Die Malerei und Fotografie der Neuen Sachlichkeit

Inhalt

1. Neue Sachlichkeit
1.1 Zeitgeschichtlicher Hintergrund
1.1.1 Die „Problematik der historischen Eingrenzung“
1.2 Bedeutende Gruppen und Vertreter der Neuen Sachlichkeit
1.2.1 Verismus
1.2.2 Magischer Realismus
1.2.3 Klassizismus

2. Malerei der Neuen Sachlichkeit
2.1 Strukturen der Gesellschaft
2.2 Das Bild des Menschen
2.3 Stillleben

3. Fotografie der Neuen Sachlichkeit
3.1 „Experimentierende“ Fotografen
3.2 „Naturzeichnende“ Fotografen
3.3 „Soziologisierende“ Fotografen

4. Fazit: Parallelen und Beziehung zwischen Malerei und Fotografie der Neuen Sachlichkeit

Einleitung

„Als ich begann, die Welt zu erleben, da entdeckte ich bald, dass es mit der Buntheit, dem Glanz und vor allem mit meinen Mitmenschen nicht weit her war.“¹

So äußerte sich der Maler George Grosz über seine Erfahrungen mit den „Goldenen Zwanzigern“ in der Weimarer Republik. In jener Aussage deutet sich bereits an, dass das gute und erfüllte Leben nur wenigen Gesellschaftsschichten zukam. Der Großteil der Bevölkerung hatte noch immer mit den Nachwirkungen des Krieges zu kämpfen, hinzu kamen Armut und ein beschleunigtes Zeitalter durch neue Technologien und Medien.² Die Maler begannen, die Dinge so abzubilden, wie sie waren. Dies bezog sich nicht nur auf die visuelle Wahrnehmung, sondern auch auf gefühlte Wahrheiten wie soziale und politische Missstände in der Republik. Sie nutzten die Kunst der Malerei als Medium, um die Öffentlichkeit zu erreichen und eben diese Missstände aufzudecken und publik zu machen- sie reagierten auf ihre Umwelt. In den zwanziger Jahren gründete sich, als Gegenbewegung zur Abstraktion von Kubismus und Futurismus, eine neue Stilrichtung in der Kunst, die im Dadaismus ihre Ursprünge suchte: die Neue Sachlichkeit. Zwischen Tradition und Avantgarde reflektierte die Kunst der Neuen Sachlichkeit ohne verbindliche Programmatik, die gesellschaftliche Realität der Weimarer Republik.

Die folgende Arbeit behandelt die Malerei und die Fotografie innerhalb der Neuen Sachlichkeit. Als Beispiele werden je drei Werke der Malerei und drei Werke der Fotografie der Epoche der 20er Jahre betrachtet. Alle sechs Kunstwerke werden für sich jeweils auf Form, Farbe und Licht, sowie Raumdarstellung und Komposition untersucht, mit der Gattung der Neuen Sachlichkeit verbunden und im Kontext der sozialen und politischen Gegebenheiten der Weimarer Republik betrachtet. Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten sollen zum Schluss kurz näher betrachtet und miteinander verglichen werden.

1. Neue Sachlichkeit

1.1 Zeitgeschichtlicher Hintergrund

Die Neue Sachlichkeit ist eine deutsche Strömung, die sich in der Literatur, der Musik und vor allem eben auch in der Kunst spiegelte. Man ordnet die Neue Sachlichkeit ungefähr in der Zeit der Weimarer Republik, also zwischen 1918 und 1933 ein. Sie begann also mit dem Ende des Ersten Weltkriegs und endete mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933.³ Der Begriff kam durch eine Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle 1925 in Umlauf, wurde jedoch bereits zwei Jahre vorher von Hartlaub in einem Rundschreiben vom 18. Mai 1923 verwendet, gewann allerdings erst mit der Ausstellung an Popularität.⁴ Die Ausstellung wurde von dem damaligen Direktor Gustav Friedrich Hartlaub veranlasst und fand unter der Bezeichnung ‚Neue Sachlichkeit‘, „Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“⁵ statt. Dort fand man insgesamt 124 ausgestellte Bilder von 32 Künstlern, unter anderem mit Werken von Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, Alexander Kanoldt und Georg Schrimpf.⁶

Um die Neue Sachlichkeit näher definieren zu können ist es zunächst notwendig sich mit dem zeitgeschichtlichen Hintergrund der Kunstepoche zu beschäftigen. Die neusachliche Kunst lässt sich grob in den zwanziger Jahren einordnen und wenn wir heute von den zwanziger Jahren sprechen, denken wir meist sofort an die goldenen Zwanziger und an die funkelnde Welt des Theaters, des Films und des Tanzes. Vielleicht denkt man noch an ihre technischen Erfindungen wie den Rundfunk, das Flugzeug und die Schallplatte, doch leider bestanden die zwanziger Jahre nicht nur aus Glanz und Glamour. Das Ende des ersten Weltkrieges, die Weimarer Republik, die Novemberrevolution, und auch an die im Anschluss der zwanziger Jahre gefolgte Machtergreifung der Nationalsozialisten. Die Jahre der Inflation, der Arbeitslosigkeit, des sozialen Elends, die der dubiosen Koalitionen, der nationalen Putsche und politischen Morde. Der Zeitstil, der sich auf viele dieser Ereignisse bezieht, sie sarkastisch reflektiert oder diese nüchtern und objektiv wiedergibt, ist die Neue Sachlichkeit.⁷

1.1.1 Die „Problematik der historischen Eingrenzung“

Der Zeitpunkt des ersten Auftretens der Neuen Sachlichkeit in der deutschen Malerei ist bis heute stark umstritten und es besteht keine Übereinstimmung in der Fachliteratur. Allgemein lässt sich aber sagen, dass die neusachliche Malerei als ein Produkt der Nachkriegszeit des ersten Weltkrieges eingeordnet wird.⁸ Klar nachweißbar ist allerdings der Zeitpunkt der Ausstellung 1925 von G.F. Hartlaub, wodurch der Begriff an Popularität gewann. Die historische Bestimmung der Entstehung und des Endes der Neuen Sachlichkeit variiert auch mit den Angaben der verschiedenen Künstler, die versuchen ihre Malereien oder Fotografien in die Kunstgeschichte beziehungsweise in die Kunstentwicklung einzuordnen. So erweist sich, dass die historische Bestimmung abhängig davon ist, wie und in welcher Form der Künstler die Kunstwerke als „Träger des Zeitgeistes“⁹ eines bestimmten „Zeitstils“¹⁰ begreift.¹¹ Die Neue Sachlichkeit wird als Ausdruck „der Nachkriegsernüchterung, der Nachkriegsenttäuschung, der ökonomischen Stabilisierung und einer bestimmten Künstlergeneration“¹² deklariert. Somit kann man den Anfang unmittelbar nach dem Ende des ersten Weltkrieges, d.h. um 1919/1920 ansetzen. Ein anderer Versuch zur Einordnung der Neuen Sachlichkeit lehnt sich an den Beginn der Stabilisierung um 1924/1925 an, und wird „als eine geistige Vorstufe der Konstituierung von Ruhe und Ordnung im gesamtgesellschaftlichen Maßstab“¹³ aufgefasst. Dieser Versuch zur Einordnung bringt den Schein, „die neusachliche Malerei sei ein Pendant der wirtschaftlichen Verbesserung“¹⁴ mit sich. Diese Deutung der Neuen Sachlichkeit ist heute in einem Teil der marxistischen Kunstwissenschaft verbreitet und somit wird sie als eine Art der direkten Projektion des wirtschaftlichen Zustands in Deutschland verstanden. Jedoch kann man auch bei diesem Versuch der Einordnung, Anfänge der neusachlichen Malerei schon lange vor der Stabilisierung in Deutschland finden.¹⁵ Folglich gibt es vielerlei verschiedene Interpretationen zu Einordnung der Neuen Sachlichkeit, allerdings ist keine dieser Versuche ausreichend belegbar.

1.1.2 Überblick, Einordung und Kennzeichen der Epoche

Laut Hartmann sei diese neue Richtung „der neue Wille zur Sachlichkeit“¹⁶, und soll als Ausdruck der Nachkriegszeit verstanden werden. Der Kunststil löste den zuvor vorherrschenden Expressionismus ab, denn in der Nachkriegszeit manifestierte sich in zunehmendem Maße in allen künstlerischen Bereichen eine Hinwendung zu „betonter Nüchternheit und Realität“.¹⁷ In den Künstlern, die meist selbst im Krieg Dienst taten, erwuchs der Wunsch nach einer realistischen und objektiven Darstellung der Grausamkeiten des Krieges.¹⁸ Somit kennzeichnete der Stil der Neuen Sachlichkeit eine betonte Nüchternheit, eine Besinnung auf die darstellende, kühle, sachliche und objektive Wiedergabe der Dinge, so wie sie sind.¹⁹ In Abgrenzung zum Expressionismus waren die Werke der Künstler emotionslos und nüchtern, ohne jegliche illusionierende Bildelemente, aber teilweise auch bis ins Monumentale übersteigert.²⁰ Der Weg in die Gegenstandslosigkeit wurde von den Malern der Neuen Sachlichkeit entschieden abgelehnt und wird daher oft mit einer gewissen Verunsicherung der Bevölkerung nach dem Krieg assoziiert. Oft wurden Themen wie Arbeits- und Alltagsleben der Menschen, die Großstadt oder die Darstellung des unspektakulären, aber auch die Nachwirkungen des ersten Weltkrieges, Armut, gesellschaftliche und technische Veränderungen sowie die sozialen Probleme in der Weimarer Republik behandelt.²¹

Die Kunst der Neuen Sachlichkeit ist durch fünf entscheidende Momente zu charakterisieren:

1. Eine weitgehend unsentimentale, emotionslose freie Sichtweise sowie eine betonte Nüchternheit
2. Blick auf das Alltägliche, Triviale und Unbedeutende
3. Einen statisch festgesetzten Bildaufbau, allgemeine Überlegenheit des Statischen vor dem Dynamischen
4. Das bewusste Anonymisieren des Malprozesses
5. Mentale Auseinandersetzung mit der materiellen Welt.²²

1.2 Bedeutende Gruppen und Vertreter der Neuen Sachlichkeit

Der Begriff ‚Neue Sachlichkeit‘ hatte sich nicht von Anfang an für diese Epoche und Gattung durchgesetzt, denn auch der von Franz Roh eingeführte Begriff ‚Magischer Realismus‘ wurde anfänglich äquivalent genutzt. Dieser Begriff konnte sich aber nicht durchsetzen und wurde so zu einer Gruppe in der Neuen Sachlichkeit.²³ Ungeachtet dessen ist „zuweilen bezweifelt worden, ob es [die Neue Sachlichkeit] wirklich eine bestimmte künstlerische Richtung zu bezeichnen vermag.“²⁴ Demzufolge versuchten Künstler wie Gustav Hartlaub, Franz Roh und viele weitere, diese Bezeichnung genauer zu spezifizieren und klassifizierten die Neue Sachlichkeit folglich in verschiedene Gruppen. Roh unterschied die Neue Sachlichkeit in sieben Richtungen, und zwar in einen fotografisch scharf registrierenden Verismus, der seinen Schwerpunkt auf das Banale, Hässliche und das Zufällige richtet; ein provokatorisch agierenden, politisch bemühten Realismus; eine konventionelle vereinfachende, realitätsnahe Richtung; eine klassizistisch-glorifizierte Strömung, „hin zu einer Welt zeitlos gültiger Gegenstände, in der sich ein Stück Italiensehnsucht, […] und Biedermeier spiegelt, in der sich aber auch konstruktive Züge finden“²⁵ ; und zuletzt ein ausdrucksstarker Realismus mit vereinzelt naiven und obszönen Elementen. Die Städte, in denen sich diese Gruppen entfalten, sind Berlin, Dresden, Köln, München und Hannover. Jedoch hat es sich eingebürgert die Neue Sachlichkeit in zwei beziehungsweise drei Flügel, einen veristischen, einen klassizistischen und den magischen Realismus, einzuteilen.²⁶ Verismus für den linken, eher politisch engagierten Flügel, und den magischen Realismus für den rechten, eher unpolitischen, Flügel, sowie den Klassizismus, „der das Bild der Gegenstände und der Menschen aus ihrer zeitlichen Bezogenheit zu lösen und in einen dauernden Bereich zu transponieren unternahm.“²⁷

1.2.1 Verismus

Der veristische Flügel, zu dem man unter anderem Otto Dix und George Grosz zählt, schuf hauptsächlich satirische Darstellungen des Großstadtlebens. „Also kurz und gut, ich wollte die Dinge zeigen wie sie wirklich sind.“²⁸ (Otto Dix). Sie malten die Wirklichkeit objektiv und präzise, so wie sie diese sahen, ohne Verschönerung, dafür aber mit einer Überschärfe und einer starken Betonung der Gegenständlichkeit. Die sozial- und gesellschaftskritischen Elemente in ihrer Kunst sind vorherrschend, sie malten gewollt antibürgerlich.

1.2.2 Magischer Realismus

In den Werken der Gruppe des Magischen Realismus findet man vorwiegend ruhige Stillleben, konstruktive Landschaften oder isolierte und unbelebt erscheinende Figuren. Sie wurde vor allem durch Georg Schrimpf, Carlo Mense, Anton Räderscheidt und anderen vertreten.

1.2.3 Klassizismus

Die Vertreter des Klassizismus bedienten sich eher der traditionellen Techniken der Darstellung und nehmen weniger die harte Lebenswirklichkeit zum Thema, sondern neigen eher zur Idealität. Hierzu gehörten zum Beispiel Christian Schad, Rudolf Dischinger und Alexander Kandoldt.²⁹

2. Malerei der Neuen Sachlichkeit

Typisch für die Malerei der Neuen Sachlichkeit ist es, die Wirklichkeit bildnerisch an einer alltäglich erfahrbaren Welt zu konkretisieren. Die unmittelbar zugänglichen Lebensbereiche des Menschen zu dieser Zeit sind die Bildgegenstände der figurativen Malerei der zwanziger Jahre. Zum einen ist dass, das Sichtbarwerden der Struktur der Gesellschaft: Die Veristen forderten die Darstellung der Spannung zwischen Glanz und Elend, damit sich die Betroffenen darin erkennen um sich somit mit ihren eigenen Stellungen auseinandersetzen, und diese überdenken um zur revolutionären Veränderung der Zeitumstände beitragen zu können. Stadt- oder Landschaftsdarstellungen bedienen sich der aktuellen Geschehnisse des Großstadtlebens oder auf die ländliche Utopie einer provinziellen Kleinstadt. Das gesellschaftliche Leben und der Wandel der Zeit wird zum Spiegel der Architekturen und Straßenansichten. Das Stillleben beschäftigt sich mit den schlichten Alltagsgegenständen, und bei den Bildern des Menschen werden der soziale Hintergrund, sowie die sozialen Verhältnisse der Arbeitergesellschaft bildwürdig.³⁰

Im Folgenden werde ich die Malereinen der Neuen Sachlichkeit in drei Kategorien aufteilen: Die Struktur der Gesellschaft, das Bild der Menschen sowie das Stillleben. Diese werde ich jeweils anhand eines Werkes auf Formgebung, Farbe und Licht sowie Komposition und Raumdarstellung untersuchen, um die grundlegenden und auffälligsten Merkmale herausarbeiten zu können und später mit den Merkmalen in der Fotografie vergleichen zu können.

2.1 Strukturen der Gesellschaft

Viele Künstler der neusachlichen Malerei wollten den Zustand der ganzen Gesellschaft deutlich machen, ein bekanntes Beispiel ist Grosz´ Werk „Die Stützen der Gesellschaft“, ein Ölgemälde auf Leinwand mit den Maßen 200x108 cm von 1926. Heute ist es in der Nationalgalerie in Berlin ausgestellt. Es zeigt in hierarchischer Anordnung diverse Stereotypen und thematisiert die Rolle von Klerus, Militär und Bürgertum.³¹

Auf diesem Gemälde befinden sich fünf klar erkennbare Personen auf unterschiedlichen Ebenen, die sich durch das Hochformat überschneiden. Im Vordergrund ist ein Herr mit vernarbter Wange, Hakenkreuz auf der Krawatte und Säbel in der Hand zu sehen. Anstatt einer Schädeldecke steigt ihm schemenhaft ein berittener Soldat aus dem Kopf. In zweiter Reihe ist ein Mann zu erkennen, der einen umgestülpten Nachttopf auf dem Kopf hat, die Zeitung unter den Arm geklemmt, einen Bleistift und einen Palmwedel in beiden Händen haltend. Am rechten Bildrand ist ein korpulenter Herr mit gerötetem Gesicht zu erkennen, der eine schwarz-weiß-rote Fahne in den Händen hält, die Handelsflagge der Weimarer Republik.³² Zudem trägt er ein Etikett mit der Aufschrift „Sozialismus ist Arbeit“ und statt der Schädeldecke hat er einen Misthaufen im Kopf. Hinter den soeben genannten drei Herren ist ein Mann zu sehen, der durch seine Kleidung als Geistlicher zu erkennen ist, der seine Hände in geöffneter Geste vor sich streckt und seine Augen geschlossen hält. Im rechten oberen Bildrand sind zudem Soldaten mit Degen in den Händen zu sehen.

Die Personen scheinen beliebig angeordnet und im Raum auf verschiedenen Ebenen sich überschneidend verteilt zu sein, was das Bild hektisch, und doch wie eingefroren wirkt. Zudem weist das Gemälde starke Hell-Dunkel-Kontraste auf, wie zum Beispiel der dunkle Hintergrund, welche an die düstere Stimmung des Krieges erinnert, gegensätzlich zu den hellen blassen Gesichtern der Männer, die Kälte ausstrahlen. Generell ist das Werk eher in eintönigen Farben gehalten, wie die braune, emotionslose und strenge Kleidung der Leute.

Der Künstler George Grosz wurde 1893 in Berlin geboren und war einer der Mitbegründer der „Da Da Berlin“, das in Bezug auf den Dadaismus eine literarische und künstlerische Epoche war. Seit 1918 war Grosz ein Mitglied der KPD und zählte ab 1924 zu der „Roten Gruppe“. Daraus lässt sich ableiten, dass er die kommunistische Anschauung der Welt teilte und die parlamentarische Demokratie teilweise befürwortet und zugleich ablehnt. In seinen Werken kritisiert er den Militarismus und das Spießbürgertun der Weimarer Republik.³³ Wie auch bei seinem oben beschriebenen Werk. Im oberen Teil von „Stützen der Gesellschaft“ wenden sich ein Offizier sowie Soldaten der Reichswehr in einem blutigen Gemetzel gegen einen unbekannten, nicht ersichtlichen Feind, der aber zu erahnen ist, wenn man von den „aggressiven Niederschlagungen der Arbeiterdemonstrationen vor allem in den Anfängen der Republik“³⁴ weiß. Auch der nationale Patriot am unteren Bildrand zeigt eine militärische Grundhaltung durch sein Ordensband am Revers und das Hakenkreuzzeichen am Krawattenknoten. Zwischen den Militärs und den Patrioten „bewegen sich ein Pressemann, ein Parlamentarier und ein Priester als propagandistischer Verfechter, politischer Träger und ideologischer Befürworter der aggressiven Durchsetzung von Ruhe und Ordnung.“³⁵ George Grosz möchte mit seinem Werk die Zerbrechlichkeit der Demokratie und einhergehend die damaligen Verhältnisse aufzeigen, denn das Gemälde lässt vermuten, dass Grosz die drei Instanzen Militär, Parlament und Kirche als die wesentlichen Stützen der Gesellschaft sah³⁶. Die einzelnen Personen symbolisieren jeweils diese drei Instanzen. Hierbei soll der Offizier im Vordergrund möglicherweise den Gesetzesbrecher darstellen, der die Weimarer Verfassung ignoriert und Gewalt und Terror befürwortet und den Krieg als Ziel sieht. Die Person auf der rechten Seite ist offenbar ein Parlamentarier, der als naiver Anhänger des Kapitalismus gilt. Der Pfarrer, welcher im Hintergrund predigt und mit seiner roten Nase betrunken wirkt, könnte womöglich der Seelsorger der Soldaten sein, der den Krieg jedoch nicht aufhalten kann.

Auffällig an George Grosz Werk ist die Orientierung an der Realität, die er teils nüchtern und objektiv und teils provokativ darstellt. An diesem Gemälde ist seine stark veristische Art und Weise deutlich zu erkennen, wodurch „Die Stützen der Gesellschaft“ zu den typischen Werken der Neuen Sachlichkeit gezählt wird. Beliebte Themen zu der Struktur der Gesellschaft der neusachlichen Malerei sind zum Beispiel die Prostitution als gesellschaftliches Phänomen und das soziale Elend als Forderung.³⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³⁸

[...]

¹ Presler (1992, S.52).

² Vgl. ebd., S.7ff

³ Vgl. Plumb (2006, S.12).

⁴ Vgl. Peters (1998, S.15f.).

⁵ Tieze (2015, S.9).

⁶ Vgl. ebd. (S.9).

⁷ Vgl. Schmied (1969, S.11ff.).

⁸ Liska (1976, S.61).

⁹ Billeter (1973, S.185) in: Liska (1976, S.61).

¹⁰ Ebd. (S.61).

¹¹ Vgl. Liska (1976, S.61).

¹² Ebd. (S.62).

¹³ Ebd. (S.63f.).

¹⁴ Ebd. (S.64).

¹⁵ Vgl. Ebd. (S.66).

¹⁶ Kaiser (1925, S.3).

¹⁷ Büttner (2008, S.309).

¹⁸ Vgl. Peters (1998, S.23).

¹⁹ Vgl. Plumb (2006, S.44).

²⁰ Vgl. Presler (1992, S.18ff.).

²¹ Vgl. Peters (1998, S.17ff.).

²² Schmied (1969, S.26).

²³ Vgl. Fluck (1994, S.31).

²⁴ Heesemann-Wilson (1978, S.80).

²⁵ Schmied (1969, S. 31).

²⁶ Vgl. Ebd. (S.30).

²⁷ Ebd. (S.30).

²⁸ Plumb (2006, S.6).

²⁹ Schmied (1969, S.30ff.).

³⁰ Vgl. Buderer (1994, S. 74ff.).

³¹ Vgl. Büttner (2008, S.309).

³² Vgl. Hesse (2012, S.261).

³³ Vgl. Laquer (1977, S.150ff.).

³⁴ Buderer (1969, S.109).

³⁵ Ebd. (S. 109).

³⁶ Vgl. Laquer (1977, S.91f.).

³⁷ Vgl. Buderer (1994, S. 109-146)

³⁸ Die Stützen der Gesellschaft (George Grosz, 1926)