Binnenenden in der klassischen Fernsehserie und in der Netflix-Originalserie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition der Arbeitsbegriffe
2.1 Die Serie
2.2 Der Cliffhanger
2.3 Binnenenden
2.3.1 Mini-Cliffs
2.3.2 Binnencliffs
2.3.3 Cliffhanger
2.3.4 Finalecliff
2.4 Typen von Binnenenden nach Vincent Fröhlich
2.4.1 gefahrensituatives Binnenende
2.4.2 enthüllendes Binnenende
2.4.3 vorausdeutendes Binnenende
2.5 Typen von Binnenenden nach David Lavery
2.6 American Broadcasting Company (ABC) und Netflix

3. Analyse der Binnenenden bei F ull House und Fuller House
3.1 Full House (1987-1995)
3.2 Fuller House (2016-heute)
3.3 Gesamtfazit

4. Resümee und Ausblick

5. Literaturverzeichnis

6. Serienverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

„Endsituationen im Fernsehen sind sehr selten. Fast nichts endet im Fernsehen, es hört allenfalls auf; und das meist mit dem Verweis darauf, wie es weitergeht und wann, was als nächstes kommt, was in der nächsten Sendung, der neuen Folge, der nächsten Ausgabe zu erwarten ist.

E ben deshalb gilt das Fernsehen normalerweise als endlos.“

– Lorenz Engell ¹

Es gibt einige Literatur, die sich mit dem Ende beschäftigt. Spezifischer: Mit dem Ende von Filmen und Fernsehserien. Engell meint, dass Endsituationen im Fernsehen eher selten sind, doch ist das wirklich eine Tatsache? Das absolute Ende einer Serie geht zwar erst mit der letzten Folge der letzten Staffel einher, jedoch ist vor allem der Cliffhanger in Verbindung mit Fernsehserien ein gängiger Begriff. Also gibt es sie doch, die Endsituationen im Fernsehen. Nicht erst am absoluten Endpunkt einer langlebigen Fernsehserie, sondern auch schon zwischen drin. Innerhalb einer Staffel, sogar innerhalb einer einzelnen Episode. Diese sogenannten Binnenenden finden sich in den meisten klassischen Fernsehserien, die auch genau für dieses Medium produziert wurden. Heute jedoch gibt es noch etliche weitere Distributionswege, die bedacht werden müssen: vor allem die Video-on-Demand Anbieter sind auf dem Vormarsch. Netflix, Amazon Prime Video, Maxdome und viele weitere machen es dem Rezipienten heutzutage möglich, sich sein eigenes Programm zusammenzustellen. Die On-Demand- Anbieter produzieren sogar eigene „Original-Serien“, die oft nur beim jeweiligen Anbieter verfügbar sind. Für diese werden hohe Budgets freigegeben und die Serien sind meist von sehr guter Qualität. Nun stellt sich die Frage – und das soll auch die zentrale Frage dieser Arbeit sein -, ob sich auf Produktionsebene, speziell im Hinblick auf die Binnenenden einer Serie, Veränderungen bei der Betrachtung von konventioneller Fernsehserie und hier Netflix-Originalserie aufzeigen lassen. Als Analysegegenstände dieser Arbeit wurden deshalb zwei Serien genommen, die sich sehr gut für einen Vergleich eignen: Full House und das Spin-Off Fuller House. Full House lief von 1987 bis 1995 auf dem amerikanischen Sender ABC und Fuller House ist die quasi Fortsetzung, welche Netflix seit 2016 als Originalserie produziert. Die beiden Serien eignen sich deshalb so gut für eine Analyse, weil sie sehr ähnlich aufgebaut sind und sogar denselben Cast verwenden. Zunächst müssen jedoch die Arbeitsbegriffe definiert werden, die für die Analyse wichtig sein werden. Außerdem sollen die Distributionswege – ABC und Netflix – näher beleuchtet werden. Dann erst folgt die Analyse der beiden Serien im Bezug auf die vorher definierten Begrifflichkeiten. Anschließend soll ein Fazit aus den gewonnenen Erkenntnissen gezogen werden und die Frage beantwortet werden, ob Netflix-Originalserien – als Repräsentanten für alle ähnlichen Video-On-Demand-Serien beziehungsweise Online-Serien – Binnenenden anders verwenden, als klassische Fernsehserien. Zu Schluss soll noch ein Ausblick zum Thema gegeben werden. Nun jedoch zunächst zur Definition der Begriffe.

2. Definition der Arbeitsbegriffe

Da sich diese Arbeit grundsätzlich mit der Serie befasst, sollte diese auch definiert werden. Hier wird sich vor allem auf die Definition von Weber/Junklewitz gestützt. Des Weiteren soll sich dem Cliffhanger und den Binnenenden und natürlich deren Unterkategorien gewidmet werden. Diese wurden sehr gut von Vincent Fröhlich beleuchtet, der auch für die Definition der Begriffe in dieser Arbeit vor allem als Literaturquelle Verwendung findet.

2.1 Die Serie

Weber und Junklewitz haben in ihrem Text verschiedene Kriterien behandelt, welche die Serie ausmachen. Trotzdem geben die beiden Autoren an, dass, wenn man alle Kriterien tatsächlich anwenden würde, viele Serien nicht als solche gelten würden. Deshalb haben sie eine Minimaldefinition für die Serie ausgearbeitet, welche wie folgt lautet:

„Eine Serie besteht aus zwei oder mehr Teilen, die durch eine gemeinsame Idee, ein Thema oder ein Konzept zusammengehalten werden und in allen Medien vorkommen können.“ ²

Einige Kriterien, welche nach den meisten Forschern eine Serie auszeichnen, werden auch hier ihren Gebrauch finden. Eines dieser Kriterien ist die Kontinuität der Handlung, welche Weber und Junklewitz beschreiben als „[...] fortlaufende Erzählungen [...]“, die einhergehen „[...] mit dem Fehlen von endgültiger Abgeschlossenheit, dem möglichen Auftauchen von Cliffhangern und einer Tendenz zur Verkürzung der Exposition.“³. Weiterhin ist die Kontinuität der Figuren ein wichtiges Kriterium, welche im Text von Weber und Junklewitz von Kließ und Oltean definiert wird. Kließ' Aussage ist, dass sich eine Serie in einem Punkt von einer Reihe unterscheide, denn das Figurenensemble wechselt in einer Reihe von Folge zu Folge wohingegen es in einer Serie bestehen bleibt.⁴ Oltean unterscheidet zusätzlich noch dazwischen, dass in Serien mit abgeschlossener Folgenhandlung quasi nur „die Guten“ wiederkehren, wohingegen bei Serien mit fortlaufender Handlung auch „die Bösen“ zum festen Figurenstamm gehören.⁵ Das bringt uns auch schon zum nächsten Punkt, nämlich der „[...] Morphologie der [einzelnen] erzählerischen Segmente [...]“⁶ Durch diese werden die zwei schon vorher genannten Serientypen unterschieden: „[...] Serien mit abgeschlossener Folgenhandlung [series] erzählen, 'einzelne Episoden aus dem Leben des Protagonisten'“⁷, demgegenüber „[...] Serie[n] mit fortlaufender Handlung [serial] […] eine 'offene, zukunftsorientierte Geschichte' [...]“⁸ erzählen. Weber und Junklewitz berufen sich hier teils auf die Aussagen von Lothar Mikos⁹. Außerdem ist für Mikos und auch Oltean die „[...] Parallelität von Zuschauer- und Figurenleben [...]“¹⁰ ein Kriterium zur Unterscheidung zwischen series und serial, also Episodenserie und Fortsetzungsserie: Bei Serien mit abgeschlossener Folgenhandlung haben die Figuren zwischen den Episoden (also meist im Turnus einer Woche) kein fiktionales Leben.¹¹

Die Handlung setzt quasi in der folgenden Episode übergangslos an. In Fortsetzungsserien jedoch läuft das Leben der Figuren parallel zu dem der Zuschauer weiter, das bedeutet in der folgenden Episode ist in der Serie wie auch im echten Leben meist eine Woche vergangen.¹² Ein Interesse weckendes Kriterium, wenn man bedenkt, dass Cliffhanger, die auf Gefahrensituationen schließen lassen und am Ende einer Episode platziert sind, erst in der kommenden Episode aufgelöst werden und der Protagonist somit vielleicht eine komplette Woche damit verbringen muss, an einer Klippe zu hängen.

2.2 Der Cliffhanger

Vor allem Weber und Junklewitz haben sich intensiv mit der Technik des Cliffhangers beschäftigt und in diesem Zuge auch versucht, eine Definition für diesen zu finden. Da der Cliffhanger jedoch so viele verschiedene Facetten hat, die berücksichtigt werden müssen, haben sie sich – wieder einmal – auf eine Minimaldefinition beschränkt:

„Ein Cliffhanger ist eine intendierte Unterbrechung der Narration, die im weitesten Sinne Interesse am Fortgang der Handlung weckt.“ ¹³

Dieses Interesse kann von Spannung, Neugier und Überraschung geweckt werden.¹⁴ Selbige Emotionen sollte der Cliffhanger transportieren können, wenn er den Rezipienten beeinflussen will. Jedoch hat der Cliffhanger noch einige weitere Charakteristika, die für ihn essentiell sind. Zunächst einmal gehört es zwingend dazu, dass der Cliffhanger zu einer seriellen Fortsetzungsnarration gehört.¹⁵ Wenn er Verwendung findet, muss es eine Unterbrechung, eine Pause und eine Fortsetzung geben, ansonsten ist es an dieser Stelle kein tatsächlicher Cliffhanger.¹⁶ Daraus folgt, dass er immer aus zwei Momenten besteht – dem Cliffhangermoment selbst und dem Aufhebungsmoment, in welchem der Cliffhanger seine Auflösung findet.¹⁷ Aus diesen Charakteristika folgert Vincent Fröhlich eine ganzheitliche Definition des Cliffhangers, als es Weber und Junklewitz möglich war:

„ Der Cliffhanger ist eine intendierte Erzählunterbrechung einer seriellen Fortsetzungsnarration an einem Moment, der den Rezipienten auf eine Fortsetzung gespannt macht. Der Cliffhanger besteht immer aus zwei diegetischen Komponenten: dem eigentlichen Cliffhangermoment und dem Aufhebungsmoment; hinzu kommt als nicht-diegetischer Bestandteil die Erzählpause.“ ¹⁸

Die Erzählpause soll den Rezipienten dazu bringen, selbst zu reflektieren und die Möglichkeiten des weiteren Handlungsverlaufs durchzuspielen. Martin Jurga argumentiert hier, dass es sich um eine Art Super-Leerstelle¹⁹ handelt, angelehnt an Isers Leerstellentheorie. Doch nicht nur vor einer längeren Erzählpause, wie der Zeit zwischen zwei Staffeln, können Cliffhanger gesetzt werden. Es sind zwei Kategorien zu unterscheiden: Die Cliffhanger, die am Ende von Folgen oder einer Staffel platziert sind, schließen eine Werkeinheit ab; diejenigen, die werkimmanent eingesetzt werden, also die Narration bei Handlungswechsel oder vor Werbepause unterbrechen, sind die Binnencliffs oder auch Binnenenden.²⁰

2.3 Binnenenden

Genau diesen Binnenenden soll sich nun gewidmet werden. Denn es gibt auch oft genug innerhalb einer Episode Enden nach kleineren Abschnitten, an denen Drehbuchautoren gerne sogenannte „hooks“ positionieren, um den Rezipienten vor eine offene Frage zu stellen.²¹ Vor allem vor Werbeblöcken – die im amerikanischen Fernsehen eine Serie etwa alle 12 Minuten unterbrechen²² – muss ein Kulminationspunkt stehen, der den Rezipienten daran hindert, während der Werbepause den Kanal zu wechseln. Doch nicht nur vor einer Werbepause kann ein Binnenende eingesetzt werden. Auch der Wechsel von einem Handlungsstrang zum anderen kann ein Binnenende beinhalten. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit sollen auch Folgen- und Staffelenden als Binnenenden gesehen werden, da das explizite Ende einer Serie erst mit der letzten Folge der letzten Staffel einhergeht. Um das näher zu erläutern, sollten zunächst jedoch die unterschiedliche Arten des Binnenendes nach Vincent Fröhlich festgelegt werden.

2.3.1 Mini-Cliffs

Der Mini-Cliff ist die wohl kleinste Form der Unterbrechung in einer Serie, da er nicht auf eine serielle Narration angewiesen ist, sondern meist noch in derselben Folge aufgelöst wird.²³ Hierbei wird ein spannender Moment binnen einer Folge durch Werbung, den Vorspann, einen zeitlichen Sprung oder einen Handlungsstrangwechsel unterbrochen.²⁴ Beispielsweise ist der Impuls für den Rezipienten beim Handlungsstrangwechsel, dass er – auch wenn ihn der nun behandelte Handlungsstrang weniger interessiert – die Auflösung des interessanten Handlungsstrangs nur bekommt, wenn er diesen weiter verfolgt.²⁵ Bei der Werbeunterbrechung werden Handlungen oft mitten im Geschehen abbrechen, um dann nach einer kurzen Werbung direkt weiterzugehen.

2.3.2 Binnencliffs

Während bei Weber/Junklewitz der Begriff „Binnencliff“ für alle Binnenenden steht, differenziert Fröhlich das aus und hat für sein Binnencliff eine ganz eigene Definition. Natürlich handelt es sich aber auch hier um eine Unterbrechung eines Spannungsmoments innerhalb einer Folge, die aber, im Gegensatz zum Mini-Cliff, auf die serielle Narration beschränkt ist.²⁶ Er teilt somit einige Charakteristika mit dem Cliffhanger per se, ist jedoch gegenteilig zu diesem nicht am Ende einer Folge – eines Mikrotextes – gesetzt. Er ist deshalb auf die serielle Narration beschränkt, da er normalerweise erst im nächsten Mikrotext – also in der nächsten Folge – seine Auflösung findet.²⁷ Häufig kann man sogar einen Binnencliff kombiniert mit einem Cliffhanger am Ende einer Folge finden: Wenn zwei Handlungsstränge durch Binnencliff und Cliffhanger aufeinander Bezug nehmen, unterstreicht der Binnencliff die Bedeutung des Cliffhangers.²⁸ Oder aber, der Binnencliff deutet auf einen unabhängigen Handlungsstrang, der den Rezipienten jedoch mehr interessieren könnte.²⁹ So wird allen Zuschauern etwas angeboten, um die nächste Folge sehen zu wollen.

2.3.3 Cliffhanger

Jetzt noch einmal kurz zum Cliffhanger selbst. Im Gegensatz zu den bisher genannten Binnenenden-Formen ist er immer am Schluss einer Folge zu finden, wo ihn die Erzählunterbrechung bis zu nächsten Folge definiert, in welcher er dann aufgelöst wird.³⁰ Nicht immer ist es möglich, einen Binnencliff von einem Cliffhanger zu unterscheiden, jedoch ist dies eigentlich notwendig, da dem Handlungsstrang, der von einem Cliffhanger beendet wird, eine höhere Gewichtung – vor allem durch die prominente Platzierung am Folgenende – zuteil wird.³¹

2.3.4 Finalecliff

Der Finalecliff findet sich meistens nur an den Staffelenden, auf welche daraufhin eine längere Erzählpause folgt.³² Deshalb sollte der Finalcliff mit möglichst viel Drama und Intensität aufgebaut werden, um den Rezipienten nach der z.B. Sommerpause zurück vor den Fernseher zu locken.³³ Daraus folgt natürlich, dass der Finalecliff erst in der darauffolgenden Staffel aufgelöst wird. Auch kann er mit mehreren Binnencliffs und Cliffhangern kombiniert werden und so verschiedene Handlungsstränge zusammenführen.³⁴

2.4 Typen von Binnenenden nach Vincent Fröhlich

Es gibt nicht nur verschiedene Binnenenden-Formen, sondern auch -typen. Diese beschreiben die Art, wie das jeweilige Binnenende funktioniert und welche Möglichkeiten es hat, den Rezipienten davon zu überzeugen, sich die Serie weiter anzusehen. Im folgenden werden drei von Vincent Fröhlich geprägte Erzähltypen des Binnenendes vorgestellt.

2.4.1 gefahrensituatives Binnenende

Der erste Erzähltyp ist das gefahrensituative Binnenende. Dabei wird die Situation auf einen einzigen, heiklen Moment pointiert, der sich nur in Überleben des Protagonisten oder dessen Tod auflösen kann.³⁵ Dieses Binnenende wird grundsätzlich in der folgenden Episode oder, wenn es sich am Staffelende befindet am Anfang der nächsten Staffel, direkt aufgelöst.³⁶ Oft werden solche Szenen mit einem, wie Fröhlich es nennt „[...] exklamatorischen Kommunikationsakt verbunden[...]“³⁷, das bedeutet, dass der in Gefahr schwebende Protagonist die Ausweglosigkeit durch einen Ausruf betont oder die Musik in diesem Moment besonders laut wird. Mit diesem Binnenende wird darauf abgezielt, dass der Rezipient sich mit dem Tod einer beliebten Figur auseinandersetzt, die Emotionen des Zuschauers sollen dadurch angeregt werden, denn nur durch sein Rückkehren zur Handlung – in der nächsten Folge oder der nächsten Staffel – kann er den Protagonisten vor dem Tod bewahren.³⁸ Während der Erzählpause verhält sich der Protagonist also wie die berühmte Schrödingers Katze: Er ist gleichzeitig tot und am Leben, je nach dem, ob sich der Rezipient für das Weiterverfolgen der Handlung entscheidet oder nicht. Dem Rezipienten wird so Macht über das Geschehen suggeriert. Wenn er zur Handlung zurückkehrt, hat er gemeinsam mit dem Protagonisten sozusagen den Tod besiegt, wodurch der Zuschauer wieder mehr an die Serie gebunden wird. Dieses Binnenende leitet sich von der frühesten Form des Cliffhangers ab, die ihm auch seinen Namen gegeben hat: Der buchstäblich an der Klippe hängende Protagonist wird zurückgelassen, die Rezipienten im Unwissen darüber, ob er überlebt oder nicht.

2.4.2 enthüllendes Binnenende

Beim enthüllenden Binnenende wird, wie der Name schon sagt, meist ein Geheimnis oder eine Tatsache offenbart, die weder dem Rezipienten noch den Figuren innerhalb der Diegese klar war.³⁹ Auch kann eine solche Enthüllung einen Wendepunkt zur Folge haben.⁴⁰ Jedoch muss unterschieden werden, ob es nur für den Rezipienten eine Enthüllung gibt, oder diese auch für die intradiegetischen Figuren sichtbar ist.⁴¹ Im Gegensatz zum gefahrensituativen Binnenende hat das Enthüllende eine sehr lange Spannweite, da sich die Offenbarungen beziehungsweise Wendepunkte für einen langen Zeitraum auf die Handlung auswirken können.⁴² Diese „[...] Überraschungen des Lebens [...]“⁴³ werden größtenteils von Dialogen transportiert und mit Kamerazooms, Detailaufnahmen und Ranfahrten gekennzeichnet.⁴⁴ Auch die Musik kann eine Stimmungsveränderung herbeiführen und auf einen Wendepunkt oder eine Enthüllung hindeuten.⁴⁵ Meist wird mit dem enthüllenden Binnenende darauf abgezielt, dass der Rezipienten so lange die Handlung verfolgt, bis die Enthüllung darin ihre Wirkung zeigt. Oder im Falle einer Enthüllung, die nur dem Rezipienten vorbehalten war, bis die intradiegetischen Figuren die Auswirkungen der Enthüllung erfahren.

2.4.3 vorausdeutendes Binnenende

Das vorausdeutende Binnenende hat wohl die größte Spannweite der drei Erzähltypen. Es weist weit in die Zukunft und deutet darauf hin, dass „[...] eine Gefahrensituation, ein Wendepunkt, eine Entscheidung [oder] ein Konflikt [...]“⁴⁶ bevorsteht.⁴⁷ Die „[...]vermeintliche Unabwendbarkeit [...]“⁴⁸ dieser dunklen Vorahnungen soll für den Rezipienten Spannung erzeugen und ihn beim Geschehen halten.⁴⁹ Dabei wird oft ein bestimmtes Element hervorgehoben, welches dem Rezipienten als eine Art Metapher für eine der Figuren oder eine bestimmte Handlung dient und diese in eine Verbindung mit einem möglichen Fortgang des Geschehens bringt.⁵⁰ Oft ist dieser Fortgang für die gesamte Serie von Bedeutung und eignet sich durch die langen Erzählbögen besonders gut für die neueren Distributionswege, wie beispielsweise Netflix.⁵¹ Das vorausdeutende Binnenende muss nicht am Ende jeder Folge erscheinen, denn es ist für die Narration eher in serieller Weise wichtig, als in ökonomischer.⁵² Es soll nicht zwingendermaßen den Zuschauer Rückkehr überreden, sondern den Fortgang der Handlung anregen und weitere Verästelungen in der Plot-Struktur ermöglichen.

Das Binnenende ist also nicht nur ein Mittel, um am Ende einer Folge oder einer Staffel die Rezipienten dazu zu bewegen, der Handlung weiterhin zu folgen, sondern hat auch noch die Funktion, die Handlung selbst voranzutreiben und weiter zu tragen. Auch ist seine Struktur komplexer, als man meinen möchte, da es nicht nur eine Art von Cliffhanger gibt, sondern verschiedene Unterkategorien, die sich alle anders zusammensetzen lassen. Dazu hat Fröhlich eine Grafik erstellt, die einen Überblick über die einzelnen Teile des Cliffhangers, beziehungsweise des Binnenendes geben sollen.^{53 54}

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Kategorisierungs- und

Beschreibungsmöglichkeiten der Cliffhanger-Erzähltechnik

2.5 Typen von Binnenenden nach David Lavery

Eine andere Betrachtungsweise der Binnenenden hat David Lavery anhand von Buffy – Im Bann der Dämonen erarbeitet. Seiner Meinung nach beinhaltet jedes Episode einer Serie eine Reihe kleiner Tode, die manchmal sehr deutlich, manchmal auch weniger deutlich ausfallen können.⁵⁵ Lavery hat zwölf mögliche Endenszenarien gefunden und anhand von Buffy bewiesen, die sich auch auf die in dieser Arbeit zu analysierenden Serien übertragen lassen. Im Folgenden sollen nun die zwölf Endszenarien näher definiert werden.

Das von Lavery benannte Cliffhangery zeigt eine große, spannende, narrative Entwicklung, die zu einem unbestimmten Zeitpunkt in der Diegese weitergeführt werden soll.⁵⁶ Lavery bringt hier das Beispiel aus Buffy, in dem Spike seine Seele wiederbekommt.⁵⁷ Der Cliffhanger ist meistens so überbeansprucht, dass er sogar in der Sitcom – wie Full House und Fuller House – benutzt werden kann.⁵⁸ Als nächstes definiert Lavery das Closurey, das in zwei Kategorien aufgeteilt ist: auf Handlungsebene und auf Fragenebene.⁵⁹ Das Closurey löst große Handlungsverstrickungen auf der Handlungsebene – wie der Tod von Buffy am Ende von Staffe l5 ⁶⁰ – und beantwortet Fragen auf der Fragenebene.⁶¹ Daneben steht das Partial Closurey, welches nur eine vermeintliche Lösung für einen Handlungsstrang auf der Handlungsebene bereithält, nicht jedoch auf der Fragenebene⁶², wie das Ende von Ozs und Willows Beziehung⁶³. Das Foreshadowy deutet, ähnlich wie der vorausdeutende Cliffhanger, auf eine mögliche Entwicklung hin, bevor sie passiert, ist jedoch ein sehr suggestives Endszenario, wie die Diskette von Jenny Calendar, die zwischen Schreibtisch und Rollcontainer fällt, aber den wichtigen Zauberspruch enthält, um Angels Seele wiederherzustellen.⁶⁴ Das Ironicky erzeugt Humor durch eine Kollision von Erwartung und dem tatsächlichen Geschehen, wie nach dem Sieg über den Meister, als Buffy und die Scoobie Gang sich neben dessen Überresten über das Feiern und die Kleiderwahl zum Abschlussball unterhalten.⁶⁵ Das Metaphory verwendet, wie der Name schon sagt, die Metapher oder eine metaphorische Redewendung als meistens visuelles, manchmal aber auch verbales Stilmittel, das sich beispielsweise zeigt, als sich Buffys Kruzifix nach einer Umarmung in Angels Fleisch gebrannt hat.⁶⁶ Das Not-Overy ist ähnlich dem Cliffhanger, wird aber meist nach der Auflösung noch angehängt. Es weist darauf hin, dass ein vermeintlich abgeschlossener Handlungsstrang noch nicht zu Ende sein könnte, wie die Notiz von Ethan Rayne an Giles, dass sie sich wiedersehen werden.⁶⁷ Das Set-Uppy schafft in voller Absicht eine Situation, die in einer anschließenden Folge aufgelöst werden kann. Das Set-Uppy ist ähnlich dem Cliffhanger und wird durch das Pay-Offy aufgelöst. Die Mehrheit der ersten Episoden von Zweiteiler-Folgen sind am Ende Set-Uppy oder Cliffhangery, zusätzlich versehen mit einem „Fortsetzung folgt...“.⁶⁸ Manchmal kann aber auch der zweite Teil der Zweiteiler- Folge ein Set-Uppy sein, denn dieser Erzähltyp ist sehr vielschichtig, kann sogar Crossoverepisoden einleiten, neue Charaktere einleiten oder auch in alleinstehenden Folgen fungieren.⁶⁹ Das schon erwähnte P ay-Offy ist folgerichtig die Auflösung des Set- Uppy in einer anschließenden Folge.⁷⁰ Das Surprisey bietet dem Rezipienten eine schockierende, aber nicht notwendigerweise spannende Entwicklung, wie beispielsweise, dass Spike aus dem Haus von Buffy verbannt wurde oder Buffy von ihren Freunden nicht aus einer Höllendimension, sondern aus dem Himmel zurückgeholt worden ist.⁷¹ Der letzte Erzähltyp, den Lavery definiert, ist das Tear- Jerkery. Dabei handelt es sich um ein emotional bewegendes, romantisches, ja fast sentimentales Ende. Ein gutes Beispiel ist es, als Spike zu Buffys Haus mit einer Shotgun kommt, um sie zu erschießen, sie dann jedoch in Anbetracht der Krankheit ihrer Mutter auf der Veranda tröstet.⁷²

Lavery sagt jedoch selbst, dass seine zwölf beschriebenen Endszenarien nicht voneinander getrennt betrachtet werden sollten, da es immer wieder hybride Formen geben kann. Nichtsdestoweniger eröffnet er mit seinen Definitionen ein noch etwas breiteres Spektrum, als es Fröhlich tut.

2.6 American Broadcasting Company (ABC) und Netflix

Nachdem nun die Arbeitsbegriffe der Binnenenden definiert sind, sollen auch noch kurz die beiden Distributionswege des zu analysierenden Serien beleuchtet werden.

ABC73 (ausgeschrieben: American Broadcasting Company) ist ein 1943 gegründeter Network-Sender in Amerika, der heute zur Walt Disney Company gehört.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. nicht Teil dieser Publikation.]

Abbildung 2: ABC-Logo

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¹ Engell, Lorenz: Das Ende des Fernsehens. In: Engell, Lorenz und Fahle Oliver: Philosophie des Fernsehens. München 2006, S. 137.

² Weber/Junklewitz: Das Gesetz der Serie. Ansätze zur Definition und Analyse. In: Medienwissenschaft/Rezensionen 1/2008, S. 18.

³ Weber/Junklewitz 2008, S. 16.

⁴ Vgl. ebd. S. 20.

⁵ Vgl. ebd. S. 20.

⁶ Ebd. S. 19.

⁷ Ebd. S. 19.

⁸ Ebd. S. 19.

⁹ Mikos, Lothar: Es wird Dein Leben! Familienserien im Fernsehen und im Alltag der Zuschauer. Münster 1994, S. 137.

¹⁰ Weber/Junklewitz 2008, S. 20.

¹¹ Vgl. ebd. S. 20.

¹² Vgl. ebd. S. 20.

¹³ Weber, Tanja und Junklewitz, Christian: To be continued... Funktion und Gestaltungsmittel des Cliffhangers in aktuellen Fernsehserien. In: Meteling, Otto und Schwabacher (Hrsg.): „Previously on...“. Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München 2010, S. 113.

¹⁴ Vgl. ebd. S. 121.

¹⁵ Fröhlich, Vincent: Der Cliffhanger und die serielle Narration. Analyse einer transmedialen Erzähltechnik. Bielefeld 2015, S. 127.

¹⁶ Vgl. ebd. S. 127.

¹⁷ Vgl. ebd. S. 127.

¹⁸ Fröhlich 2015, S. 127.

¹⁹ Vgl. ebd. S. 38.

²⁰ Vgl. Weber/Junklewitz 2010, S. 115

²¹ Smith, Greg M.: How Much Serial Is in Your Serial? In: Blanchet, R./Köhlen, K./Smid, T./Zutavern, J. (Hrsg.): Serielle Formen. Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Online-Serien. Marburg 2011, S. 95.

²² Schneider, Irmela: Transkulturelle Wirklichkeiten. Zu US-amerikanischen Serien im deutschen Fernsehprogramm. In: Giesenfeld, Günther (Hrsg.): Endlose Geschichten. Serialität in den Medien.Hildesheim 1994, S. 123.

²³ Vgl. Fröhlich 2015, S. 582.

²⁴ Vgl. ebd. S. 582.

²⁵ Vgl. ebd. S. 582

²⁶ Vgl. ebd. S. 583.

²⁷ Vgl. ebd. S. 583.

²⁸ Vgl. ebd. S. 583.

²⁹ Vgl. Fröhlich 2015, S. 583.

³⁰ Vgl. ebd. S. 584.

³¹ Vgl. ebd. S. 584.

³² Vgl. ebd. S. 584.

³³ Vgl. ebd. S. 584.

³⁴ Vgl. ebd. S. 584.

³⁵ Vgl. Fröhlich 2015, S. 585.

³⁶ Vgl. ebd. S. 586.

³⁷ Ebd. S. 587.

³⁸ Vgl. ebd. S. 589.

³⁹ Vgl. ebd. S. 590.

⁴⁰ Vgl. ebd. S. 590.

⁴¹ Vgl. ebd. S. 590.

⁴² Vgl. Fröhlich 2015, S. 591.

⁴³ Ebd. S. 593.

⁴⁴ Vgl. ebd. S. 592.

⁴⁵ Vgl. ebd. S. 592.

⁴⁶ Ebd. S. 594.

⁴⁷ Vgl. ebd. S. 594.

⁴⁸ Ebd. S. 594.

⁴⁹ Vgl. ebd. S. 594.

⁵⁰ Vgl. ebd. S. 595.

⁵¹ Vgl. ebd. S. 596.

⁵² Vgl. ebd. S. 597.

⁵³ Fröhlich 2015, S. 604.

⁵⁴ Abb.1

⁵⁵ Lavery, David: Apocalyptic Apocalypses: The Narrative Eschatology of Buffy the Vampire Slayer. In: Slayage: The Online International Journal of Buffy Studies. 2003, S. 2.

⁵⁶ Vgl. Lavery 2003, S. 3.

⁵⁷ Vgl. ebd. S. 6.

⁵⁸ Vgl. ebd. S. 4.

⁵⁹ Vgl. ebd. S. 3.

⁶⁰ Vgl. ebd. S. 13.

⁶¹ Vgl. ebd. S. 13-14.

⁶² Vgl. ebd. S. 3.

⁶³ Vgl. ebd. S. 13.

⁶⁴ Vgl. ebd. S. 3/7.

⁶⁵ Vgl. ebd. S. 3/8.

⁶⁷ Vgl. ebd. S. 3/8

⁶⁸ Vgl. Lavery 2003, S. 3-4.

⁶⁹ Vgl. ebd. S. 5.

⁷⁰ Vgl. ebd. S. 3.

⁷¹ Vgl. ebd. S. 3/11.

⁷² Vgl. ebd. S. 11.