Musikalische Momente als Überwindung des Wertezerfalls

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Kunstverständnis Hermann Brochs
2.1 Intermedialität von Literatur und Musik
2.2 Außerliterarische Kommentare

3. Paradigmatische Analyse innerliterarischer Umsetzung des Kunstverständnisses in 1918 – Huguenau oder die Sachlichkeit
3.1 Kessel, Pasenow, Kuhlenbeck und die Brahms’sche Cellosonate e-moll op
3.2 Der Wechselgesang des Majors, Huguenaus sowie Herr und Frau Echs

4. Das Kunstverständnis Joseph Roths
4.1 Intermedialität von Literatur und Musik
4.2 Entwicklungen in Roths Kunstverständnis

5 Paradigmatische Analyse musikalischer Motive inJosep Roths Hio Roma eines einfachen Mannes
5.1 Die musikalische Erziehung des Lehrers Mendel Singer
5.2 Menuchims Lied

6. Vergleichende Zusammentragung der Textbetrachtung
6.1 Die Nichtmöglichkeit der Kommunikation
6.2 Die Überwindung der Zeitlichkeit durch eine musikalische Kunsterfahrung
6.3 Die Möglichkeit zur Akzeptanz

8. Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Die zentrale These Hermann Brochs lautet, dass sich seit dem christlich geprägten Mittelalter, in dem der integrative, religiöse Zentralwert die Orientierung darstellte, die einzelnen Wertgebiete verselbstständigen würden und eine Auflösung der Gesellschaft und völliges gegenseitiges Unverständnis ihrer Mitglieder die Folgen seien. Dieser extreme Individualismus münde in Gewalt und Zerstörung. In dem dritten Teil seiner Romantrilogie Die Schlafwandler baut er die, auf dieser These aufbauenden, Überlegungen zum „Zerfall der Werte“ ein. Auch Joseph Roth beschäftigt sich in seinem Werk Hiob – Roman eines einfachen Mannes mit der Frage nach einer Größe, die Orientierung bietet, der Frage nach „richtig“ und „falsch“.

Die vorliegende Arbeit hat den Anspruch, die titelgebende These, dass es die musikalischen Momente, bzw. die musikalischen Kunsterfahrungen sind, die in beiden Werken die Möglichkeit der Erkenntnis und der Überwindung der Separation darstellen, zu bestätigen. Untersucht werden jeweils zwei exemplarische Szenen¹ aus beiden Romanen. Die Ergebnisse werden dann unter den gemeinsamen Teilaspekten, in einem Dreischritt, bestehend aus dem Problem (Kommunikationslosigkeit), der Bedingung für die Erkenntnis (Auflösung der Zeit) und der Lösung bzw. Nicht-Lösung (Akzeptanz), vergleichend zusammengetragen.

Die Textstellen werden nacheinander behandelt und ihrer Analyse wird jeweils ein Überblick über die Auffassung des Autors von der Intermedialität von Literatur und Musik sowie dem generellen außerliterarischen Verständnis von Kunst vorangestellt, wodurch die Arbeit sich in einen „Broch-Teil“ und einen „Roth-Teil“ gliedert.

2. Das Kunstverständnis Hermann Brochs

2.1 Intermedialität von Literatur und Musik

Gabriela Rácz geht in ihrer Untersuchung der Musik in Hermann Brochs Die Schuldlosen auf den Aspekt der Intermedialität von Literatur und Musik ein. Sie erkennt dabei zwei Pole der Repräsentation von Musik im literarischen Text: Die Thematisierung (telling) und die Imitation bzw. Dramatisierung (showing). Bei der Thematisierung werden die Zeichen der Sprache konventionell verwendet, also keine ikonische Relation zum nicht-dominanten Medium (in dem Fall der Musik) hergestellt. Bei der Imitation dagegen werden die Zeichen des dominanten Mediums (in dem Fall der Sprache) durch mimetische Repräsentation in ikonische Relation zur Musik gebracht. Die Thematisierung stellt somit eine explizite, die Imitation/Dramatisierung eine implizite Referenz dar.²

Eine weitere Unterscheidung nimmt Rácz innerhalb der Art der Referenz auf das Fremdmedium vor. Es besteht zum einen die Möglichkeit, dass ein literarischer Text auf ein Fremdmedium (wie beispielsweise die Musik) im Allgemeinen referiert oder aber auf konkrete durch das Fremdmedium vermittelte Werke (z.B. reale oder fiktive Musikstücke), wie es beispielsweise in Brochs Roman 1918 – Huguenau oder die Sachlichkeit bei der Szene der Fall ist, die auf die Cellosonate in e-Moll von Johannes Brahms rekurriert (vgl. KW 1; S. 632f.³ ) oder derjenigen Passage, in der auf ein von den Protagonisten bekanntes fiktives Gebet eingegangen wird, das im Wechselgesang wie ein Psalm gesprochen bzw. gesungen wird (vgl. KW 1; S. 558f.).Generell lässt sich in Hermann Brochs drittem Teil seiner Romantrilogie feststellen, dass es sich bei der Referenz auf das Medium Musik meistens um eine intermediale explizite Einzelreferenz handelt. Zwar wird beispielsweise durch das Erzählen von Gleichzeitigkeit bzw. Vielstimmigkeit versucht, die Zeit in einem musikalischen gedachten und erlebten Raum darzustellen und die Ebene des epischen Erzählens zu verlassen, um eine andere Zeitordnung zu simulieren, allerdings trifft die Kritik, die an der impliziten Referenz geübt wird, auch auf Brochs Schreiben zu. Denn musikalischeElementeinderLiteratursindausschließlichdurchliterarischeSprache darzustellen und zu untersuchen, sodass das eigentlich Musikalische in den Werken nicht vorhanden ist und auch durch sprachliche Mittel und literarische Techniken nur imitiert oder mittelbar approximiert werden kann.⁴

Dass Imitation nicht die Art der Referenz ist, die Broch für die Intermedialität in seinem Werk verwendet, wird auch durch seine eigene Kritik an dem Imitationstrieb, den er im Kitsch erkennt, deutlich.

2.2 Außerliterarische Kommentare

Wenn Musik rein ist und nicht zur Form eines anderen degradiert wird, ist sie für Broch von höchster Realität erfüllt und voller Inhalt, dann sei ihre Logik des Wachstums Spiegel und Symbol des Wachstums der Welt. Er schreibt absoluter Musik die Fähigkeit vollkommener Abstraktion zu und geht sogar so weit, die Unfassbarkeit und Größe der Musik als nur für „Gottbegnadete“ zugänglich zu deklarieren. Um dieses Absolutum der musikalischen Kunst auch in einem erzählenden Kunstwerk möglich zu machen, müsste auch dieses, ebenso wie die Musik, in bewusster Konstruktion und Kontrapunktion aufgebaut werden, da für ihn die „Syntax“ der Musik am reinsten im Kanon der Kontrapunktik zum Ausdruck kommt. Da das aber in dieser Form nicht möglich ist, weil für Hermann Broch die Sprache schon in ihrem Dasein durch das Fehlen der Musik in ihr von einem Mangel gezeichnet ist, lehnt er eine schlechte Mimesis ab. Diese hätte ausschließlich eine repräsentative oder dekorative Funktion und würde somit dem ontologischen Status, den er der Musik zuschreibt, nicht gerecht werden. Trotzdem ist der Wille zum absoluten Kunstwerk das, was ihn antreibt. Denn dieses absolute Kunstwerk sollte einen neuen säkularen Mythos in einer Zeit des totalen Werteverlusts begründen. Nach Zweifeln an der Legitimität und der Erreichbarkeit von diesem, kommt er zu der These, dass für ihn die absolute Form nur in einer Synthese von Philosophie, Wissenschaft und Dichtung möglich sei ⁵. „Einzig die Musik besitzt die Kraft der Synthese“.⁶

Broch sieht die Musik als Fluchtpunkt in einer sich in Auflösung befindlichen Welt.⁷ Durch den Zusammenbruch der sozialen Konturen wird eine Unendlichkeit freigesetzt, die in jedem Moment des Sozialen ein erschreckendes Nichts freisetzt. Dieses ins Unendlich schwimmende Wir verbannt die Menschen in einen Zustand von Einsamkeit und Lähmung, ein Dahindämmern. Die Kunst ist für Broch dasjenige Medium, welches diese Gefahr vorausgedeutet hat. Denn im Bösen der Kunst – dem Kitsch – zeigt sich ein Imitationstrieb, der bei dem Versuch das Unendliche zu verendlichen die Unerbittlichkeit der Realität heraufbeschwört. Diesen Kitsch erkennt Broch in jedem leichtfertigen Umgang mit dem Unendlichen und vor allem in der Kunstreligion, da es im Rahmen dieser zu einer Aufhebung von Ethik, Verantwortung und Gesetz kommt, zu einem Mechanismus, der die ethische Forderung in eine ästhetische umkehrt, wobei die Forderung nach Ästhetik für Broch lediglich die Forderung nach dem „Effekt“ darstellt.⁸

3. Paradigmatische Analyse innerliterarischer Umsetzung des Kunstverständnisses in 1918 – Huguenau oder die Sachlichkeit

Die Romantrilogie Die Schlafwandler von Hermann Broch ist in einen Zusammenhang künstlerischer und philosophischer Werke einzubetten, die sich mit der geistigen Krise der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg auseinandersetzen. Stephen D. Dowden erkennt, dass der Erste Weltkrieg nicht die Ursache der Krise war, „sondern Symptom der tieferliegenden Malaise, deren Anfänge mindestens zur Romantik zurückreichen.“⁹ Die Besonderheit Brochs liegt – im Gegensatz zu den anderen Autoren, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, die Zeitkrankheit der Moderne zu beschreiben – u.a. darin, dass in seinen Werken, vor allem in seiner Roman-Trilogie Die Schlafwandler, die Spannung zwischen Kunst und Theorie als Möglichkeiten der Erkenntnis im Vordergrund steht.¹⁰

Wie auch andere Denker und Schriftsteller seiner Zeit hat Broch einen theoretischen Anspruch und befasste sich zu Zeiten seiner ersten Romane vor allem mit seiner Theorie vom „Zerfall der Werte“, also mit der ethischen Stellung des Menschen in der krisenhaften Zeit, der ein absolutes, wertstiftendes Zentrum fehlt. ¹¹

Für Broch kann der Roman als Form der Erkenntnis Antwort auf die Frage nach dem Ethischen geben. Seine Erzählkunst ist anspruchsvoll und er neigt dazu, den Romanstil des 19. Jahrhunderts ironisch zu brechen. So verhält es sich mit dem ersten und zweiten Teil der Schlafwandler. Der Pasenow sowie der Esch -Roman tradieren zur Parodie, wobei der erste Teil der Trilogie den Liebesroman des späten 19. Jahrhunderts parodiert während der zweite Teil mehr als parodiert und einen satirischen Abstand zum Naturalismus und der Neuen Sachlichkeit schafft. Im dritten Schlafwandler -Roman, der einen Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit darstellt, bricht die einheitliche Erzählstruktur der vorangegangenen Teile auseinander. Die uneinheitliche Erzählstruktur im Roman 1918 – Huguenau oder die Sachlichkeit spiegelt den Zerfall der Welt während des Ersten Weltkrieges wider, besteht aus mehreren kleinen Kapiteln ohne Zentrum und enthält eine Reihe von verschiedenen Gattungen (Lyrik, Prosa, dramatischer Dialog, philosophischer Essay) ohne einen neuen Epochenstil anzubieten.¹²

Liest man Brochs Romane jedoch als Romane und nicht nur unter dem Aspekt ihrer literaturwissenschaftlichen Sonderstellung, erkennt man, dass seine Erzählkunst durchaus Lautgestalt, Rhythmus und fließende Satzglieder kennt, die ohne satirische Ironie einen musikalischen (d.h. lyrischen) Effekt haben, dessen Aussage nicht primär mit rational- begrifflichem Verstehen zu tun hat. Doch da „der Konservatismus des Sprachsystems als solchem nur sehr sparsame Erneuerungen erlaubt und alles, was über nuancenhafte Zusätze und Änderungen hinausgeht, als Manierismus ausschilt“ (KW 9/1; 240), behandelt Broch die Musik als Kunst thematisch statt formal. Denn die Musik ist wie die Literatur Vermittler von Erkenntnis.¹³

3.1 Kessel, Pasenow, Kuhlenbeck und die Brahms’sche Cellosonate e-moll op. 38

In dieser Szene spielt Dr. Kessel, in Erinnerung an seine verstorbene Frau, für Major Pasenow und den Oberstabsarzt Kuhlenbeck die Brahms’sche Cellosonate e-moll op. 38. Diese musikalische Darbietung ist unabhängig von ihrer Qualität erfüllend für den Major und Kuhlenbeck.

[D]enn die lärmende Stummheit dieser Zeit, ihres Getöses stummer und undurchdringlicher Schall, aufgerichtet zwischen Mensch und Mensch, eine Wand, durch die des Menschen Stimme nicht hinüber, nicht herüber mehr dringt, so daß [sic!] er erbeben muß [sic!], – aufgehoben war die entsetzliche Stummheit der Zeit, es war die Zeit selbst aufgehoben und sie hatte sich zum Raum geformt, der sie alle umschloß [sic!], da nun Kessels Cello erklang, aufsteigend der Ton, den Raum aufbauend, den Raum erfüllend, […]. (KW 1; S. 632)

Dieser musikalische Moment deutet auf die der Kunst innewohnenden Kraft hin. Es ist ein Moment der Erkenntnis. Erkenntnis vermittelt durch den stilvollen Ausdruck des Menschengeistes in der Musik. Denn durch die Musik kann das Irrationale des bloßen Erlebens fassbar und mitteilbar gemacht werden, indem sie die Zeit zum Stehen bringt.¹⁴ Weil es die Zeit ist, in der die Dunkelheit des Irrationalen am deutlichsten sichtbar ist. Sie repräsentiert das Empirische schlechthin für das Leben des Menschen, indem sie dahinfließt zur Zukunft führt und im Tod endet. Im Ablauf der Zeit ist die Relativität der Werte verankert. Deshalb zielt jede Formung darauf ab, die Folge der Werte in eine Gleichzeitigkeit der Werte zu bringen: Ein Wertsystem, in dem die Werte nicht mehr individuell aufeinander folgen, sondern – sich gegenseitig stützend – in simultaner Gemeinschaft bestehen. Dies gelingt in der Musik. Ihr ist die Umwandlung des Zeitlichen in ein räumlich empfundenes Simultansystem möglich. ¹⁵

Die Auflösung der Zeit ist allerdings nicht allein den musikalischen Momenten des Romans vorbehalten. Das Motiv der Zeit, die still steht oder aufgelöst wird, steht in engem Zusammenhang mit dem titelgebenden Motiv des Schlafwandelns. Thomas Herold nennt es „Das Dazwischen“ und erkennt im dritten Teil der Roman-Trilogie Gödicke, Hanna Wendling und natürlich Huguenau als die Schlafwandler par exellence. Sie erleben immer wieder Momente im Reich des Schlafwandelns, in denen sie losgelöst von der Zeit sind und sich ein paradoxes Wechselverhältnis von inneren Augenblicken und äußerer Zeit ergibt.¹⁶ Dr. Bertrand Müller, der Erzähler von der „Geschichte des Heilsarmeemädchens“ beschreibt diese Momente wie jenes Körpergefühl, das mir Antwort erteilte und mir die Gewißheit [sic!] schenkte, in einer Art Wirklichkeit zweiter Stufe zu leben, daß [sic!] eine Art unwirklicher Wirklichkeit, wirklicher Unwirklichkeit angehoben hatte, und sie durchrieselte mich mit sonderbarer Freudigkeit. Es war eine Art Schwebezustand zwischen Noch-nicht- Wissen und Schon-Wissen, es war Sinnbild, das sich nochmals versinnbildlichte, ein Schlafwandeln, das ins Helle führte […]. (KW 1; S. 635)

Dieser Schwebezustand wird dann im Weiteren mit der Erkenntnis in Verbindung gebracht. Es handele sich beinahe um eine körperliche Erkenntnis, mit der die platonische Wirklichkeit der Welt aufgenommen werden kann¹⁷: „Und alles in mir war voller Sicherheit, daß [sic!] ich bloß einen geringen Schritt zu tun brauchte, um solch körperliche Erkenntnis in eine rationale zu verwandeln“ (KW 1; S. 635). Die Möglichkeit der Erkenntnis, die in dieser Passage beschrieben wird, ist der Erkenntnis durch die Musik, wie sie am Anfang dieses Kapitels thematisiert wird, ähnlich. Erst durch die Auflösung der Zeit und damit der Auflösung der Angst und dem „Schweben über dem Meer des Todes“ (KW 1; S. 635) wird die Erkenntnis über das Rationale hinaus möglich. Allerdings wird der Zustand des Losgelöst-Seins von der Zeit auf unterschiedliche Weise erreicht. In der ersten Szene mit Kessel, Pasenow und Kuhlenbeck versetzt sie die Musik und die Erfüllung des Raumes durch den Ton in einen Zustand, in der die Zeit zum Raum wird, in der zweiten Szene dagegen wird der Zustand vor allem durch dauernde Unterernährung erreicht.¹⁸ Zwar wird in beiden Passagen der Zustand als ein positiver beschrieben, allerdings liegt der Unterschied in seiner Produktivität. In der „Geschichte des Heilsarmeemädchens in Berlin“ ist die Erkenntnis zwar als Erkenntnis kategorisiert worden, allerdings nur in dem Zustand des „Dazwischens“, der nur zufällig eingetreten ist. Die Erkenntnis hat keine Konsequenzen und trägt nicht zur Verbesserung der Situation bei. Es wird nichts überwunden, denn der Erzähler gewinnt immer noch keine Gemeinschaft mit Marie, er ist immer noch alleine, er kann Marie nicht einmal davon überzeugen, mit ihm gemeinsam Selbstmord zu begehen.¹⁹

[...]

¹ Die Szene der Heimkehr von Schemarjah und Jonas wird nicht als einzelne Szene, sondern unter dem Aspekt der musikalischen Erziehung im Zuge Mendel Singers Lehrtätigkeit behandelt, dessen Untersuchung auch noch andere Textbeispiele miteinschließt.

² Vgl. Rácz 2009; S. 120f.

³ Zitiert wird aus: Broch, Hermann: 1918 – Huguenau oder die Sachlichkeit. In: Hermann Broch. Die S chlafwandler. Eine Romantrilogie. Hg. v. Lützeler, Paul Michael. Bonn 92015; S. 383–716 (Kommentierte Werkausgabe, Bd. 1).

⁴ Vgl. Rácz 2009; S. 121–126.

⁵ Vgl. Fetz 2009; S. 183–188.

⁶ Fetz 2009; S. 189.

⁷ Vgl. Fetz 2009; S. 187f.

⁸ Vgl. Kohlenberger 1998; S. 72–74.

⁹ Dowden 2016; S. 91.

¹⁰ Vgl. Dowden 2016; S. 92.

¹¹ Vgl. Dowden 2016; S. 92.

¹² Vgl. Dowden 2016; S. 94f.

¹³ Vgl. Dowden 2016; S. 103–105.

¹⁴ Vgl. Dowden 2016; S. 105f.

¹⁵ Vgl. KW 6; S. 320f.

¹⁶ Vgl. Herold 2016; S. 137–139.

¹⁷ Vgl. Broch KW 1; S. 635.

¹⁸ Vgl. Broch KW 1; S. 635.

¹⁹ Vgl. Broch KW 1; S. 637f.