Die Jahreszeit-Metaphorik in der Lyrik Ingeborg Bachmanns und Paul Celans

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Herzzeit: Der Briefwechsel zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan

3 Der Herbst: Bäume und Blätter
3.1 Die Ambivalenz des Blattes
3.1.1 Schreibblockade vs. Unendlichkeit der Möglichkeiten
3.1.2 Zeichen der Vergänglichkeit und der Erneuerung
3.2 Auf den Spuren von Saussure
3.2.1 Das Problem der Darstellung von Wirklichkeit
3.2.2 Die Veränderung des Sprachgebrauchs

4 Der Winter: Eis, Schnee und Kälte
4.1 Das Schweigen bei Bachmann
4.2 Das Schweigen bei Celan

5 Der Frühling: Das Eis schmilzt
5.1 Wasser als veränderter Aggregatzustand
5.2 Wasser als bewegliches Element

6 Der Sommer: Sonne, Meer und Blume
6.1 Der Sommer als utopistische Hoffnung bei Bachmann
6.2 Grenzüberschreitung: Der Aufbruch oder die Flucht in den Süden
6.3 Celans Wiedergutmachung
6.4 Das Dilemma in Celans Dichtung – „Der Stein“ und „die Blume“

7 Der Einbruch in die Idylle oder das Scheitern der Hoffnung

8 Zusammenfassung und Ausblick

Literaturverzeichnis
Verzeichnis der Siglen
Anthologien, Briefe, Interviews und primäre Quellen
Sekundäre Quellen

Anhang

Die Bukowina und ihre Dichter

Die literarische Tradition in Bezug auf die Jahreszeiten

Immanuel Weißglas

Alfred Margul-Sperber

1 Einleitung

Der Zweite Weltkrieg und der Holocaust setzten nicht nur in den Geschichtsbüchern eine bedeutende Zäsur. Die sichtbaren Zeugnisse von Krieg und Gewalt - zerstörte Städte, Ruinen und Schutthaufen - haben auch einer literarhistorischen Epoche ihren Namen gegeben: Der Trümmerliteratur. Zu ihr zählen neben Prosatexten Gedichte, welche von psychischen Verletzungen, Diskriminierungen, Verfolgungen und Lagerhaften erzählen. Die Trümmer verweisen einerseits auf die zerstörte Landschaft und die Hoffnungslosigkeit der Menschen, sie sind andererseits aber auch Sinnbild für die Dekonstruktion der Sprache. Letzteres deutet auf die zentrale Problematik der vorliegenden Arbeit hin. Die ‚Zertrümmerung’ der Grammatik, die Aufsprengung von Bildern und Metaphern aber auch die Zerstörung einer regelmäßigen Vers- und Strophenstruktur sind vorwiegend für die fünfziger und sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts charakteristisch. Damit einher geht zweifellos das berühmte Verdikt des Philosophen Theodor W. Adorno, der das Schreiben von Gedichten nach Auschwitz als „barbarisch“ betitelte^[1] und damit einen Stein ins Rollen brachte: Es folgten rege Debatten darüber, wie man mit Gedichten umzugehen hatte. Das schreckliche Verbrechen an den Juden – den Genozid – zu benennen, schien Adorno unmöglich. Worte dafür zu finden und in Verse einzubinden war für ihn moralisch undenkbar. So wurde Adornos Ausspruch vielfach als „Dichtungsverbot“^[2] verstanden.

Trotzdem ist die Lyrik nach Auschwitz dank Autoren wie Ingeborg Bachmann und Paul Celan nicht verkümmert oder gar ausgestorben. Paul Celan, der nach der Besetzung von Czernowitz im Oktober 1941 in verschiedenen rumänischen Arbeitslagern Zwangsarbeit verrichten musste^[3] und dessen jüdische Eltern in den Jahren 1942 und 1943 im Konzentrationslager Michailowka in der Ukraine starben^[4], kämpfte genauso gegen das Verstummen der lyrischen Sprache an, wie Ingeborg Bachmann, die als gebürtige Österreicherin und Tochter eines NSDAP-Mitglieds „im Kollektiv der NS-Täterschaft“^[5] zwar von den Judenverfolgungen verschont blieb, aber von jener schrecklichen Zeit des Krieges und der Vernichtung dennoch sehr geprägt wurde.

Der Kampf um die Sprache, die Suche nach einem angemessenen Ausdruck und die Thematik des Schweigens erhalten in der Lyrik nach 1945 bei beiden Autoren einen hohen Stellenwert. Sowohl in ihren sprachreflexiven Gedichten als auch in ihren poetologischen Äußerungen, die Bachmann und Celan in öffentlichen Reden wie im Meridian und in den Frankfurter Vorlesungen ausgeführt haben, wird dies ersichtlich und soll im Rahmen dieser Arbeit intensiv beleuchtet werden, „obwohl theoretische Arbeiten über Dichtung von Dichtern immer mit angemessener Skepsis zu behandeln sind“^[6], wie Cornelia Stoffer-Heibel betont. Auch das Einbeziehen von biographischen Fakten der Autoren ist für eine literaturwissenschaftliche Arbeit zwar heikel, für eine Untersuchung dieser Art jedoch unerlässlich.

Außerdem möchte ich auf einen weiteren interessanten Aspekt eingehen, der die Gedichtauswahl etwas einzugrenzen vermag: In Anbetracht der Häufung jahreszeitlicher Motive in den Gedichten von Ingeborg Bachmann und Paul Celan, erschien es mir wichtig, das Augenmerk auf die Bildlichkeit und Metaphorik der Jahreszeiten zu richten und ihre poetologische, sprachreflexive Bedeutung zu untersuchen. Die Jahreszeiten in den Kontext der Kriegs- und Holocaustthematik zu stellen, ist zudem nicht außergewöhnlich. So stellt der Winter zum Beispiel „– vom einfachsten Volkslied bis zum Rilke der Sonette an Orpheus – ein allgemein dichterisches Gleichnis für die Not, für das äußerste Elend des Herzens [dar].“^[7] Dem Sommer scheint in der traditionellen Lyrik als Gegensatz zum feindseligen Winter automatisch eine positive und eskapistische Rolle zuzukommen. Man denke nur an die Gedichte Trakls, Goethes oder Fontanes, die den Sommer teilweise bis aufs Äußerste preisen und ästhetisieren und ihm gar kurative Wirkungen zusprechen.^[8]

Dass die Natur bei Bachmann eine wichtige Funktion einnimmt, wurde von James K. Lyons in seiner Dissertation von 1963^[9] bereits ziemlich früh festgestellt. Er hält unter anderem fest „dass die Naturbilder nie um ihrer selbst willen gebraucht werden, sondern metaphorisch oder symbolisch werden, um Aussagen über den menschlichen Bereich zu machen.“^[10] Diese Aussage Lyons ist ein wichtiger Grundstein für die vorliegende Arbeit, denn auch die zu untersuchenden Jahreszeiten, deren sinnbildliche und metaphorische Bedeutung ich untersuchen möchte, fallen in den Bereich der Naturbilder. Meiner Meinung nach spiegeln sie, ähnlich wie dies schon in der romantischen Lyrik bei vielen Dichtern zu beobachten ist, die inneren Vorgänge der Autorin wider. Daher soll aufgezeigt werden, dass die jahreszeitlichen Motive der Bachmannschen Lyrik eng mit ihrer poetologischen Konzeption verbunden sind und dass die Polaritäten auf der Bildebene wie etwa Sommer - Winter oder Wärme – Kälte auf die Ambivalenz der Bachmannschen Sprachproblematik verweist. Diese Problematik wird von Peter Fehl in seiner Dissertation als Diskrepanz zwischen ‘Sprachhoffnung’ und ‘Sprachskepsis’ definiert.^[11] Die beiden Begriffe scheinen sehr treffend für das Bachmannsche Werk und werden in dieser Arbeit übernommen und in Verbindung mit dem Problem der Unsagbarkeit beziehungsweise mit der Suche nach einer angemessenen Sprache nach Auschwitz gesetzt. Auch Stoffer-Heibel spricht von einer Ambivalenz in Bachmanns Poetik und ist der Meinung, dass sich „der Versuch, in der Poesie diesen Dualismus zu überwinden, [...] nachhaltig auf ihre Lyrik aus[wirkt.]“^[12] Damit stützt sie die Vermutung vom Zusammenhang der Gedichte mit ihrem Sprachkonflikt.

Die Hauptfragen, die sich durch die ganze Arbeit ziehen werden, lauten folgendermaßen: Welche Rolle spielt die Jahreszeit-Metaphorik bei der Suche nach einer angemessenen Sprache in der Lyrik Bachmanns nach dem Holocaust? Welche Parallelen oder Gegensätzlichkeiten lassen sich im Vergleich zu Celans Gedichten herauslesen und welche Bedeutung spielt ihre Dichter- bzw. Liebesbeziehung dabei?

Diese Fragen sollen im Verlaufe der Arbeit, in der alle vier Jahreszeiten in einem separaten Kapitel unterkommen, eingehend analysiert und immer mit Blick auf das Celansche Werk untersucht werden, das dem Briefwechsel zufolge einen immensen Eindruck auf Bachmann gemacht hat. Spätestens nach der von der Germanistikforschung langersehnten Veröffentlichung des Briefwechsels zwischen den beiden Lyrikern im Jahr 2008 weiß man, welch intensive Verbindung sie sowohl in Bezug auf die literarische Tätigkeit als auch privat zueinander hatten. Von einer Liebesbeziehung war zwar schon vor der Herausgabe des Briefwechsels wiederholt die Rede („Daß zwischen ihnen eine Liebesbeziehung entstand, ist kein Geheimnis“^[13] ), jedoch wurde über ihre gemeinsame Beziehung bis anhin immer nur behutsam spekuliert.^[14] Die „enge künstlerische Beziehung“^[15] konnte nur durch einen einzigen Satz in einer Bildlegende im Bild- und Textportrait Ingeborg Bachmann, Bilder aus ihrem Leben von 1983 ausgemacht werden.^[16] So ernst war es den Bachmann-Erben mit der Geheimhaltung bestimmter Lebensabschnitte der Dichterin. Zentrales Ziel dieser Arbeit wird es also sein, die geistige Verwandtschaft der beiden Autoren anhand ausgewählter Gedichte, in denen die Jahreszeiten, aber auch der Wechsel von Finsternis und Licht thematisiert werden, noch verstärkt hervorzuheben und zu prüfen, inwiefern sie sich in ihrem dichterischen Schaffen beeinflusst haben könnten. Der Briefwechsel wird dabei zur Analyse herangezogen, da er einen Schlüssel zur Poetik beider Autoren liefert und als Quelle für wichtiges, biographisches Wissen dient. Der Briefwechsel ermöglicht es, die These aufzustellen, Celan habe der sechs Jahre jüngeren Studentin sein poetisches Programm der Holocaust-Erinnerung und der Trauerarbeit vorgegeben und seine Gedichte seien bedeutende Prätexte und Inspirationsquellen für Bachmann gewesen. Sowohl die Briefe als auch die gegenseitig gewidmeten Gedichte und Gedichtzyklen liefern wichtige Belege dafür und werden daher im ersten Kapitel eingehend analysiert. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll die ältere Forschungsliteratur vor 2008 betrachtet werden, um sie mit den neuen Erkenntnissen, die der Briefwechsel liefert, zu ergänzen oder gegebenenfalls zu revidieren. Die einzelnen Kapitel werden dabei unter Beachtung der Jahreszeiten in vier Teile gegliedert. Abschließend folgt eine Zusammenfassung, welche die daraus resultierenden Ergebnisse noch einmal aufgreift und deutlich macht.

2 Herzzeit: Der Briefwechsel zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan

Ausgangslage für die These, dass Bachmann die schwere und dunkle Thematik des Holocausts von Celan auferlegt bekam, bildet das Gedicht In Aegypten. Es wird vermutet, dass Celan ihr das Gedicht im Juni 1948, zusammen mit einem Matisse- und Cézanne-Bildband, einem Band englischer Dichtung (Chesterton), Zigaretten und Blumen zu ihrem 22. Geburtstag schenkte.^[17] Gleichsam markiert es den vielsagenden Beginn ihres Briefwechsels.

In Aegypten

Für Ingeborg

Du sollst zum Aug der Fremden sagen: Sei das Wasser! Du sollst, die du im Wasser weißt, im Aug der Fremden suchen.

Du sollst sie rufen aus dem Wasser: Ruth! Noemi! Mirjam!

Du sollst sie schmücken, wenn du bei der Fremden liegst.

Du sollst sie schmücken mit dem Wolkenhaar der Fremden.

Du sollst zu Ruth und Mirjam und Noemi sagen: Seht, ich schlaf bei ihr!

Du sollst die Fremde neben dir am schönsten schmücken.

Du sollst sie schmücken mit dem Schmerz um Ruth, um Mirjam und Noemi.

Du sollst zur Fremden sagen:

Sieh, ich schlief bei diesen!^[18]

Das Datum vom 23. Mai 1948, das mit der Widmung („Der peinlich Genauen, 22 Jahre nach ihrem Geburtstag, Der peinlich Genaue“) unter dem Gedicht notiert wurde, ist insofern interessant, da der Brief also nur wenige Tage nach der ersten Begegnung zwischen den beiden Dichtern am 16. Mai 1948^[19] verfasst worden sein muss. Dass dieser Brief tatsächlich der Erste von Celan ist, den Bachmann erhielt, ist daher wahrscheinlich und für meine folgende Interpretation von In Aegypten umso gewichtiger.

Allein durch den Titel wird klar, dass Celan sich hier auf die Exodusgeschichte bezieht. Die Imperative „Du sollst“, die jeweils am Anfang einer Verszeile stehen, haben biblischen Charakter und verweisen auf die zehn Gebote des Dekalogs, was Jahwe als möglichen Sprecher im Gedicht positioniert. Die Imperative lassen sich daher als Anrede an den Überlebenden lesen mit der Mahnung, er solle den toten Jüdinnen Ruth, Mirjam und Noemi gedenken. Mit diesem Gedicht scheint der verliebte Celan^[20] auf behutsame Weise bewusst machen zu wollen, dass eine neue Liebe für ihn immer von den Erinnerungen des Verlusts von jüdischen Frauen (Ruth, Mirjam und Noemi) überschattet sein würde und dass er die Distanz, die zwischen ihm, dem Überlebenden des Holocausts und ihr, der österreichischen Tochter eines NSDAP-Mitglieds, herrscht, nicht einfach ausblenden kann. Bachmann nimmt im Gedicht daher die Rolle der „Fremden“ ein, die „mit dem Schmerz um Ruth, um Mirjam und Noemi“ geschmückt werden soll. Die Erinnerung soll also auch bei ihr präsent sein. Auch sie darf nie vergessen, was passiert ist. Damit wird Bachmann nicht nur ganz bewusst mit Celans Holocaust-Vergangenheit konfrontiert, sondern ihr wird gleichzeitig die Aufgabe erteilt, durch Lyrik ein Zeugnis des Andenkens, der Trauer, und der Ermahnung zum Frieden zu schaffen. Ihrem Geliebten unter diesen Umständen gerecht zu werden, muss einen immensen Druck auf sie ausgeübt haben. Von ihr wurde nicht nur Rücksicht und Unterstützung erwartet, sondern auch eine Ebenbürtigkeit auf intellektueller Ebene. In einem Brief Celans vom 7. Juli 1951 wird deutlich hervorgehoben, was er von ihr verlangt:

Ich wäre froh, mir sagen zu können, dass Du das Geschehene als das empfindest, was es auch wirklich war, als etwas, das nicht widerrufen, wohl aber zurückgerufen werden kann durch wahrheitsgetreues Erinnern. Dazu – und nicht nur dazu – brauchst Du Ruhe, Ingeborg, Ruhe und Gewissheit, und ich glaube, Du erreichst sie am besten, wenn Du sie bei Dir und nicht bei andern suchst.^[21]

Mit diesen Zeilen schwingen neben einem autoritären Ton auch leise Vorwürfe mit, Bachmann würde mit der jüngsten Vergangenheit des Holocausts nicht adäquat genug umgehen. Verständlich ist es daher, dass Bachmann solche Zeilen, wie sie im Briefwechsel immer wieder auftauchen, als Misstrauen ihr gegenüber deutet, dessen Durchbrechen ihr nicht gelingen kann: „ich weiss, dass Du mich verabscheust und dass Du mir zutiefst misstraust, und ich bedaure Dich – denn ich habe zu Deinem Misstrauen keinen Zugang – und werde es nie verstehen“^[22]. Trotzdem antwortet sie zehn Tage nach Erhalt seiner Bitte wie folgt: „Ich muss mich wohl etwas unklar ausgedrückt haben, wenn Du annehmen konntest, dass ich an ein »ungeschehen-machen-Können« glaube, und ich bin heute, ganz in Deinem Sinne, für das wahrheitsgetreue Erinnern.“^[23] Diese Zeilen lassen keinen Zweifel offen, dass Bachmann sich der von Celan gestellten Aufgabe, der Holocaust-Opfer zu gedenken, fügt und dass sie sich voll und ganz auf seine Art des Dichtens einlässt. Dies wird auch in einem anderen Brief an ihn deutlich, wenn sie schreibt, sie lebe und atme manchmal nur durch seine Gedichte.^[24] Für die erst zweiundzwanzigjährige Bachmann muss dieses Gefühl der Verpflichtung dennoch eine immense Herausforderung gewesen sein und vermochte sie sicherlich einzuschüchtern. Oft schrieb sie ihrem Geliebten, wie schwer es ihr falle, ein Wort zu finden.^[25] Dies galt wohl nicht nur für die Briefe an ihn, von denen sie manche gar nicht abschickte, sondern auch für viele Gedichte, die sie von nun an immer an jenen Celans messen würde.

Dass sie sich ihm gegenüber dennoch verpflichtet fühlte, rührte unter anderem wohl von der immensen Faszination für den erfahrenen und damals schon reichlich bekannten Dichter. Dass sie sehr angetan war von seiner Person und seiner Dichtung, zeigt sich sehr eindrücklich an der Reaktion auf seinen Gedichtband Sand aus den Urnen, den sie im Jahr ihres Kennenlernens erhielt: „Vor drei Monaten hat mir plötzlich jemand Deinen Gedichtband geschenkt. Ich wußte nicht, daß er herausgekommen war. Das war so..., der Boden war so leicht und schwebend unter mir, und meine Hand hat ein bisschen, ganz, ganz wenig gezittert.“^[26] Auch Celans nachfolgender Gedichtband Mohn und Gedächtnis, von dem der Dichterin 23 Gedichte gewidmet sind, wurde von Bachmann eingehend studiert. Das bezeugt unter anderem die Widmung, die Bachmann ihrem Geliebten in ihrem ersten Gedichtband Die gestundete Zeit zuschickt. Diese enthält nämlich ein Zitat aus Celans Gedicht Aus Herzen und Hirnen. Der Bezug zu Celans Werk ist daher vorgegeben und legt nahe, dass sich der ganze Gedichtband Die gestundete Zeit an Celan orientiert.

Neben der Liebe und der Anteilnahme für Celan spielen für Bachmann aber auch Schuldgefühle eine große Rolle für das Aufnehmen von Celans Schaffensweise. Das Bewusstsein der nicht überbrückbaren Distanz zu Celan muss für sie sehr zermürbend gewesen sein. Einmal schrieb sie ihm: „Für mich bist Du aus Indien oder einem noch ferneren, dunklen Land, für mich bist Du Wüste und Meer und alles was Geheimnis ist.“^[27] Diese poetischen Worte, die einer Liebeserklärung gleichkommen, drücken die schmerzliche emotionale Entfernung aus, die sie so oft zu spüren bekam. Im Brief vom 7. Juli 1951 zeigt sich noch einmal sehr deutlich, dass auch Celan den Unterschied zwischen ihr, der Unversehrten und den Opfern des Holocausts nicht vergessen kann: „Du hast bisher mehr vom Leben gehabt, Inge, als die meisten Deiner Altersgenossen. Keine der Türen ist Dir verschlossen geblieben, und immer wieder tut sich Dir eine neue Tür auf. [...] Du hast auch mehr Freunde, mehr Menschen, die um Dich bemüht sind, als wir andern.“^[28] Immer wieder schreibt Bachmann daher von einer Schuld, die sie ihm gegenüber empfindet. So heißt es im Brief vom 10. November 1951:

ich freue mich über die Publikation Deiner Gedichte; Du darfst Dich nur wirklich nicht bedanken für »Wort und Wahrheit« – ja, Du sollst mir überhaupt nicht danken, nie, denn in solchen Augenblicken drückt mich eine tiefempfundene, wenn auch nicht näher bezeichenbare Schuld dir gegenüber um so mehr.^[29]

Bachmann versuchte sich mit allen Mitteln gegen diese allein durch ihre Herkunft mitgegebene Schuld zu stellen, indem sie sich Celan in ihrem Schaffen ganz hingab. Der Wunsch, von ihm akzeptiert zu werden und eine Liebe zwischen ihnen möglich zu machen, schien sich für sie nur unter der Voraussetzung zu erfüllen, sich ganz in die Opferrolle der Juden nicht nur hineinzufühlen, sondern auch hineinzubegeben: Den Einmarsch von Hitlers Truppen in Klagenfurt am 12. März 1938 dokumentierte sie in einem Interview mit Gerda Bödefeld als traumatisches und einschneidendes Erlebnis^[30], obwohl nun bekannt ist, dass sie zu der Zeit mit Diphterie „vollkommen abgeschirmt“^[31] in der Isolierabteilung eines Krankenhauses lag.^[32] Ob diese Aussage bewusst oder unbewusst falsch formuliert wurde, ist nicht klar. Deutlich aber wird, dass sie damit wohl ihren Standpunkt und ihre Zugehörigkeit zu den Opfern erklärt wissen wollte. Diese ganzen Bemühungen schienen jedoch ins Leere zu laufen. Trotz ihrer leidenschaftlichen Hingabe und ihren mühevollen Versuchen begriff sie bald, dass sie den hohen Erwartungen Celans nicht gerecht werden konnte: „Ich habe alles auf eine Karte gesetzt und ich habe verloren.“^[33] Verloren war die Hoffnung auf eine Liebesbeziehung mit ihm. Am 16. Februar 1952 schreibt sie ihm: „Wir wissen genug voneinander, um uns bewusst zu machen, dass nur die Freundschaft zwischen uns moeglich bleibt. Das Andere ist unrettbar verloren.“^[34]

Erst nach einer Funkstille von fast vier Jahren zwischen 1953 und 1957 in denen Bachmann neben der Widmung für Celan in Die gestundete Zeit nur ein einziges Mal an Celan schrieb^[35], schien die gemeinsame Teilnahme an einer Tagung des Wuppertaler Bundes im Oktober 1957 das alte Feuer der Liebe – zumindest bei Celan – wieder entfacht zu haben. Das Aufeinandertreffen nach vier Jahren ohne Kontakt dürfte nicht abgesprochen, sondern eher zufällig gewesen sein. Es schien jedoch die Situation zwischen den Beiden auf den Kopf zu stellen. Seit jenem Tag wurde Bachmann, die in den Jahren zuvor oft vergeblich auf einen Brief von ihm gewartet hatte, regelrecht von Gedichten und Briefen Celans überschüttet. Vier Tage nach dem unverhofften Wiedersehen schickt er ihr das Gedicht Weiß und Leicht mit den Worten „Lies, Ingeborg, lies: Für Dich, Ingeborg, für Dich“^[36]. Fünf weitere Gedichte legt er bei. Nur einen Tag später schickt er ihr abermals ein Gedicht, Rheinufer, und noch mal 2 Tage später Köln, Am Hof, von dem Celan später schreibt, es wäre nur durch sie entstanden:

Ist ›Köln, Am Hof‹ nicht ein schönes Gedicht? [...] Durch Dich, Ingeborg, durch Dich. Wäre es je gekommen, wenn du nicht von den ›Geträumten‹ gesprochen hättest. Ein Wort von Dir – und ich kann leben. Und dass ich jetzt wieder Deine Stimme im Ohr hab!^[37]

Mit Hilfe des Briefwechsels lässt sich in Erfahrung bringen, dass das Gedicht auf das gemeinsame Treffen am 14. Oktober 1957 in Köln anspielt („Am 14. Oktober 1957 sind wir in Köln gewesen, Ingeborg. Ihr Uhren tief in uns.“^[38] ), bei welchem sich die beiden Autoren wieder angenähert haben. Die Zeit, die Bachmann und Celan zusammen in Köln verbrachten, wird hier als „Herzzeit“ beschrieben, die sich „als eine dem ‘Herzen’, mithin den Herzensangelegenheiten gewidmete Zeit“^[39] versteht und damit eindeutig auf ein Treffen im Zeichen der Liebe hindeutet.

Köln, Am Hof

Herzzeit, es stehn

die Geträumten für

die Mitternachtsziffer.

Einiges sprach in die Stille, einiges schwieg,

einiges ging seiner Wege.

Verbannt und Verloren

waren daheim.

Ihr Dome.

Ihr Dome ungesehn,

ihr Wasser unbelauscht,

ihr Uhren tief in uns.^[40]

Dass dieses Treffen ein bedeutender Wendepunkt für Celan und seine Dichtung gewesen sein muss, bestätigt nicht nur das oben aufgeführte Briefzitat, mit dem deutlich wird, wie sehr Celan von dem unverhofften Aufeinandertreffen mit Bachmann inspiriert worden sein muss, sondern auch sein Brief vom 31. Oktober 1957, in dem er schreibt: „Weißt Du, daß ich jetzt wieder sprechen (und schreiben) kann?“^[41] Neben seinen eher düsteren Gedichten aus Sand aus den Urnen zeugen viele Briefe davon, dass Celan wohl mit einer schweren dichterischen Krise zu kämpfen hatte, die ihn „in ein furchtbares Schweigen gedrängt hatte“.^[42] Dies sei ebenfalls ein Grund gewesen, warum er sich von Bachmann zunehmend zurückgezogen hatte.^[43] Diese Krise schien nun überwunden zu sein und die Vermutung liegt nahe, dass dies Bachmann zu verdanken ist, die wieder in sein Leben getreten war. Ein Anknüpfen an ihre frühere Liebesbeziehung wird durch das erneute Aufgreifen seines Gedichts In Aegypten in einem Brief an sie deutlich: „Denk an ›In Ägypten‹. Sooft ichs lese, seh ich Dich in dieses Gedicht treten: Du bist der Lebensgrund, auch deshalb, weil Du die Rechtfertigung meines Sprechens bist und bleibst.“^[44] Es scheint, als würde Celan nach dem Treffen in Köln die jüngere Dichterin zum ersten mal ernst nehmen; zum ersten mal verstehen: „Ingeborg, Ingeborg. Ich bin so erfüllt von Dir. Und weiß auch, endlich, wie Deine Gedichte sind.“^[45] Die Missverständnisse und Vorwürfe, die zu Beginn ihrer Liebesbeziehung vorherrschten, scheinen auf einmal wie weggeblasen, wenn er ihr mit großer Einsicht und Bedauern schreibt: „Ach, ich bin so ungerecht gegen Dich gewesen, all diese Jahre [...].“^[46] Und: „Daß wir unsere Herzen damals zu Tode hetzen mußten, mit soviel Geringfügigem, Ingeborg!“^[47] Der besagte Brief schließt mit der Bitte, Bachmann solle ihm, müsse ihm schreiben.^[48] Doch Ingeborg schreibt anfangs nur sporadisch und knapp zurück. Zu sehr respektierte sie wohl die inzwischen geschlossene Ehe zwischen Celan und Gisèle Lestrange und ihr gemeinsames Kind. Trotzdem brach der Briefkontakt nicht ab und sie schickten einander fortwährend Gedichte zu, um die Celan sie insistierend bat („Eines mußt Du mir aber versprechen: mir zu schreiben, mir Nachricht zu geben, einmal im Monat.“^[49], „Schick mir jetzt Deine Gedichte, alles Neue! Und sag mir ein Wort!“^[50], „Du wolltest mir etwas schicken – tu’s bitte!“^[51] etc.). Der Kontakt blieb selbst dann bestehen, als Bachmann ihm am 5. Oktober 1958 schreibt, dass sie sich entschieden hat, mit Max Frisch nach Zürich zu ziehen. Auch der spätere Briefwechsel ist teilweise von tiefgreifenden Störungen geprägt. Das Gespräch zwischen den Beiden wurde jedoch stets wieder aufgenommen, bis zum letzten Brief im Herbst 1967.

Mit dem Briefwechsel erhielten die Spekulationen um die Liebesbeziehung zwischen Bachmann und Celan seit 2008 endlich eine gesicherte Grundlage. Zudem liefern die Briefe durch die darin erkennbaren biographischen Zeitabschnitte und Wendepunkte in beider Leben wichtige Anhaltspunkte für die Vermutung, dass sich die beiden Autoren in ihrem dichterischen Schaffen enorm inspiriert haben mussten. Die Herausforderung, Celan in seinem poetischen Totengedächtnis an die Juden zu folgen, beeinflusste die damalige Studentin sehr und wird durch das frühe Widmungsgedicht In Aegypten bestimmt. Umgekehrt zeigt sich Celan ab 1957 nach ihrem Wiedersehen in Köln sehr angetan von ihren Texten. Er bittet sie hartnäckig um neue Gedichte und Briefe und es scheint, als würde er sie als Dichterin zum ersten Mal wirklich schätzen und verstehen. Da Bachmann ein Jahr zuvor (1956) ihren zweiten Gedichtband Anrufung des Großen Bären herausgab, liegt es auf der Hand, dass Celan sich in der Arbeitsphase vom Zyklus Sprachgitter an Bachmanns neuestem Gedichtband orientiert hat. Im Folgenden ist darum zu überprüfen, ob sich diese Orientierung am jeweils Anderen in ihren Werken widerspiegelt und ob sich Gedichte finden lassen, die als Prätexte bzw. Vorlagen gedient haben könnten. Um dabei möglichst philologisch vorzugehen, beziehe ich mich in den Quellen auf die Bachmann-Gedichtausgaben von 1953 (Die gestundete Zeit) und 1956 (Anrufung des Großen Bären), die Celan höchstwahrscheinlich in seinem Bücherregal stehen hatte.

3 Der Herbst: Bäume und Blätter

([...] Wo ist Gesetz, wo Ordnung? Wo erscheinen uns ganz begreiflich Blatt und Baum und Stein? Zugegen sind sie in der schönen Sprache, im reinen Sein...)^[52]

3.1 Die Ambivalenz des Blattes

Das Blatt, zugleich Homophon und Homograph, kann auf der Ebene der Semiotik zwei unterschiedliche Bedeutungen haben. Einerseits denkt man bei diesem Wort an das Laubblatt eines Baumes, andererseits aber erinnert es auch an das Blatt Papier als Schriftträger. Es scheinen zwei ganz unterschiedliche Objekte zu sein, doch bedenkt man, dass das Papier heute aus Holz hergestellt wird, dessen Herkunft wiederum auf den Baum zurückverweist, ist eine Verbindung der beiden Gegenstände sofort hergestellt. Außerdem beinhaltet beides einen ambivalenten Charakter, der sich – wie im Folgenden aufgezeigt werden soll – auf die Bachmannsche Poetik und ihre Sprachproblematik auslegen lässt.

3.1.1 Schreibblockade vs. Unendlichkeit der Möglichkeiten

Bevor ich auf Bachmanns Gedichte selbst zu sprechen komme, möchte ich zuerst auf eine beachtenswerte Studie von Monika Schmitz-Emans eingehen, die den Ausgangspunkt für meine Untersuchungen darstellt. Das folgende Zitat aus Bachmanns fünftem Teil der Frankfurter Vorlesungen mit dem Titel Literatur als Utopie steht dabei im Mittelpunkt:

So ist die Literatur, obwohl und sogar weil sie immer ein Sammelsurium von Vergangenem und Vorgefundenem ist, immer das Erhoffte, das Erwünschte, das wir ausstatten aus dem Vorrat nach unserem Verlangen- so ist sie ein nach vorn geöffnetes Reich von unbekannten Grenzen. Unser Verlangen macht, dass alles, was sich aus Sprache schon gebildet hat, zugleich teilhat an dem, was noch nicht ausgesprochen ist, und unsere Begeisterung für bestimmte herrliche Texte ist eigentlich die Begeisterung für das weiße, unbeschriebene Blatt, auf dem das noch Hinzuzugewinnende auch eingetragen scheint.^[53]

Bachmanns Verständnis von Literatur manifestiert sich angesichts dieses Zitats in einer Spannung zwischen wirklichen – das heißt schon existierenden und damit sichtbaren Texten – und möglichen, noch ungeschriebenen Schriften. Damit, so Schmitz-Emans, kreuzt Bachmann wichtige Gedanken und Vorstellungen der Poetik des 20. Jahrhunderts^[54]: Zum einen weise „das weiße, unbeschriebene Blatt“ auf den literarischen Schreibprozess hin, den Robert Musil und Paul Valéry als wichtiger erachten, als das vollendete, literarische Werk an sich, da jeder fertige Text „nur eine Durchgangsstation in jener als prinzipiell unabschließbar zu denkenden Schreibbewegung“^[55] darstelle. Zum anderen würden der wirkliche und der mögliche Text mit der in der modernen Dichtung und Poetik häufig gebrauchten Ambivalenz zwischen Gesagtem und Nichtgesagtem, beziehungsweise Geschriebenem und Nichtgeschriebenem korrespondieren.^[56] Dabei macht Schmitz-Emans darauf aufmerksam, dass sich diese beiden Größen gegenseitig bedingen^[57]: Das Gesagte erhalte seine Bedeutung nur vor dem Hintergrund dessen, was sagbar gewesen wäre. Umgekehrt kann das Nichtgesagte nur an Relevanz gewinnen, wenn es in Beziehung zum Gesagten steht. Außerdem stellt Schmitz-Emans eine Verbindung zum französischen Schriftsteller Stéphane Mallarmé her, auf den die „poetische Valenz der leeren Fläche“^[58] zurückzuführen sei. In seinem Gedicht Un coup de Dés wies er dem Weiß zwischen den Verszeilen, den Zwischenräumen, den eigentlichen Wert des Gedichts zu. „Das Gedicht selbst ereigne sich in einem „Rahmen“ aus Schweigen, wobei aus der Verlagerung des Gewichtes auf die weißen Zwischenräume der Eindruck einer spezifischen Mobilität des Geschriebenen resultiere.“^[59]

Diese nur am Rande vorgestellten Ausführungen zeigen, dass die Spannung zwischen Sprechen und Schweigen im 20. Jahrhundert eine zunehmende Wichtigkeit erfährt, was ganz offensichtlich in Verbindung zum schon erwähnten Ausspruch Adornos steht.^[60] Viele Dichter setzten sich selbst dann noch ganz bewusst mit dieser Thematik auseinander, als Adorno seinen radikalen Urteilsspruch längst zurückgenommen bzw. relativiert hatte.^[61] Das Schweigen gewinnt mit den oben erläuterten Gedankengängen einiger bedeutender Schriftsteller jener Epoche aber auch eine positive Richtung, wie dies bei Bachmanns Zitat herauszulesen ist. Von der „Begeisterung“ für das weiße Blatt ist dort die Rede in Anbetracht der unendlichen Möglichkeiten, die sich dem zukünftigen Text bieten. Wie dies Schmitz-Emans aber ganz richtig erkennt, scheint dieser Enthusiasmus erst einmal ziemlich paradox, wenn man bedenkt, dass der Gedanke vom leeren Blatt zunächst doch eher an die eigene Unfähigkeit zu schreiben, oder an die von der Sprache selbst bedingten sprachlichen Einschränkungen erinnert.^[62] Denn das Weiß impliziert nicht nur „Freiheit, [...] Beliebigkeit [...] [und] eine Fülle möglichen Seins, [...] [sondern] auch die Bedrohung durch das schlechthin Sinnlose und Nichtssagende.“^[63] Gerade bei Bachmann, deren Gedichte von einer extremen Sprachskepsis geprägt sind, wie im späteren Verlauf der Arbeit noch zu sehen ist, erstaunt diese Euphorie. Schmitz-Emans’ Einschätzung zu dieser Tatsache lautet folglich:

Die Leere zum Spielraum des Möglichen umzuinterpretieren, wie es Bachmann tut, erscheint angesichts drohenden Sprachverlusts fast wie ein Trick zur Überlistung der eigenen Ängste und Beklemmungen. Denn gerade moderne Lyrik begreift sich als in hohem Maße vom Schweigen – also vom Unmöglichwerden jedes Wortes – bedroht.^[64]

Tatsächlich finden sich in Bachmanns Gedichten häufig nicht nur die Thematisierung und das Benennen von Schweigen und Verstummen, sondern auch ganz explizite Auslassungen und Leerzeilen wie zum Beispiel in dem späten Gedicht Keine Delikatessen, in dem die einzelnen Wörter nach einem unüblich langen Abstand typographisch extrem hervorgehoben werden:

[...]

Ich habe ein Einsehn gelernt mit den Worten, die da sind (für die unterste Klasse)

Hunger

Schande

Tränen

und

Finsternis.

[...]

Ich vernachlässige nicht die Schrift, sondern mich. Die andern wissen sich weißgott mit den Worten zu helfen. Ich bin nicht mein Assistent.

[...]

Muß ich

mit dem verhagelten Kopf, mit dem Schreibkrampf in der Hand, unter dreihundertnächtigem Druck einreißen das Papier, wegfegen die angezettelten Wortopern, vernichtend so: ich du und er sie es wir ihr?

(Soll doch. Sollen die andern.)

Mein Teil, es soll verloren gehen.^[65]

Schmitz-Emans macht aber vor allem auf die oft vorkommenden „meist besonders schlicht und lakonisch gehalten[en] [...] ins Schweigen hineingehaltenen isolierten Endzeilen“^[66] aufmerksam. Diese seien Zeugnisse für räumliche oder zeitliche Grenzsituationen mit einem unbestimmten, noch in der Zukunft stehenden Dahinter.^[67] Diese Endzeilen nach der Leere lassen aber nicht nur auf eine verheißungsvolle und positive Zukunft blicken („Wir werden Zeugen sein.“^[68] Oder „Dort reicht dir der Lorbeer ein Blatt.“^[69] ), sondern vor allem auf eine düstere, pessimistische: „Ich kann in keinem Weg mehr einen Weg sehen.“^[70] Oder „Mein Teil, es soll verloren gehen.“^[71] Oder „Es kommen härtere Tage.“^[72] Deutlich wird dabei vor allem die Diskrepanz zwischen Positivem und Negativem, was sich im ganzen Werk Bachmanns immer wieder in Form von ‘Sprachhoffnung’ und ‘Sprachskepsis’ findet. Dies kann als weiterer Beleg für Bachmanns Ambivalenz gegenüber der Sprache als Ausdrucksmedium ausgelegt werden.

Ebenso lassen sich bei Celan – besonders in seinen späteren Gedichtzyklen – viele typographische Auffälligkeiten finden, die das Schweigen repräsentieren. Vor allem die Klammerneinschübe, wie sie in Keine Delikatessen auftreten, finden sich neben Leerzeilen, Gedanken- und Bindestrichen oder einzelnen Wörtern pro Zeile in Celans Gedichten zuhauf. In seinem Prosatext Gespräch im Gebirg, der mit August 1959 datiert ist, scheint Celan diese Schriftgraphik zu thematisieren, wenn er schreibt: „[...] und das Schweigen ist kein Schweigen, kein Wort ist da verstummt und kein Satz, eine Pause ists bloß, eine Wortlücke ists, eine Leerstelle ists, du siehst alle Silben umherstehen“. Celan geht es also um ein Sichtbarmachen von Schweigen in seiner Lyrik und nicht um den konsequenten Vollzug, der da wäre, gar nichts mehr zu schreiben. Bachmann und Celan scheinen diesbezüglich also eine ähnliche Absicht verfolgt zu haben, was von Ute Oelmann wie folgt interpretiert wurde:

Da es der Sprache nicht gelingt, das im Schweigen sich Bekundende direkt ins Medium zu übersetzen, suchen nun Bachmann [...] und Celan [beide] einerseits die Sphäre des Schweigens durch sprachliche Mittel zu suggerieren, durch Metapher und Chiffre, durch das Freisetzen von Konnotationen, andererseits Schweigen durch Pausen, Leerstellen oder gar durch graphische Notierung [...] zu repräsentieren.^[73]

Es ist durchaus denkbar, dass sich Bachmann hinsichtlich der formalen Gestaltung, dessen theoretischer Ansatz in Gespräch im Gebirg zu finden ist, von Celan inspirieren ließ. Spannend ist daher, dass die Passage mit den Personalpronomen in Keine Delikatessen („vernichtend so: ich du er und er sie es / wir ihr? / (Soll doch. Sollen die andern) / Mein Teil, es soll verloren gehen.“) ganz ähnlich in Celans Text zu finden ist:

[...] man könnte, aber man solls nicht, sagen, das ist die Sprache, die hier gilt, das Grüne mit dem Weißen drin, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich – denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht, die Erde, nicht für dich, sag ich, ist sie gedacht, und nicht für mich - , eine Sprache, je nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter Sie, und nichts als das.^[74]

Sowohl in Bachmanns Gedicht als auch in Celans Prosatext wird versucht das „Ich“ (bei Celan auch ein „Du“) von den „anderen“, dem „Er“, dem „Sie, und dem „Es“ sprachlich abzugrenzen. Die „anderen“, die sich nach Auschwitz der alten, von den Nazis missbrauchten Sprache bedienen, nennt Celan „Die Geschwätzigen, [...] [die] sich auch jetzt, da die Zunge blöd gegen die Zähne stößt und die Lippe sich nicht ründet, etwas zu sagen [haben]!“^[75] Doch genau wie bei Bachmann („Soll doch. Sollen die andern.“) ist in Celans Text die Reaktion darauf resignierend: „Gut, laß sie reden...“^[76] Damit wird klar ersichtlich, dass Bachmann und Celan einen größeren Anspruch an die Sprache haben und sich nicht mit der „Sprache, die hier gilt“ zufriedengeben. Man kann daher davon ausgehen, dass die beiden Autoren in ihren Texten immer auf der Suche nach einer neuen und angemessenen Sprache nach Auschwitz sind, die sich von der vergangenen abheben soll. Der Begriff der ‘neuen Sprache’ ist in vielen theoretischen Texten Bachmanns zu finden, wo er in Zusammenhang mit ihrem dichterischen Auftrag gebracht wird und ursprünglich aus ihrer 1961 erstmals erschienenen Erzählung Das dreißigste Jahr stammt.^[77] Ähnlich wird diese Suche nach einer ‘neuen Sprache’ interessanterweise von Celan in seiner Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Bremer Literaturpreises schon im Januar 1958 artikuliert:

Es sind die Bemühungen dessen, der, überflogen von Sternen, die Menschenwerk sind, der zeltlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und damit auf das unheimlichste im Freien, mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend.^[78]

Mit „wirklichkeitswund“ ist wohl die von den Nazis missbrauchte Sprache gemeint, welche es durch eine Wirklichkeit, die erst noch gefunden bzw. konstruiert werden musste, zu ersetzen galt. Die „Bemühungen“, von denen Celan spricht, meinen also auch hier die Suche nach jener ‘neuen Sprache’, die auch Bachmann auf sich genommen hatte. Wenn Celan also davon spricht, „dass Gedankengänge wie diese nicht nur [s]eine eigenen Bemühungen begleiten, sondern auch diejenigen anderer Lyriker jüngerer Generation“^[79], könnte er sich an dieser Stelle durchaus unter anderem auf Bachmann bezogen haben, die mit ihrer Dichtung scheinbar dasselbe erreichen wollte. Es muss deshalb angemerkt werden, dass Celan auf dem Deckblatt von Gespräch im Gebirg eine Widmung an Bachmann angebracht hatte. Jener Sonderdruck wurde Bachmann mutmaßlich am 30. Oktober 1960 persönlich im Hôtel du Louvre übergeben.^[80]

3.1.2 Zeichen der Vergänglichkeit und der Erneuerung

Hugo Loetscher hat sich mit der Ambivalenz des leeren Blattes in seiner Münchner Vorlesung im Jahr 1988 ebenfalls auseinandergesetzt und auch er unterstreicht einerseits das Missbehagen, das leere Papierflächen für Autoren auslösen können und nimmt andererseits einen wichtigen Gedanken in Bezug auf Bachmanns Poetik und – wie ich später aufzeigen werde – auf ihre Gedichte auf: „Das Weiß des Papiers ist [...]eine Sprachlosigkeit, die sich nach dem Verstummen einstellt und in der alles bisher Gesagte zum Schweigen gebracht worden ist, und zugleich die Voraussetzung dafür, dass eine eigene Sprache sich zu Wort melden kann.“^[81] Die Entwicklung einer ‘eigenen Sprache’ kann dabei als Pendant zu Bachmanns Ausdruck der ‘neuen Sprache’ gelesen werden, die sich bei ihr von der gängigen, alltäglichen Sprache der „anderen“ abheben soll. Ute Oelmann hält jedoch ganz im Bachmannschen Sinne fest, dass diese ‘neue Sprache’ trotzdem aus dem schon Existierenden schöpfen muss, da es einen Austritt aus der Sprache nicht gebe.^[82] So heißt es in einer Vorlesung Bachmanns: „Denn dies bleibt doch: sich anstrengen müssen mit der schlechten Sprache, die wir vorfinden [...]“^[83]

Daraus ergibt sich wiederum das Bild der Trümmer, die einerseits Symbol der Zerstörung sind, anderseits aber als Bausteine für neue Gebilde und Konstrukte dienen. Weil die ‘neue Sprache’ nachzuahmen versucht, was nur in der Vorstellung existieren kann, nennt Bachmann den Vorgang zur Spracherneuerung ‘utopisch’^[84]: Die absolute, reine und gute Sprache sei nichts als eine „erahnte[...] Sprache, die wir nicht ganz in unseren Besitz bringen können“^[85], die wir aber „als Fragment in der Dichtung, [...] in einer Zeile oder einer Szene [besitzen].“^[86] Daher gelte es, wie Bachmann weiterführt, weiterzuschreiben.^[87]

Das Schweigen, das sich in Bachmanns Gedichten sowohl durch Leerzeilen und Auslassungen (Vollzug des Schweigens^[88] ) als auch durch die Thematisierung (Nennung des Schweigens^[89] ) offenbart, bedeutet für Olaf Hildebrand ebenfalls „kein endgültiges Verstummen-Wollen“^[90], wie die Forderung des Weiterschreibens indiziert, sondern „vielmehr ein kritisches Innehalten, ein Durchqueren dieser Stille, in die das neue Wort um so wirkungsvoller hineingesprochen werden kann.“^[91] Dem Schweigen kommt damit eine Art Katharsis-Funktion zu. Für Arturo Larcati ist es zudem „ein Durchgangsstadium innerhalb des Kommunikationsprozesses.“^[92] Darin sieht er allfällige Unverständlichkeiten der hermetischen Gedichte für den Leser begründet.^[93]

Mit diesen Überlegungen soll nun vom Schweigen als Spracherneuerungsprozess analog auf das Bild des Baumes verwiesen werden, der im Herbst seine Blätter verliert, damit die notwendige Erneuerung, der Frühling, eintreten kann. Die alten Blätter machen Platz und weichen den neuen Blättern, welche mit neuer Kraft sprießen können. Die Hoffnung der Wiederbelebung der Natur entspricht dabei der Hoffnung auf eine Spracherneuerung und offenbart sich auf beiden Ebenen in der Metapher des neuen bzw. des weißen Blattes. Diese poetologische Entsprechung lässt sich an einigen Gedichten Bachmanns festmachen, in denen das Blatt als Hoffnungsträger auftritt. Im Gedicht Nach der Sintflut beispielsweise wird dies sehr deutlich:

Nach dieser Sintflut Möchte ich die Taube, und nichts als die Taube, noch einmal gerettet sehn. Ich ginge ja unter in diesem Meer! flög’ sie nicht aus, brächte sie nicht in letzter Stunde das Blatt.^[94]

Die Relevanz des Blattes wird neben der zeitlichen Dimension („in letzter Stunde“) auch durch seine Platzierung in der letzten Verszeile hervorgehoben. Mit dem unverkennbaren Verweis auf die Bibel (Gen. 8, 11) steht das Blatt – und nicht etwa die Taube, die ohne das Blatt genauso verloren wäre, wie das lyrische Ich – hier als Hoffnung auf Land und als Rettung nach der Sintflut. Wenn von der oben besprochenen Tatsache ausgegangen wird, dass das Blatt auch auf den Schriftträger Papier deutet, und das Gedicht aus einer poetologischen Sicht gelesen wird, könnte die Taube äquivalent zur Sprache sein, die das lyrische Ich gerettet sehen möchte. Einen Hinweis darauf liefert der Zusatz „noch einmal“ in der vierten Zeile. Diesbezüglich wird ersichtlich, dass mit dem Gedicht nicht die biblische Sintflut gemeint ist, bei der die Taube erstmals gerettet wurde, sondern dass das Gedicht eine andere Rettung meinen muss. Somit könnte das Gedicht tatsächlich auf die Errettung der Sprache deuten. In Zusammenhang mit dem Gedicht Flügelrauschen von Celan, das dem Gedicht von Bachmann in seiner Bildlichkeit sehr ähnelt, lässt sich jedoch noch eine andere Ebene aufdecken.

Flügelrauschen

Die Taube aber säumt in Avalun. So muß ein Vogel über deine Hüften finstern. der halb ein Herz und halb ein Harnisch ist. Ihm ist es um dein nasses Auge nicht zu tun. Zwar kennt er Schmerz und holt ihn bei den Ginstern, doch seine Schwinge ist nicht hier und unsichtbar gehisst.

Die Taube aber säumt in Avalun.

Der Ölzweig ward geraubt von Adlerschnäbeln und wo dein Lager blaut im schwarzen Zelt zerpflückt. Rings aber bot ich auf ein Heer auf Sammetschuhn und laß es schweigsam um den Kranz des Himmels säbeln. Bis du dich schlummernd nach der Lache Bluts gebückt.

Das ist: ich hob, als sie gewaltig fochten, den Scherben über sie, ließ alle Rosen fallen und rief, als mancher sie ins Haar geflochten, den Vogel an, ein Werk des Trosts zu tun. Er mal dir in das Aug die Schattenkrallen.

Ich aber seh die Taube kommen, weiß, aus Avalun.^[95]

Nach Barbara Wiedemanns Kommentar entstand dieses Gedicht 1944 in Czernowitz und thematisiert die Verwüstung und die Vertreibung der Juden aus ihrer Heimat.^[96] Diese Destruktion der Heimat werde dabei mit der Gottesstrafe der biblischen Sintflut verglichen.^[97] Wie damals, so hofft das lyrische Ich, soll die Taube auch diesmal das Werk des Trostes tun. Das bedrohliche Bild der „Schattenkrallen“, die der Vogel in das „Aug“ malt, zeugt jedoch von einem tiefen Zweifel, auch wenn die Hoffnung mit der letzten Zeile noch nicht vollständig erloschen zu sein scheint. Obwohl Bachmanns Sintflut erst Jahre später verfasst wurde, liest es sich in dieser Gegenüberstellung zu Celans Gedicht wie eine tröstliche Antwort auf Flügelrauschen. Damit soll die verloren geglaubte Hoffnung auf einen Neuanfang sowohl in Bezug auf seine Heimatlosigkeit als auch auf einer sprachlichen Ebene wieder ins Bewusstsein gerückt werden. Wieder wird der Sprachverlust thematisiert, der mit dem Verlust der Heimat natürlich eng verknüpft ist (siehe Anhang).

Die Vermutung, dass es sich um eine Antwort auf Celans Gedicht handeln könnte, erhält insofern Relevanz, als Celans Dichtung ganz deutliche Kommunikationsstrukturen aufweist. Dies, auch wenn seine poetischen Texte oft sehr verknappt oder gar zertrümmert erscheinen, was einem dialogischen Gespräch in der gängigen Vorstellung eigentlich zuwiderläuft.

So wird in seinen Gedichten vielfach ein „Du“ angesprochen, das die Rolle eines aufmerksamen Gegenübers einnimmt. Das folgende Zitat aus der Meridian -Rede Celans erhielt in diesem Zusammenhang eine große Bedeutungszuschreibung in der Forschung, da es einen wichtigen Anstoß bezüglich der Frage nach der Dialogizität in Celans Gedichten gab^[98]:

Das Gedicht wird - unter welchen Bedingungen! - zum Gedicht eines - immer noch - Wahrnehmenden, dem Erscheinenden Zugewandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wird ein Gespräch - oft ist es verzweifeltes Gespräch. Erst im Raum dieses Gesprächs konstituiert sich das Angesprochene, versammelt es sich um das es ansprechende und nennende Ich.^[99]

Auch heißt es: „Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.“^[100] Da durch den Briefwechsel ersichtlich wird, wie sehr sich Bachmanns und Celans Dichtung bedingen, ist es naheliegend in Beiden einen Ansprechpartner zu sehen. Durch die Bremer Preisrede lässt sich diese Vermutung bestätigen.

Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiß nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser weise unterwegs: sie halten auf etwas zu.^[101]

Das „Herz“ als Metapher oder Chiffre findet sich in Celans Frühwerk und besonders in Mohn und Gedächtnis auffallend oft, „so dass man es als unüberhörbares Signal für die Gegenwart des Lebens, des Erlebten und des Gefühls werten kann.“^[102] Mit „Herzland“, dem Ort, wo das Gedicht Gehör finden soll, ist weniger ein geographischer Ort gemeint, sondern ein Ort der Geborgenheit, an dem sich zwei Individuen geistig berühren und verstehen. Ähnlich wie die „Herzzeit“ im Gedicht Köln Am Hof auf die gemeinsame Zeit von Bachmann und Celan in Köln verweist, könnte das Kompositum „Herzland“ nun auf eine gemeinsame Verständnisebene der Beiden verweisen. Und wer hätte sich besser in Celans Dichtung einfühlen können als die liebende Bachmann, die von sich behauptete: „Ich kann sie [die Gedichte] besser lesen, als die andern, weil ich Dir darin begegne [...]“^[103] ?

Sie selbst verwendet den Begriff „Herzland“ in ihrem Essay Musik und Dichtung, das sie Celan in einem Brief als Beilage zuschickte. Dies bestätigt den Verdacht, Bachmann habe die Bedeutung der Celanschen Metaphern nur allzu gut gekannt und sich mit dem Begriff „Herzland“ angesprochen gefühlt.

Auf diesem dunkelnden Stern, den wir bewohnen, am Verstummen, im Zurückweichen vor dem zunehmenden Wahnsinn, beim Räumen von Herzländern, vor dem Abgang aus Gedanken und bei der Verabschiedung so vieler Gefühle; wem würde da – wenn sie noch einmal erklingt, wenn sie für ihn erklingt!- nicht plötzlich inne, was das ist: Eine menschliche Stimme.^[104]

Dass Bachmann „Herzland“ von Celan übernommen hat, ist naheliegend, da Bachmann den Essay Musik und Dichtung erst etwa ein Jahr nach der Bremer Rede am 26. Januar 1958 verfasst und den Inhalt der Rede sicherlich gekannt haben dürfte. Ein Hinweis darauf findet sich im Briefwechsel: Am 18. Februar 1959 schickt sie Celan ihr noch unveröffentlichtes Manuskript, das sie bestimmt aufgrund des von ihm stammenden Begriffs von ihm gelesen wissen wollte.^[105]

Es zeigt sich, dass die Texte Celans ganz bewusst so konzipiert sind, dass ein Gegenüber angesprochen wird. Gleichsam wird am vorhergehenden Beispiel deutlich, dass Bachmann sich selbst als ein solches Gegenüber verstanden haben muss, so eingehend wie sie sich mit Celans Texten auseinandergesetzt hatte.

Solche Übernahmen von Bildern und Motiven aus Celans Werk ebenfalls in den Herbstgedichten auszumachen. Dies ist insofern sehr spannend zu analysieren, da wir mit dem Briefwechsel nun wissen, unter welchen Umständen Bachmann gedichtet haben muss und welche Ansprüche Celan an sie stellte. Im Folgenden sollen deshalb vor allem jene Gedichte fokussiert werden, die Bachmann in der Zeit von 1948 und 1953 schrieb; in jener Zeit also, als sie Celan kennen und lieben gelernt hatte und sich wohl von seinen beiden Gedichtbänden (Der Sand aus den Urnen und Mohn und Gedächtnis) inspirieren ließ. Ihr Gedichtband Die gestundete Zeit erschien erstmals im Dezember 1953 und dürfte einige Bezüge zu Celan und seinem Poetikprogramm aufweisen.

Zunächst werden die letzten beiden Abschnitte aus Die Welt ist weit von Ingeborg Bachmann näher betrachtet und mit Paul Celans Septemberkrone verglichen. Auch hier spielt die Übernahme herbstlicher Motive eine beachtliche Rolle.

[...]

Hinter der Welt wird ein Baum stehen Mit Blättern aus Wolken Und einer Krone aus Blau. In seiner Rinde aus rotem Sonnenband Schneidet der Wind unser Herz Und kühlt es mit Tau.

Hinter der Welt wird ein Baum stehen, eine Frucht in den Wipfeln, mit einer Schale aus Gold. Laß uns hinübersehen, wenn sie im Herbst der Zeit in Gottes Hände rollt!^[106]

Wenn man nun Celans Gedicht vergleichend heranzieht, wird sofort klar, dass sämtliche Motive wie „der Herbst“, „die Zeit“, „die Wolke“, „das Herz“, „das Gold“ sowie Teile und Bezeichnungen von Bäumen aus Septemberkrone stammen müssen und bei Bachmann in nur zwei Gedichtstrophen verdichtet eingearbeitet wurden. Von Zufall kann hier kaum die Rede sein, zumal wir wissen, dass sie das Gedicht Septemberkrone gekannt hat.

Septemberkrone

Es trommelt der Specht an den Ast die barmherzige Zeit: so gieß ich das Öl über Esche und Buche und Linde. Und winke der Wolke. Und schmücke mein lumpiges Kleid.

Und schwinge die silberne Axt vor dem Sternlein im Winde.

Beschwert sind die östlichen Himmel mit Seidengewebe: dein lieblicher Name, des Herbstes Runengespinst.

Ach, band ich mit irdischem Bast mein Herz an die himmlische

Rebe

und wein, wenn der Wind sich nun hebt, daß du klaglos zu

singen beginnst?

Herunter zu mir kommt der sonnige Kürbis gerollt:

erschallt ist die heilende Zeit auf den holprigen Wegen.

So ist auch das letzte nicht mein, doch ein freundliches Gold.

So lüftet sich dir noch wie mir jener Schleier aus Regen.^[107]

Auf den ersten Blick erscheint Celans Gedicht sehr optimistisch und zukunftsbezogen. Das Trommeln des Spechts zeigt eine neue, „barmherzige“ und „heilende“ Zeit an, auf die nach der Katastrophe des Holocausts gehofft wird. „Die Zeit heilt alle Wunden“ heißt das Sprichwort, das hier wohl anklingen soll. Doch die Wunden sind noch da; noch immer geht das lyrische Ich auf „holprige[n] Wegen“. Doch der Wille, das Vergangene hinter sich zu lassen ebenso: „so gieß ich das Öl über Esche und Buche und Linde.“ Damit könnte Celan auf seine Heimat, die Bukowina anspielen, deren deutscher Name (Buchenwald) auf die dortige Landschaft verweist (siehe Anhang). Genauso wie die schmerzliche Erinnerung an die verlorene Heimat möchte das lyrische Ich den Sprachverlust, der damit einherging, überwunden wissen. Dies wird durch die Zeile „Und schmücke mein lumpiges Kleid“ in der ersten Strophe evoziert, die auf das dürftige dichterische Schaffen hindeuten könnte. Das Schwingen der „silberne[n] Axt“ wirkt dabei wie ein Befreiungsschlag aus seiner dichterischen Krise, aus die das lyrische Ich durch das Schmücken des Kleides austreten will.

[...]

---

^[1] Vgl. Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Gesammelte Schriften, Bd. 10.1. Kulturkritik und Gesellschaft I, „Prismen. Ohne Leitbild“. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1977. S. 11-30; hier: S. 30.

^[2] Alker, Andrea Barbara: Das Andere im Selben. Subjektivitätskritik und Kunstphilosophie bei Heidegger und Adorno. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann GmbH 2007. S. 550.

^[3] Vgl. Chalfen Israel. Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1979. S. 113ff.

^[4] Vgl. ebd. S. 126ff.

^[5] Gehle, Holger: Poetologien nach Auschwitz. Bachmanns und Celans Sprechen über Dichtung zwischen 1958 und 1961. In: Poetische Korrespondenzen. Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Vierzehn Beiträge. Hrsg. von Bernhard Böschenstein und Sigrid Weigel. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1997. S. 116-130; hier: S. 117.

^[6] Stoffer-Heibel, Cornelia: Metaphernstudien. Versuch einer Typologie der Text- und Themafunktionen der Metaphorik in der Lyrik Ingeborg Bachmanns, Peter Huchels und Hans Magnus Enzensbergers. Hrsg. von Ulrich Müller, Franz Hundsnurscher und Cornelius Sommer. Diss. Stuttgart: Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz 1981 (=Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik). S. 172.

^[7] Holthusen, Hans Egon. Das Schöne und das Wahre. Neue Studien zur modernen Literatur. München: R. Piper & Co. Verlag 1958. S. 266.

^[8] Etwa Fontanes Gedicht An einem Sommermorgen.

^[9] Vgl. Lyon, James, K.: „Nature“: Its idea and use in the poetic imagery of Ingeborg Bachmann, Paul Celan and Karl Krolow. Diss. Massachusetts: o.V. 1963.

^[10] Stoffer-Heibel 1981: 106.

^[11] Vgl. Fehl, Peter: Sprachskepsis und Sprachhoffnung im Werk Ingeborg Bachmanns. Diss. Mainz: o.V. 1970.

^[12] Stoffer-Heibel 1981: 173.

^[13] Koschel, Christine: „Malina ist eine einzige Anspielung auf Gedichte“. In: Poetische Korrespondenzen. Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Vierzehn Beiträge. Hrsg. von Bernhard Böschenstein und Sigrid Weigel. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1997. S. 17-22; hier: S. 20.

^[14] Vgl. ebd.

^[15] Ebd.

^[16] Vgl. ebd.

^[17] Vgl. Ingeborg Bachmann, Paul Celan: Herzzeit. Briefwechsel. Mit den Briefwechseln zwischen Paul Celan und Max Frisch sowie zwischen Ingeborg Bachmann und Gisèle Celan-Lestrange. Hrsg. und kommentiert von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2008. S. 251. (Im Folgenden: HZ).

^[18] HZ: S. 7.

^[19] Vgl. HZ: S. 362.

^[20] Bachmann schreibt am 17. 5. 1948 an ihre Eltern: „Der surrealistische Lyriker Paul Celan [...] hat sich herrlicherweise in mich verliebt [...]“. (HZ: S. 251).

^[21] HZ: S. 26.

^[22] HZ: S. 33.

^[23] HZ: S. 28.

^[24] Vgl. HZ: S. 39.

^[25] Vgl. HZ: S. 16.

^[26] HZ: S. 8.

^[27] HZ: S. 11.

^[28] HZ: S. 26.

^[29] HZ: S. 37.

^[30] Vgl. Bachmann, Ingeborg: Interview mit Gerda Bödefeld, 24.12.1971. In: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. München: 1983. S. 111-115; hier: S. 111.

^[31] Pöggeler, Otto: Der Stein hinterm Aug. Studien zu Celans Gedichten. München: Wilhelm Fink Verlag 2000. S. 34.

^[32] Ebd.

^[33] HZ: S. 43.

^[34] HZ: S. 41.

^[35] Es handelt sich dabei um eine Postkarte aus Wien, die Bachmann ihm zusammen mit Heimitio von Doderer und Hanns Winter zukommen ließ. (HZ: S. 57.)

^[36] HZ: S. 58.

^[37] HZ: S. 65.

^[38] HZ: S. 68.

^[39] Olschner, Leonard: Köln Am Hof. In: Kommentar zu Paul Celans »Sprachgitter«. Hrsg. von Jürgen Lehmann. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2005 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte Bd. 228.) S. S. 287-294; hier: S. 290.

^[40] HZ: S. 58.

^[41] HZ: S. 65.

^[42] HZ: S. 13.

^[43] Vgl. HZ: S. 13.

^[44] HZ: S. 64.

^[45] HZ: S. 77.

^[46] HZ: S. 65.

^[47] HZ: S. 72.

^[48] Vgl. HZ: S. 72.

^[49] HZ: S. 67.

^[50] HZ: S. 95.

^[51] HZ: S. 93.

^[52] Bachmann, Ingeborg: Anrufung des Grossen Bären. Gedichte. München: R. Piper & Co. Verlag 1957. S. 9. (Im Folgenden: AB).

^[53] IBG: Bd. IV, S. 258.

^[54] Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Worte und Sterbensworte. Zu Ingeborg Bachmanns Poetik der Leer- und Endzeilen. In: Ingeborg Bachmann. Neue Richtungen in der Forschung? Internationales Kolloquium Saranac Lake, 6.-9. Juni 1991. (= Beiträge zur Robert-Musil-Forschung und zur neueren österreichischen Literatur, Band 8.) Hrsg. von Gudrun Brokoph-Mauch und Annette Daigger. St. Ingeberg: Röhrig Universitätsverlag 1995. S. 46-87; hier: S. 46f.

^[55] Ebd. S. 47.

^[56] Vgl. ebd.

^[57] Vgl. ebd.

^[58] Ebd.

^[59] Schmitz-Emans 1995: 47. Zitiert nach: Mallarmé, Stéphane: Oeuvres Complètes, Paris: Pleïade 1945. S. 455.

^[60] Siehe S. 1.

^[61] „Das perennierende Leiden hat so viel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte selbst zu brüllen; darum mag es falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.“ (Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. In: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden, Bd. 6. Frankfurt am Main: 1973. S. 355).

^[62] Vgl. Schmitz-Emans: 1995: 48.

^[63] Ebd.

^[64] Ebd. S. 50.

^[65] IBG: Bd. I, S. 172.

^[66] Schmitz-Emans 1995: 54.

^[67] Vgl. ebd.

^[68] AB: S. 53.

^[69] Bachmann, Ingeborg: Die gestundete Zeit. Gedichte. Hrsg. von Alfred Andersch. Frankfurt am Main: Frankfurter Verlagsanstalt GmbH. 1953. S. 27. (Im Folgenden: GZ).

^[70] IBG: Bd. I, S. 13.

^[71] IBG: Bd. I, S.172.

^[72] GZ: S. 16.

^[73] Oelmann, Ute Maria: Deutsche poetologische Lyrik nach 1945: Ingeborg Bachmann, Günter Eich, Paul Celan. In: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik. Hrsg. von Ulrich Müller, Franz Hundsnurscher und Cornelius Sommer. Stuttgart: Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz 1980 (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik). S. 426.

^[74] Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bücher. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1983. Bd. III, S. 170f. (Im Folgenden: PC).

^[75] PC: Bd. III, S. 170.

^[76] PC: Bd. III, S. 170.

^[77] IBG: Bd. II, S. 94ff.

^[78] PC: Bd. III, S. 186.

^[79] PC: Bd. III, S. 186.

^[80] HZ: S. 329.

^[81] Loetscher, Hugo: „Das Weiß des Papiers“. In: Absichten und Einsichten. Texte zum Selbstverständnis zeitgenössischer Autoren. Hrsg. von Markus Krause und Stephan Speicher. Stuttgart: Reclam 1990. S. 324-335; hier: S. 326.

^[82] Vgl. Oelmann 1980: 93.

^[83] IBG: Bd. IV, S. 270.

^[84] Vgl. IBG: Bd. IV, S. 270.

^[85] IBG: Bd. IV, S. 271.

^[86] IBG: Bd. IV, S. 271.

^[87] Vgl. IBG: Bd. IV, S. 271.

^[88] Vgl. Schmitz-Emans 1995: 59.

^[89] Vgl. ebd.

^[90] Hildebrand, Olaf: Keine Delikatessen? Zur Poetik des Verstummens in einem späten Gedicht Ingeborg Bachmanns. In: Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Hrsg. von Olaf Hildebrand, Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2003. S. 308-323; hier: S. 310.

^[91] Ebd.

^[92] Larcati, Arturo. Ingeborg Bachmanns Poetik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2006. S. 60.

^[93] Vgl. ebd. S. 61.

^[94] IBG: Bd. I, S. 154.

^[95] PC: Bd. III, S. 23.

^[96] Vgl. Celan, Paul: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band. Hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003. S. 587f.

^[97] Vgl. ebd.

^[98] Vgl. Fassbind: Bernard. Poetik des Dialogs. Voraussetzungen dialogischer Poesie bei Paul Celan und Konzepte von Intersubjektivität bei Martin Buber, Martin Heidegger und Emmanuel Levinas. München: Wilhelm Fink Verlag 1995. S. 10.

^[99] PC: Bd. III, S. 198.

^[100] PC: Bd. III, S. 198.

^[101] PC: Bd. III, S. 186.

^[102] Olschner 2005: 290.

^[103] HZ: S. 10.

^[104] IBG: Bd. IV, S. 62.

^[105] Vgl. HZ: S. 103.

^[106] IBG: Bd. I, S. 22.

^[107] PC: Bd. III, S. 22.