck zur Borg verwaltend und kontrollierend tätig ist. Im Gegenzug zu der Aufnahme in das Armenhaus sowie grundlegende Versorgung mit Nahrungsmitteln sind den so genannten Pfründnerinnen² Verhaltensregeln und christliche Pflichten aufoktroyiert. Die Benennung des Hauses sowie das Abhängigkeitsverhältnis der Armen zu ihrem Wohltäter weisen auf Armut hin und geben Anlass zur näheren Betrachtung.

Demnach wurde das Interesse an der Codierung von Armut im Rahmen der Präsentation des Armenhauses von Rinkerode im Westfälischen Freilichtmuseum gemäß des punctum nach Roland Barthes herausdifferenziert. Grundlegend dafür ist das Gefühl von etwas besonders angezogen zu sein, einem kleinen Fleck, wie Roland Barthes es für die Betrachtung von Fotografien beschreibt, der plötzlich das ursprüngliche Interesse für ein Foto durchbohrt und die komplette Aufmerksamkeit auf sich zieht³. Der Armenhausinszenierung wohnt eine Vielzahl interessanter Themen und möglicher Analyseansätze inne, welche hier jedoch zugunsten der den Anforderungen entsprechenden Eingrenzung außer Acht gelassen werden.

Die Auseinandersetzung befasst sich mit der Frage, wie Armut in der Präsentation des Armenhauses von Rinkerode inszeniert wird. Folgend ist zu klären, was unter Armut verstanden werden kann, um eine Eingrenzung hinsichtlich der hier verwendeten Definition vorzunehmen.

Schon der Begriff Armut als solches erscheint anziehend, da seine Definition äußerst kontrovers, seine alltägliche Ausprägung absolut divers scheint und dennoch stets gesamtgesellschaftliche Aushandlungsprozesse eines Umgangs damit laufen. Letzteres illustrieren zum Beispiel Begriffe des Diskurses – deren Neuschöpfungen und Wandel, wie im Fall von den Worten Unterschicht oder P roletariat zu Prekariat ⁴ .

Armut stellt damals wie heute eine undefinierbare⁵, jedoch für Betroffene folgenschwere Größe dar. Am weitesten verbreitet sind ökonomische Ansätze, die Einkommen bzw. der ökonomischen Lage von Personen ausgehen und den Begriff damit auf eine monetäre, durch Märkte vermittelte Größe reduzieren. Armut wird als Zustand oder auch Ergebnis ökonomischer Prozesse klassiert oder als Naturzustand⁶, den zu überwinden die Motivation jeglicher Anstrengung sei. Karl Heinz Brodbeck beschreibt in seiner Publikation „Ökonomie der Armut“, dass nach Friedrich Engels⁷ Armut und Reichtum als ein sich bedingendes Gegensatzpaar gefasst werden. Bei dieser Definition von Armut als Mangel an Reichtum fällt jedoch schnell auf, dass strukturelle Faktoren gänzlich ausgeklammert werden. Armut bedeutet nicht nur finanzieller Mangel, sondern äußert sich in sämtlichen Lebensbereichen. Um bei der ökonomischen Bezeichnung des Kapitals zu verbleiben, kann nach Pierre Bourdieu⁸ auch von geistiger bzw. kultureller oder sozialer Armut die Rede sein. Das von René Lenoir 1974 in die sozialwissenschaftliche Debatte eingeführte Konzept sozialer Ausgrenzung versteht den unter Armut leidenden Menschen als Subjekt mit verhinderter Handlungsfähigkeit, d.h. den Entzug grundlegender Ansprüche. Ausschlussmechanismen wie Stigmatisierung und Diskriminierung wirken oft unerkannt und behindern kulturelle Teilhabe, verwehren Zugehörigkeit und inkludiert damit sozio – kulturelle Faktoren. Damit kann Armut nicht als fester Zustand gesehen werden, sondern als Prozess, ein sich reproduzierendes Element des sozialen, ökonomischen und politischen Systems.

Eine weitere Eingrenzung des Begriffs kann die Ursache darstellen, d.h. ob exogene Faktoren wie Schicksalsschläge durch Krieg, Ernteausfälle oder Naturkatastrophen oder Endogene wie Arbeitsverhältnisse in kapitalistischen Strukturen ausschlaggebend sind. Zwar erscheint hier beides als nicht selbstverschuldet, doch letzteres wird heutzutage kontrovers diskutiert. Nicht nur Bedürftigkeit, d.h. was mensch tatsächlich zum (Über-)Leben bedarf, sondern auch die Schuld wird bemessen, was es zu einer Frage der (Menschen-)Würde macht.

In den oben vorgestellten Armutsdefinitionen wird klassifiziert, über Menschen gesprochen – bei freiwillig gewählter Armut treten diese selbst als handelnde Akteur_innen auf. Die aktive Entscheidung zu Besitzlosigkeit basiert auf dem christlichen Ideal des asketischen Lebens Jesu Christi und wird vornehmlich von Ordensgemeinschaften zu Ehren Gottes praktiziert⁹. Doch auch in der säkularisierten westlichen Welt des 21. Jahrhunderts lanciert das Konzept des Minimalismus¹⁰ zu einem Lebensstil steigender Beliebtheit.

Die verschiedenen Armutszustände sind unterschiedlich diskursfähig – dass Geld Macht bedeutet wird jede_r leicht nachvollziehen können. Welche individuellen Folgen sich dahinter jedoch verbergen ist eine Grauzone: mangelnde Beteiligungsfähigkeit durch unzureichende Bildung als Folge sozialer Ungleichheit, Stimmlosigkeit, durch Scham ausgelöste Apathie zum Beispiel ist nahezu unsichtbar¹¹. Was es bedeutet arm zu sein ist stets von den gegenwärtigen Umständen und dem Grad der Betroffenheit sowie individuellem Empfinden abhängig und damit Interpretationssache.

In dieser Arbeit wird trotz des christlichen Bezugsrahmens nicht von freiwilliger Armut ausgegangen, sondern als existenzgefährdende Not, welcher im Armenhaus durch ein Obdach sowie basale Versorgung Abhilfe geleistet wird, d.h. Ernährung und Unterbringung sind für die Analyse zentral.

Die Bewohnerinnen sind durch die Verwitwung sowie die Arbeitsunfähigkeit aufgrund körperlicher Gebrechen unverschuldet in Not geraten, erfahren durch den Einzug in das Armenhaus jedoch Scham¹², die Exklusion aus der sich selbst versorgenden Gesellschaft wie die Abhängigkeit von ihrem Gönner. Die zuletzt genannten Dimensionen sind Teil von Armut und aus den Hintergrundinformationen zum Armenhaus sowie anderen Quellen ableitbar. Von ihrer expliziten Visualisierung kann nicht ausgegangen werden, jedoch von ihrem Vorkommen in den Narrativen zwischen den Dingen. Mittels Dingen oder auch Objekten, Exponaten oder wie hier eher Inszenierungsgegenständen, bilden Museen in Ausstellungen vergangene Ereignisse und Situationen nach, fangen diese jedoch nicht ein, sondern repräsentieren sie. Das tun sie als „spezifisches Medium, […] das durch die Verknüpfung visueller und schriftlicher Zeichensysteme in einem konkreten Raum charakterisiert ist.“ Das heißt die Ausstellungsinhalte und die vielfältigen Visualisierungsformen wie Objekte, Toninstallationen und Texte sowie die Ausstellungsarchitektur kreuzen und bedingen sich gegenseitig, werden im Raum kontextualisiert und zu einer dichten Textur verwoben, welche als Einheit auftritt¹³. „[…] [D]er Raum, die Ausstellungsobjekte und die Gestaltungsmittel [werden] zu Zeichen, die auf konkrete Inhalte und auch weniger bestimmte Bedeutungen verweisen.“¹⁴

Die Museumswissenschaftlerin und Kuratorin Jana Scholze versteht eine Ausstellung als Ort, an dem Signifikations- und Kommunikationsprozesse stattfinden¹⁵, welche durch die konzeptionelle Gestaltung der Ausstellungsmacher_innen aufgrund der Polysemie ¹⁶ materieller Zeugnisse gerahmt und gelenkt werden müssen, um den Museumsbesucher_innen bestimmte Inhalte, Absichten und Erwartungen zu vermitteln. Dies geschieht durch bestimmte Codes, welche verschlüsselte Informationen der Kurator_innen enthalten, die von den Besucher_innen entschlüsselt, sprich decodiert werden müssen.¹⁷ Die Frage, wie Armut im Armenhaus durch das Freilichtmuseum codiert ist und sich bestimmte Machtstrukturen abzeichnen, soll hier geklärt werden.

Um die Codes oder auch „Assoziationsfelder“ nach Roland Barthes¹⁸, der inszenierten Gegenstände im Armenhaus von Rinkerode entschlüsseln zu können, bedarf es weiterer Hintergrundinformationen.

Museum. Macht. Geschichte.

Das Museum ist ein Ort, an dem Erinnerungskultur betrieben wird, d.h. was eine Gesellschaft oder auch Gedächtnisgemeinschaft erinnern soll. Dabei ist auch die Rede vom kollektiven bzw. kulturellen Gedächtnis, nach Jan Assmann¹⁹ auch Tradition oder Überlieferung benannt, welches identitätsstiftend und gruppenbildend wirken kann, was häufig die Gründungsmotivation für Heimatmuseen darstellt.²⁰

Museen schreiben durch die Bestimmung und Interpretation von Vergangenheit sowie der Präsentation und Vermittlung dieser fest, was Geschichte ist. Der Historiker Thomas Thiemeyer beschreibt Geschichte als „Produkt der Gegenwart“, welches es von dessen Inhalt, der Vergangenheit, als unwiederbringlich verlorenes Ereignis, zu unterscheiden gilt.²¹

Weiter grenzt er Tradition von Geschichte ab und benennt diese als einen politischen Akt der Auswahl dessen, was als traditionswürdige Vergangenheit gesehen wird. Selektierende Instanz ist die Institution Museum, welche damit ihre kulturpolitische Position sowie die konstruktive und definitorisch machtvolle, museale Arbeitsweise offenbart.

Die u.a. als Kuratorinnen tätigen Roswitha Muttenthaler und Regina Wonisch benennen Museen als grundsätzlich hegemoniale Institutionen²², da sie eine bestimmte Version ausgewählter Themen mittels einer Objektauswahl darstellen, diese einordnen und damit ihre Klassifikation, Präsentation ergo Rezeption wesentlich beeinflussen²³, die Deutungshoheit beanspruchen. Durch die Art und Weise der Präsentation können Ausstellungen Herrschaftsdiskurse stützen, gängige Konstruktionen von Geschlechterverhältnissen sowie unterschiedlichen Ethnien und marginalisierten Gruppen manifestieren.²⁴ Besucher_innen können aus diesen gemäß musealer Tradition vermittelten Werten Handlungsnormen und Identität ableiten, denn „Sie schafft emotionale Nähe zur Vergangenheit und verwebt diese mit Gegenwart und Zukunft.“²⁵

Gemäß der ICOM-Deklaration kommt dem Museum die Aufgabe zu, materielles wie ideelles Erbe zu sammeln, fachgerecht zu bewahren, zu beforschen und der Öffentlichkeit durch Ausstellungen zugänglich zu machen und zu vermitteln. Daher plädieren Muttenthaler und Wonisch nach Moltke dafür, „Museen als aktiven Teil eines Prozesses zu sehen, der kulturelle Identitäten nicht in der Vergangenheit fixiert, sondern diese in allen gesellschaftlichen Bereichen neu zu formulieren zwingt.“²⁶ Diesbezüglich kann das Museum auch als Bühne oder Generator, als aktualisierende Rahmungsagentur²⁷ wie gemäß des spatial turns ²⁸ als Quelle verstanden werden, welche laut Thiemeyer nach Kirn in Brandt Summe „alle[r] Texte, Gegenstände oder Tatsachen, aus denen Kenntnis der Vergangenheit gewonnen werden kann“²⁹ ist . Damit ist die Ausstellung eine auf Primärquellen basierende Primärquelle, als Ganzes Grundlage neuen Wissens und als Traditionsquelle³⁰ Analysegegenstand. Thiemeyer weist hier nochmal auf die Doppeldeutigkeit der Quelle Ausstellung, als Überlieferung von zu Geschichte gemachter Vergangenheit sowie musealen Konventionen hin.

Die Exhibition, von lat. exhibitio, das Vorzeigen, ist für Museen das Ausdrucks- und Mitteilungsmedium des Museums, des in-Kontakt-Tretens mit den Museumsbesucher_innen, den potenziellen Rezipient_innen. „Die ausgestellten Objekte stehen niemals nur für sich selbst, sondern weisen immer über sich hinaus auf einen Sinnzusammenhang, stehen für etwas Anderes.“³¹, so Muttenthaler und Wonisch nach Mieke Bal. Durch ihre Musealisierung werden die ausgestellten Dinge ihrem ursprünglichen, funktionellen Alltagszusammenhang entzogen und in einen symbolischen Bedeutungszusammenhang überführt. Als Träger von Bedeutung, von Zeichen, im Fachjargon als Nouophoren ³² auch Semiophoren ³³ bezeichnet . Sie „haben eine materielle und eine semiotische Seite“ – physisch-räumlich ist uns die materielle nah, nur durch Verstehen die semiotische zugänglich, da diese auf etwas Entferntes, etwas Anderes, Überholtes bezieht³⁴. Das Expositum ³⁵, d.h. ein Objekt, welches in seiner Aussage Bedeutung für die Gegenwart hat, muss dabei für seine Funktion als Dokument oder Reizobjekt³⁶ kein originales Relikt sein, sondern kann auch in Form von Stellvertretern auftreten, wie in der Inszenierung des Armenhauses von Rinkerode. Hier handelt es sich nicht um Überreste – nach Joachim Bauer objets laissés oder objets souvenirs ³⁷, d.h. bewusst, aus Tradition, weitergegebene Objekte, sondern um aktuelle gestalterische Interpretationen sowie illustrative Objekte aus dem Museumsfundus, also keine dem Armenhaus entstammenden Originale.

Der Bedeutungsverlust von Originalen geschieht zugunsten des Subjekts, „von den echten Dingen zu den authentischen subjektiven Erlebnissen“³⁸. Der Psychoanalytiker und Erziehungswissenschaftler Karl-Josef Pazzini begreift Ausstellungen als einseitig, bis sie durch das Aufeinandertreffen mit den Besucher_innen ihre Vielseitigkeit entfalten. Dabei geschieht, wie Muttenthaler und Wonisch mit Offe verdeutlichen, Rezeption durch Selbstidentifikation, emotionale Beteiligung³⁹, das In-Beziehung-Treten mit dem Gegenstand⁴⁰. Mit der Konstitution von Gedächtnisbeziehungen greift das Museum auf die Erfahrungen der Besucher_innen zu, welche damit „,psychisch und physisch an der Hervorbringung von Museumserzählungen […] beteiligt.‘“⁴¹ sind. Die Verschränkung subjektiver Erfahrungen mit dem historischen Gegenstand geschieht zwar individuell, mit der Gefahr der Fehldeutung⁴², nach einem eigen gewählten, stets variierenden Parcours, folgt jedoch ritualisierten Verhaltensregeln, Civilizing Rituals ⁴³ , wie dem Rahmen, der Besuchsmotivation und dem Berührungsverbot. Diese „konstruieren Selbstbilder von Kulturen und Geschichten, die ich an gesellschaftlichen Identifizierungs- und Konsensbedürfnissen orientieren“⁴⁴. Mit dem Befolgen der kulturellen Vereinbarungen erkennen die Besucher_innen zivile Normen an und stützen die strukturelle Gewalt, die in der fragmentierenden Arbeitsweise des Museums liegt und – bewusst wie unbewusst - Perspektiven ausschließt. Durch die Inszenierung von Unvollständigkeit durch Ausschlüsse in Form von Leerstellen, stellvertretenden Platzhaltern, lückenhaften Daten offenbart das Museum diese Arbeitsweise und nutzt diese nach Heike Buschmann gezielt zur Irritation sowie zum eigenständigen Füllen durch die Besucher_innen.⁴⁵

Wie wird also diese Gemengelage von Um- und Zuständen im Museum dokumentiert und in Ausstellungen exponiert, repräsentiert? Wo sind Lücken und was drücken sie für mich aus? Dieser Frage soll hier am Beispiel des Armenhauses von Rinkerode mittels einer Analyse der Ausstellungsinszenierung nachgegangen werden, dessen Methodik folgend ausgeführt wird.

Methodische Vorgehensweise

In dem Seminar „Dinge im Kontext“ wurde nach der Beschaffenheit von Ausstellungen geschaut – materiell wie immateriell, kontextuell und binnen und ein Pool von Methoden vorgestellt. Um die in Ausstellungen stattfindenden Signifikations- und Kommunikationsprozesse, hier genauer: die zugrundeliegende Codierung, welche auch als Vermittlungsschritt verstanden werden kann, zu entschlüsseln, bedarf es nach Muttenthaler und Wonisch einer Methodenvarianz und eines interdisziplinären Zugangs.⁴⁶ Dafür schlagen sie Methoden der Literaturwissenschaft und Semiotik vor⁴⁷, welche hier nach Jana Scholze zur Decodierung von Armut in der Armenhauspräsentation eingesetzt wird.

Das semiotische Verfahren der mittlerweile am Victoria und Albert Museum in London angestellten Kuratorin, welches sie bereits im Rahmen ihrer Dissertation entwickelt und 2004 publiziert hat, basiert hauptsächlich auf Theorien und Methodik der Semiotik nach Umberto Eco und Roland Barthes.⁴⁸ Es vermag das Medium Ausstellung ganzheitlich zu betrachten, d.h. neben den Exponaten auch die Gestaltungs- bzw. Inszenierungsmittel sowie den Raum.⁴⁹

Diese Aspekte werden im Rahmen einer Ausstellung zu Zeichen, die auf konkrete Inhalte verweisen⁵⁰, die es nach Scholze in drei Schritten zu entschlüsseln gilt. Mit der denotativen Benennung der Objekte wird ihr ursprünglicher Gebrauch decodiert, wonach die Musealie kategorisiert ist.⁵¹ Nach Barthes ist das Bezeichnende, also das Wort, der Auslöser für das kulturell vereinbarte Konzept, d.h. die bildliche Vorstellung des Bezeichneten. Im zweiten Schritt werden die Konnotationen des Exponats, seine Eingebundenheit in kulturelle Vorgänge sowie Wertzuschreibungen aufgenommen. Durch die Präsentationsweise werden diese Konnotationsprozesse begünstigt oder negiert, was hiermit aufgedeckt werden soll und dabei keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt.⁵² An dieser Stelle wird die Installation mit den anderen Räumen in Verbindung gebracht.

Die letzte Stufe des Vorgehens betrifft übergeordnete, metakommunikative Codes, welche auf das Museum als Ganzes und seine kulturpolitische Position schließen lassen.⁵³

Durch die Betrachtung dieser drei Ebenen können „[n]eben den offensichtlichen oder annehmbar intendierten Codierungen […] auch unbeabsichtigte, zufällige oder ungewollt entstandene gefunden werden, welche die Kommunikation in irgendeiner Weise beeinflussen.“⁵⁴

Außerdem durchweg als beeinflussend zu reflektieren ist der Blick der Analysierenden, welcher hier zum einen durch die Studienfächer Materielle Kultur: Textil sowie Gender Studies geprägt ist, d.h. ausgeprägtes Interesse an Alltagsgegenständen sowie eine hohe Sensibilität gegenüber Diskriminierungsverhältnissen und Einschreibungen in Geschlecht. Zum anderen spielt ein studentisches Umfeld, welches sich durch einfache Lebensverhältnisse, d.h. wohnen und arbeiten auf kleinem Raum und zum Teil in engen, sozialen Gefügen sowie ökonomisch günstigen Lebensstrategien aufgrund von einem kleinen oder keinem Einkommen akzentuiert, weshalb die Größe der Räumlichkeiten sowie die karge Ausstattung im Armenhaus als weniger mangelhaft empfunden werden können, als allgemein gängig. Der Kontakt mit Konzepten wie dem Minimalismus oder dem Upcycling aus der Motivation ökologisch nachhaltigen Handelns, konstituieren die Vorliebe für eine bestimmte Ästhetik, wie sie in den aktuellen Trends shabby oder auch industrial chic ⁵⁵ in Form ungleichmäßig weiß getünchter Wände ohne Tapete, rohem Betonfußboden und offenliegenden Fachwerkhölzern oder Backsteinen sowie Einrichtungsgegenständen mit Patina - abgeplatzten Kanten und ungleichmäßigen Oberflächen.

Die transparente Anwendung der oben benannten Methodik sucht der Gefahr der durch die vermeintliche Ähnlichkeit zu studentischen Lebensrealitäten möglichen Verharmlosung vorzubeugen. Nach der deutenden Deskription der Beobachtungen der gesamten Armenhauspräsentation sowie der Analyseschritte für ein fokussiertes Arrangement und dem in-Beziehung-setzen zu den anderen Räumen, schließt die Betrachtung mit der Reflexion von Methoden und Ergebnissen.

Zur Darstellung von Armut in (kulturhistorischen) Museen

Armut ist zwar lediglich ein Teil der Inszenierung des Armenhauses in Detmold, welches das Thema jedoch explizit verkörpert und in den Kanon des Museums einbringt. Bislang liegt weder eine kulturwissenschaftliche Analyse der gesamten Armenhausinszenierung des Freilichtmuseums Detmold noch eine explizite Betrachtung hinsichtlich der Codierung von Armut in kompositorischen Ausstellungen vor. Um das Vorhandensein des Themas Armut in einer Ausstellung einordnen zu können, sollen folgend Darstellungen anderer kulturhistorischer Museen einen Vergleichswert bilden.

Als wegweisend zur Beforschung der Darstellung von Armut kann die Ausstellung des Sonderforschungsbereichs SFB600 der Universität Trier“⁵⁶ angeführt werden. Dieser hat eine Dekade (2002-2012) die Themen „Fremdheit und Armut“ in Motiven der Kunst sowie als gesellschaftliches Phänomen vom frühen Mittelalter bis zur Gegenwart in Teilprojekten interdisziplinär beforscht. Die Aufbereitung der Forschungsergebnisse in Form einer umfassenden Ausstellung hat den musealen Kanon, welcher das Thema Armut bisher unterpräsent und lediglich auf das aktuelle Zeitgeschehen gerichtet präsentiert habe, exorbitant erweitert.⁵⁷ Gesondert erwähnt sei die Ikonografie der Armut sowie das Zusammenwirken von Bildern und Praktiken, welche bisher keine Berücksichtigung fanden. Der bereits 2011 erschienene Begleitband versammelt die Essenz der Forschungsergebnisse und kann daher als Referenzwerk zu diesem Feld betrachtet werden. Armut wird hier als undefinierbare Größe, abhängig von individuellem Empfinden sowie der Betrachter_innenperspektive gefasst. Es wird zwischen absoluter Armut, also ein von Hunger, Obdachlosigkeit und Not bestimmtes Leben und relativer Armut, welche sich in der Ausgrenzung Betroffener von gesellschaftlichem Leben, Kultur und Bildung äußert unterschieden. Letzteres wird auch unter dem Begriffskonzept soziale Ausgrenzung oder Ungleichheit diskutiert. Die verschiedenen Facetten finden unterschiedlichen Ausdruck – in Bildern, Objekten, Skulpturen, Kupferstichen, Drucken, Radierungen etc.. Inhaltlich auffällig sind bestimmte Gesten wie aufgehaltene, bettelnde Hände, gebeugte, hierarchisch untergeordnete, teils magere Körper sowie weinende Kinder oder Symbole wie leere Teller oder Taschen bzw. Geldbeutel, welche eindeutig mit Armut in Verbindung gebracht werden. Außerdem ergab ein grober Rundumblick⁵⁸ in die Programme und Bestände anderer Freilichtmuseen wie dem in Kommern oder Molfsee⁵⁹ keine aussagekräftigen oder vergleichbaren Inhalte. Das Moormuseum Moordorf weist auf den Aspekt der sich aufgrund ausbleibender Bildung selbst reproduzierenden Armut hin. Naturkatastrophen oder von Menschen betriebener Raubbau werden im Freilichtmuseum Kommern als Gründe für das Verarmen ganzer Dörfer angeführt, ebenso die Anmerkung, dass das Elend der Menschen kein Museum darzustellen vermag.

Die Ausführungen geben einen Eindruck anderer Armutsdarstellungen in Museen und rechtfertigen die Betrachtung der Präsentation des Armenhauses im Freilichtmuseum Detmold, welche sich inszenatorisch wie inhaltlich unterscheidet und damit museumswissenschaftliche wie spezifische Erkenntnisse liefert.

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¹ Die geschlechtergerechte Form mit Unterstrich, gender gap, wird verwendet, um den Identitäten unbekannter Akteur_innen – gerecht zu werden, sofern keine eindeutige Zuordnung vorliegt. Ebenso öffnend und auf Uneindeutigkeit hinweisend ist die Verwendung des Unterstrichs im Titel zu verstehen, von der jedoch im weiteren Verlauf abgesehen wird.

² Pfründe erhaltende Frauen; Pfründe: Kirchenamt, das mit einem Einkommen verbunden ist.

³ Barthes, Roland: Die helle Kammer. Auflg. 16, Suhrkamp Verlag 1989, S. 36f.

⁴ Vgl. Linden, Markus: Prekariat, Prekarität in: Uerlings, H.: Armut. Perspektiven in Kunst und Gesellschaft. Primus Verlag, Darmstadt 2011, S. 57.

⁵ Vgl. Bernhardt, Kirsten (2005): Das Armenhaus im Westfälischen Freilichtmuseum. Einzelführer des Westfälischen Freilichtmuseums Detmold/ Landesmuseum für Volkskunde Heft 16. Baumeier, Stefan, Carstensen, Jan (Hg.) i.A. des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe, S.4.

⁶ Vgl. Brodbeck, Karl Heinz: Ökonomie der Armut (2005) nach Friedrich von Wieser.

⁷ Vgl. Ebd. nach Friedrich Engels.

⁸ Vgl. Bourdieu, Pierre: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, Soziales Kapital. In: Kreckel, Reinhard: Soziale Ungleichheiten. Sonderband 2 der Sozialen Welt, Göttingen 1983, S.183-198.

⁹ Möllenbeck, Thomas; Schulte, Ludger (Hg.): Armut. Zur Geschichte und Aktualität eines christlichen Ideals. Aschendorff Verlag, Münster 2015.

¹⁰ Faz-Artikel zu „Minimalismus“ vom 06.01.2016.

¹¹ Vgl. z.B. Selke, Stefan: Schamland: Die Armut mitten unter uns. Econ/ Ullstein Verlag, Berlin 2013.

¹² Vgl. Bernhardt, Kirsten (2005): Das Armenhaus im Westfälischen Freilichtmuseum, S. 39.

¹³ Vgl. Muttenthaler, R.; Wonisch, R.: Gesten des Zeigens . Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Transcript Verlag, Bielefeld 2006, S. 11, 35.

¹⁴ Vgl. Scholze, Jana: Medium Ausstellung. L ektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin. Transcript Verlag, Bielefeld 2004, S. 33.

¹⁵ Vgl. Ebd., S. 11.

¹⁶ Vgl. Ebd., S. 272.

¹⁷ Vgl. Ebd., S. 32.

¹⁸ Vgl. Ebd., S. 24.

¹⁹ Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. 6. Auflg., Verlag C.H. Beck oHG, München 2007, S. 11-33.

²⁰ Vgl. Rath, Irene E.(Hg.): Struktur, Vermarktung und Probleme der Freilichtmuseen in Deutschland . Eine Studie zur Verbesserung der Marktposition. Rainer Hampp Verlag, München 2008, S. 70 nach Bitsch, H.: Freilichtmuseum und Öffentlichkeit – untersucht an bayrischen Beispielen. Diss. München 1985, S: 125, 268.

²¹ Thiemeyer, T.: Geschichtswissenschaft: Das Museum als Quelle. In: Baur, Joachim (Hg.): Museumsanalyse. M e thoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes. Transcript Verlag, Bielefeld 2010, S. 74 nach Koselleck (1989), S. 354.

²² Vgl. Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 28.

²³ Vgl. Ebd., S. 36; siehe dazu auch: Scholze (2004) und Thiemeyer (2010), S. 84.

²⁴ Vgl. Ebd., S. 20.

²⁵ Thiemeyer (2010), S. 75.

²⁶ Muttenthaler; Wonisch (2006), S: 18 zitiert nach Moltke in Offe, Sabine: Ausstellungen, Einstellungen, Entstellungen. Jüdische Museen in Deutschland und Österreich. Philo Verlag, Berlin, Wien 2000, S. 134.

²⁷ Korff, Gottfried (2000): Speicher und/ oder Generator . Zum Verhältnis von Deponieren und Exponieren im M useu m. In: Eberspächer, Martina et al (Hg.): Museumsdinge. Deponieren – Exponieren. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2002, S. 174.

²⁸ Beschreibt einen Paradigmenwechsel in den Kultur- und Sozialwissenschaften seit Ende der 1980er, welcher auch als raumkritische Wende bezeichnet, den Raum bzw. geographischen Raum wieder als kulturelle Größe wahrnimmt und nicht allein die Zeit zentral stellt wie in der Moderne geschehen. Diese Entwicklung sehe ich als prägend für Scholze an, welche in den 1990er Jahren studierte.

²⁹ Thiemeyer (2010), S. 84 nach Kirn, Paul in Brandt, Ahasver von: Werkzeug des Historikers. Eine Einführung in die historische Wissenschaft. Kohlhammer, Stuttgart, Berlin, Köln 1996, S. 48.

³⁰ Thiemeyer (2010), S. 84.

³¹ Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 39 nach Bal, Mieke: Double Exposures: Subject of Cultural Analysis. Routledge, London 1996, S. 4

³² Waidacher, F: Museologie – knapp gefasst. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2005, S. 28.

³³ Pomian, Krzysztof: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin 1998, S. 38–54, S. 84.

³⁴ Vgl. Korff, Gottfried (1997): Fremde (der,die,das) und das Museum. In: Eberspächer, Martina et al (Hg.): Museumsdinge . Deponieren – Exponieren. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2002, S.150.

³⁵ Waidacher, F: Museologie – knapp gefasst. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2005, S. 122.

³⁶ Vgl. Thiemeyer, T. (2011): Die Sprache der Dinge. Museumsobjekte zwischen Zeichen und Erscheinung, S. 4. In: Museen für Geschichte (Hg.): Online-Publikation der Beiträge des Symposiums "Geschichtsbilder im Museum" im Deutschen Historischen Museum Berlin, Zugriff 20.12.2016.

³⁷ Vgl. Baur, Joachim (Hg.): Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes. Transcript Verlag, Bielefeld 2010, S. 77f.

³⁸ Ebd., S. 7 nach Hein, Hilde: The museum in transition. A philosophical perspective. Smithsonian Books (DC), London/ NY 2000, S. 55; Hier ist eine Trendwende der Inszenierungsstrategien zu verzeichnen, welche der Aussage von Korff (2000): Speicher und/ oder Generator widerspricht, Weiteres jedoch nicht ungültig macht.

³⁹ Vgl. Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 40 nach Offe (2000), S. 294f, S. 43 nach Karl-Josef Pazzini: z.B. ein Bild wörtlich nehmen oder ein Wort bildlich oder zur Aktualisierung des Wissens, das einer, der manchmal Psychoanalytiker ist, an den Hacken hat, im Display einer Ausstellung. Unveröffentl. Vortragsmanuskript, Hamburg 2002, S. 2.

⁴⁰ Vgl. Korff (2000), S. 173; Vgl. Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 40 nach Offe S.: Ausstellungen, Einstellungen, Entstellungen. Jüdische Museen in Deutschland und Österreich. Philo Verlag, Berlin, Wien 2000, S. 294f.

⁴¹ Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 41 nach Offe (2000), S. 294f.

⁴² Vgl. Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 45 nach Knigge, Volkhard: Zur Kritik kritischer Geschichtsdidaktik: Normative Ent-Stellung des Subjekts und Verkennung trivialen Geschichtsbewusstseins. In: Geschichtsdidaktik 3 (1987), S. 265.

⁴³ Ebd., S. 41 nach Duncan, Carol: Civilizing Rituals inside the Public Art Museums. Routledge, London/ NY 1995.

⁴⁴ Ebd., S. 42.

⁴⁵ Vgl. Buschmann, Heike (2010): Geschichten im Raum. Erzähltheorie als Museumsanalyse, S.160f. In: Baur, Joachim (Hg.): Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes. Transcript Verlag, Bielefeld, S. 149 – 169. Außerdem: Scholze (2004), S. 271.

⁴⁶ Vgl. Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 10 sowie Buschmann (2010) und Scholze (2004).

⁴⁷ Muttenthaler; Wonisch (2006), S. 53.

⁴⁸ Vgl. Scholze (2004), S. 13f.

⁴⁹ Vgl. Ebd., S. 11.

⁵⁰ Vgl. Ebd., S. 13.

⁵¹ Vgl. Ebd., S. 30f.

⁵² Vgl. Scholze (2004), S. 30f und 32f.

⁵³ Vgl. Ebd., S. 35.

⁵⁴ Vgl. Ebd., S. 267.

⁵⁵ Beispiele für shabby und industial chic lassen sich auf www.tumblr.com oder www.pinterest.com anschauen.

⁵⁶ Abgekürzt SFB600, Laufzeit 2002 – 2012, gefördert durch die Deutsche Forschungsgesellschaft (DFG).

⁵⁷ Vgl. Uerlings, Herbert et al. (Hg.): Armut. Perspektiven in Kunst und Gesellschaft. Primus Verlag, Darmstadt 2011, S.20.

⁵⁸ Explizit als „grob“ benannt, da der detail-analytische Vergleich den Umfang dieser Arbeit übersteigen würde.

⁵⁹ Vgl. Internetseiten der Freilichtmuseen Kommern und Molfsee, siehe dazu bei Onlinequellen.