Die Pathosformeln als Körperbilder und Raumfiguren des freien Tanzes

Aby Warburgs "Mnemosyne"


Hausarbeit, 2019
23 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entstehung und Bedeutung von Aby Warburgs Mnemosyne -Atlas

3. Pathosformeln: Modifizierte und adaptierte Körperbilder

4. Die „Grundmuster [] [der] Körperbildern und ihr Übertragung- Verfahren“1

5. Isadora Duncans tänzerische Interpretation von Sandro Botticellis Gemälde: Primavera (1467/78)

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Bilderverzeichnis

Selbstständigkeitserklärung

1. Einleitung

Mnemosyne, diese Bezeichnung allegorisiert in der griechischen Mythologie die Göttin der Erinnerung, welche mit Wiedererkennung und Erinnerung der Lebenden an die Toten assoziiert wird.2 Die Göttin ist ein „Kind von Uranus und Gaia“3, Mutter der Musen, und versinnbildlicht zugleich einen Fluss in der Unterwelt, dessen Wasser im Gegensatz zur Lethe nicht Vergessen, sondern Erinnerung herbeiführt.4

Aby Warburg (1866-1929)5, ein Hamburger Kunst- und Kulturhistoriker, war der Erinnerung an die Antike auf der Spur und machte sich genau dieses komplexe mnemotechnische Gebiet der Erinnerung sein Leben lang zum Forschungsthema. Seinem jeweiligen Interesse innerhalb dieser Forschung gilt, inwieweit der spezifische Einfluss der künstlerischen Formen in der klassischen Antike bis hin in die spätere Darstellungsweise der europäischen Kunst reicht.6

Diese Forschungsgebiete und Darstellungen seiner Theorien vereinen sich im Projekt des Bilderatlasses mit dem Namen Mnemosyne, der jedoch aus heutiger Sicht als unvollständig7 gilt oder als Entwurf8 verschrien ist, obwohl Aby Warburg bis zu seinem Tod im Jahre 19299 daran arbeitete. „[…] [Aby Warburgs] Bilderatlas [stellt] ein Gewebe von Symbolen dar, eine Art Bildsymphonie von Kunstwerken, Bildern und Motiven […]“10, welcher bei Weitem mehr bedeutet und verkörpert, als bei seiner bloßen Entstehung zunächst zu vermuten war. Warburg jedoch nahm all seine Erkenntnisse, weitere Forschungsansätze und vielleicht sogar den möglichen Schlüssel für die Vervollständigung des Atlasses mit in sein Grab. Es handelt sich hierbei um eine Art unvollständiges Mysterium, welches es zu ergründen gilt und dessen Forschungsansätze noch bis heute einige Fragen aufwerfen.

Die jeweiligen Ausdruckswerte und Darstellungsformen der antiken Kunst, welche sich durch Formeln der Abbildungen manifestieren und weiterverwendet werden, bilden zu einem Symbol verdichtet die sogenannten Pathosformeln. Der von Warburg geschaffene Mnemosyne Atlas bietet die Möglichkeit einer Wiederbelebung der einzelnen Formeln der Antike. Diese Erinnerungszeichen und bestimmte „Engramme leidenschaftlicher Erfahrung“11 können durch ebendiese Ausdrucksgebärden innerhalb des Mnemosyne -Atlasses nunmehr neu interpretiert sowie für den freien Tanz adaptiert werden.12 Explizit die Erinnerung kann und wird „vor allem durch den Körper gesichert, abgerufen und neu produziert […]“13. Es besteht somit Grund zur Annahme, dass es ein Verhältnis zwischen dem Begriff der Pathosformeln und der Ästhetik des Tanzes gibt. Anhand dessen gilt es wiederum zu untersuchen, in welcher Relation die Pathosformeln schlussendlich mit den Ausdrucksgebärden des freien Tanzes stehen. Gabriele Brandstetter beschäftigt sich in ihrem Werk intensiv mit diesen Themengrundlagen, vereint sie diesbezüglich und etabliert in diesen Zusammenhang einen neuen Forschungsrahmen.14 Aus diesem Grund werden ihre Erkenntnisse dahingehend besonders rezipiert.

Im Folgenden wird sich zunächst einer komprimierten Darstellung von Aby Warburgs Mnemosyne -Atlas gewidmet, damit sich anschließend der Bedeutung der Pathosformel im Allgemeinen und dessen Gewichtung sowie anthropologischer Wert15 innerhalb des freien Tanzes gewidmet werden kann. Darauf aufbauend wird ihr spezifisches Übertragungsverfahren beschrieben und schlussendlich anhand eines Beispiels erläutert, inwiefern Isadora Duncans Interpretation von Sandro Botticellis Gemälde: Primavera (1467/78)16 als Körperbild des freien Tanzes gelesen werden kann. Ihre tänzerische Performance, bei der sie sich von Botticellis Meisterwerk selbst inspirieren ließ17, existiert auch durch diverse Filmaufnahmen. Jedoch ist dieser inspirative Aspekt von Duncan und die als Pathosformeln und spezifische Körperbilder zu klassifizierenden Gesten, auf zwei überlieferten Fotografien wesentlich besser zu betrachten, wie im weiteren Verlauf beschrieben wird.18

2. Die Entstehung und Bedeutung von Aby Warburgs Mnemosyne -Atlas

Der Hamburger Kunst- und Kulturhistoriker Aby Warburg (1866-1929)19 gründete als Privatgelehrter die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg20, welche „er zu einer interdisziplinären Studien- und Forschungseinrichtung“21 ausbaute. In Zusammenhang mit seinen wissenschaftlichen Beweggründen etablierte sich seine Bibliothek als eine »Urkundensammlung zur Psychologie der menschlichen Ausdruckskunde«22. Warburg selbst bezeichnete sich Zeit seines Lebens als „Kunst-, Sozial- und Psychohistoriker, […] [welcher] auch anthropologische Überlegungen“23 in Betracht zog. Die Darstellung seiner Theorien in Hinblick auf den Körper und gebärdensprachlichen Aspekt manifestieren sich im Projekt des Bilderatlasses mit der Bezeichnung „Mnemosyne ( =Erinnerung, Wiedererkennen und Erinnerung der Lebenden an die Toten“24 ). Die dort veranschaulichten Publikationen sollen ein „Inventar der stilbildenden heidnischen - antiken Gebärdenrepertoires in der neuzeitlichen europäischen (christlichen) Kunst“25 zeigen. Warburg versucht hier, den Gehalt, die Gestaltung sowie den Ursprung der künstlerischen Form durch diesen historischen Bilderfundus zu etablieren.26

Der Bilderatlas ist das letzte wissenschaftliche Projekt an dem Warburg noch bis vor seinem Tod im Jahre 1929 arbeitete, „[…] [welches aber] aus einer lebenslangen Ausstellungstätigkeit von Fotografien und Reproduktionen zu unterschiedlichen Themen [erwächst].“27 Seit dem Jahre 1926 erstellten Warburg, „Gertrud Bing“28 und „Fritz Saxl“29 seine wissenschaftlichen Mitarbeiter, „für Vorträge [und] Seminare […] kommentierte, didaktisch gedachte Bilderreihen aus Kunstreproduktionen zu gebärdensprachlichen Themenkreisen […].“30 Mit der Unterstützung von Saxl und Bing schritt die Entwicklung dieser Bilderreihen ebenfalls stetig voran.31 Die anfänglichen Präsentationen der Ausstellungstafeln hatten das Ziel, ein klar eingegrenztes Thema spezifisch zu visualisieren und zu kontextualisieren.32 Diese Ausstellungstafeln sind auf die gleiche Art und Weise wie auch die Mnemosyne - Tafeln 33 aus der publizierten Fassung des Bilderatlasses konzipiert. Sie bestehen aus Holztafeln, die mit schwarzen Leinen überzogen sind und auf denen Fotos, Bilder, Reproduktionsfotografien aus Büchern oder Bildmaterialien, aus Zeitungen oder Alltag, so angeheftet und platziert sind um einen oder mehrere Themenkomplexe zu veranschaulichen.34 Die so erstellten Tafeln wurden dann erneut abfotografiert, wie auf den gesamten Tafeln im Atlas bildlich veranschaulicht ist.35 Es entstand der Plan, diese aus Fotografien zusammengestellten Bildertafeln dann noch einmal zu fotografieren und letztendlich als Atlas zu publizieren.36 Aus diesen gebärdensprachlichen Bilderreihen entwickelten sich die sogenannten Mnemosyne-Tafeln, die zu Zeiten von Warburgs Tod eine Sammlung von insgesamt 65 fotografierten Exemplaren umfasste und dessen fester Bestand, sich auch heute noch auf etwa 2000 Abbildungen beläuft.37 Während seines wissenschaftlichen Arbeitsprozesses und seiner anthropologischen Forschung achtete Warburg bei der Auswahl der Abbildungen nicht auf die jeweilige Kunst- und Bildergattung. Zufällige Funde, welche auch als Zeitungsfotos zu klassifizieren sind und originale Fotos sowie Passepartous unter sorgfältiger und akribischer Beschriftung zählen ebenfalls zu den jeweiligen Erinnerungsdokumenten der Tafeln.38 So jedoch wie der Bilderatlas überliefert ist, könnte es sich aus heutiger Sicht um ein unabgeschlossenes Werk oder bloßen Entwurf handeln. Denn durch die Schwerpunktverschiebung, welche sich durch die Publikation des Atlasses und der Zurschaustellung der sogenannten Warburgmethode 39 ergibt, kann dies in diesem Zusammenhang ohne Vorgabe eines konkreten Vortrags als eine Art Schema zur Entdeckung verstanden werden. Vereint man diese Methode mit „parallel[en] Anordnung[en] und Verkettung[en] der präsentierten Abbildung[en] der innewohnenden neuen Erkenntnismöglichkeiten“40 ist zu befürchten, dass durch die Publikation des Atlasses, dieser „zum reinen Selbstzweck und [dadurch] zu ewiger Unvollständigkeit verurteilt […] [ist].“41 Die vielseitigen Kofigurationsmöglichkeiten, die der Mnemosyne Atlas Warburg somit bot, verleiteten dazu, aus dem Projekt eine nie endende Aufgabe zu machen. Der Atlas stellt vielmehr „ein Bildlabor, ein dokumentiertes Arbeitsstudium“42 sowie einen grundlegende Versuch dar, philosophische und bildgeschichtliche Betrachtungsweisen zu verbinden. Dazu beteuerte Ilsebill Barta-Fliedl:

Warburgs Interesse galt vor allem dem Einfluß [sic] der antiken Kunst auf die europäische Kultur und besonders der künstlerischen Aufnahme und der Verarbeitung von vorgeprägten Körpergesten der Antike bei der Darstellung affektiven und bewegten Lebens […].43

Auf diesem Bezugsrahmen basierend widmete sich Warburg ebenfalls der Frage, wozu sich der Mensch innerhalb seiner Geschichte überhaupt Kunst erschafft und welche existenzielle Funktion diese im Hinblick übernimmt.44 Laut Warburg ist dies dem Wunsch und Urinstinkt des Menschen, „Ordnung in das bedrohliche, beängstigende Chaos der ihn umgebenden Welt zu bringen, […]“45 zu verdanken. Die Entstehung dieser bestimmten künstlerischen Form ordnete Warburg dann wiederum dem „emotionalen physischen Bereich und der Bannung von existentiellen Ängsten“46 zu. Im Hinblick auf diese Erkenntnisgrundlage scheint die „abwehrende psychische Notwendigkeit des »mimischen« Menschen, sich in Körperausdruck und Gebärdensprache künstlerisch zu äußern […].“47 Aus diesem Grund „formuliert der Mensch zur »Orientierung« Zeichen, Worte, Gebärden und Bilder“48. Warburg verstand die Kunst als ein soziales Erinnerungsorgan, das Distanz zwischen den zivilisierten Menschen und seinen Affekten schafft.49 Die von ihm gesammelten sozialisierten und erinnerungsfähigen Bilder zeigen somit eine geschaffene Distanz als eine Art Dauerfunktion. 50 Das durch den Pathos belebte Bild wird vom Künstler in eine unbelebte, ästhetische Distanz gerückt, denn die „kulturellen Äußerungen und [das] Kunstschreiben“51 verbinden eine notwendige Distanzierung zur Welt und zu den Ängsten, eine Art Verarbeitungs- und Kontrollprozess „[Des] Leidens und der Leidenschaften durch Zeichen, Sprache und Bilder im »Denkraum«, der den […] Willen vom Ausführenden Handeln trennt [sowie] […] [eine] Humanisierung und Vernunft […] [fortentwickelt].“52 Aus der antiken Kunst wiederum wurden die „selektiv vor allem die »superlativen« [sic] […] »Höchstwerte« [,des] menschlichen Ausdrucks […] integriert und weiterverwendet.“53 Die sich daraus etablierenden Gestaltformen „[…] bilden zum bleibenden Symbol verdichtete »Pathosformeln« […]“54, welche „auch […] im »kollektiven Gedächtnis« der menschlichen Gattung“55 ihren Platz fanden.

3. Pathosformeln: Modifizierte und adaptierte Körperbilder des freien Tanzes

Der Entwurf56 von Aby Warburg zum Mnemosyne- Atlas steht mit dem von ihm geprägten Begriff der Pathosformeln in Verbindung. Zusammen ergeben diese eine Sammlung, bestehend aus Erinnerungszeichen bestimmter altertümlicher Ängste und Erregungen, den sogenannten „Engramme[n] leidenschaftlicher Erfahrung“57. Einschließlich dessen handele es sich um einen wie Gabriele Brandstetter elaboriert:

»Gebärdensprachatlas« als systematisch organisiertes Repertoire von Gesten und Bewegungsmustern […] [, welche] die Anbindung der Gegenwart an die Vergangenheit zu offenbaren […] [ scheinen] – [und] eine Geschichte des »mimischen Menschen« in Körperbildern [illustriert].58

Die einzelnen Pathosformeln sind jedoch ganz besonders in ihrer Konzeption sowie Bedeutung vielseitig zu betrachten, da ihr Ausdrucksgehalt grundsätzlich nicht festgelegt ist. Laut Warburg kann es durch einen gewissen Vorgang, welchen er „Inversion“59 nennt, zu einer radikalen Umkehr des echten antiken Sinnes und ursprünglichen Ausdruckgehalts kommen. Erst der Kontakt mit der Zeit bewirkt seines Erachtens nach die Polarisation dessen.60 Der eigentliche Gehalt des Bildes könne im Laufe der Zeit verloren gehen, da die zu den Bildern gehörenden sprachlichen Erzählungen in der Abbildung selbst nur durch Gebärden übermittelt werden.61 Ein Bild kann deshalb und aufgrund dieser Erkenntnisse generell mehrere Bedeutungen und Zusammenhänge besitzen, die weit über die verschiedenen kulturellen Gefälle der jeweiligen Gesellschaft hinausgehen. Es kann intensiv und zugleich diffus wirken, dabei jedoch mehrere Impressionen gleichzeitig ausdrücken. Gerade diese Veränderung des Bildgehalts und die bildhaften Formen der Pathosformeln interessierten Warburg jedoch ebenfalls immens innerhalb seiner Forschung. Er ersetzte die inhaltliche Bestimmtheit der Abbildungen durch eine neue ungeahnte Macht ihrer emotionalen Wirkung. Die Form wurde somit zum Symbol der gebündelten Kräfte. „Mit der Verbindung der Worte Pathos und Formel wollte Warburg das Resultat einer Transformation bezeichnen und den Prozess erforschen, in dem Einzelgebärden“62 als Symbol oder Muster verbreitet werden. Die Pathosformeln sind in diesem Zusammenhang als ästhetische Urwerte, welche sich eine künstlerische Kontroverse einverleiben können, zu betrachten.63 Unterdessen werden die superlativen Ausdruckswerte, die „»Höchstwerte des menschlichen Ausdrucks«“64 in die abendländischen Kunst integriert, verarbeitet und schlussendlich weiterverwendet.65

Ein Beispiel inwiefern sich dieser Prozess der spezifischen Integration, der Weiterverwendung und der erneuten Verarbeitung der Formen ereignet, ist darüber hinaus auch an den Körperbildern des modernen Tanzes zu beobachten, die hierbei neu modifiziert und überdies adaptiert und zu neuem Leben erweckt werden. Demnach ist der Begriff der Pathosformeln mit den tänzerischen Gesten zu vereinen, da „sich […] durch die künstlerischen Gestaltungen von Affekten und Intentionen [ebenfalls] ein Distanzgewinn ereignet hat, […] aber nicht vom sinnlichen Material zu trennen ist.“66 Diese spezifischen Distanzgewinnung im Sinne von Warburgs Forschungstheorie innerhalb der Kunst, verinnerlicht auch Gabriele Brandstetter in ihrem Werk. Sie bezieht sich hierbei auf die „symbolische Distanzierung und eine Körperbildform der Integration des angsterzeugenden Chaos […]“67, wobei Warburgs Begriff des Symbols sich in diesem Fall auf die physiologische Metapher des Engramms bezieht.68 Warburg geht davon aus, dass „mit den Pathosformeln […] eine historische Phänomenologie der energetischen Ausdruckswertbildung möglich [werde].“69 Somit ist der eigentliche metaphysische Teil der Bezeichnung Mnemosyne, die „transformatio energetica, als Forschungsobjekt und Eigenfunktion einer vergleichend-historischen Symbolbibliothek (Das Symbol als katalytische Quintessenz) […]“70 zu sehen. In diesem Fall könnte ebenfalls eine Verbindung von Warburgs Modell der Pathosformeln und den modifizierten sowie adaptierten Körperbildern des modernen Tanzes zu vernehmen sein. Dahingehend sind die Formeln in ihrer Funktion als eine Art „Leseformel von gesteigertem Ausdrucksverhalten des Subjekts und vom ikonischen Topoi der Affektdarstellung (gewissermaßen einer Bild-Rhetorik)[…]“71 zu betrachten. Diese sei von besonderem Wert, um die typischen Merkmale des freien Tanzes sowie des Ausdruckstanzes analytisch zu erfassen, da die Symbole und „Körperbilder des Tanzes“72 als Pathosformeln gelesen werden können und dann wie Brandstetter beteuert: als [sic] symbolische Figurationen, in denen die Engramme leidenschaftlicher Dynamik, überblendet und transformiert durch die Selbstdeutung des modernen Subjekts , lebendig werden.73 Gerade diese Wiederbelebung innerhalb der „Bedeutungs-Inversionen von Gebärden und Bewegungsmustern“74 führt zu einer „neuen Aufladung und damit erhellenden Leseart von Körperbildern“75, welche wiederum im Grundsatz einen besonders aussichtsreichen Aspekt für die „Untersuchung von Bewegungsmustern des Tanzes über das Leseraster der Pathosformeln […]“76 darbietet. Gabriele Brandstetter vereint diese Thesengrundlage mittels einer Studie und zwei exemplarischen Modellen. Ihrer Erkenntnisse werden im Folgenden erläutert und beschreiben.

[...]


1 Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren, Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, S. 52.

2 Kato, Tetsuhiro: Gedächtnis der Bilder und seine Historische Funktion, S. 229.

3 Ebd. S. 229.

4 Vgl. ebd. S. 229.

5 Vgl. ebd. S. 229.

6 Vgl. Barta-Fliedl, Ilsebill: Vom Triumph zum Seelendrama. Suchen und Finden oder die Abentheuer [sic] eines Denklustigen, S. 214.

7 Vgl. Kato: Gedächtnis der Bilder und seine Historische Funktion, S. 230.

8 Vgl. Denana, Malda: Ästhetik des Tanzes, Zur Anthropologie des tanzenden Körpers Bd. 33, S. 226.

9 Barta-Fliedl, Ilsebill: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 181

10 Faust, Nicole: Körperwissen in Bewegung, Vom klassischen Ballett zum Ausdruckstanz, S. 101.

11 Denana: Ästhetik des Tanzes, Zur Anthropologie des tanzenden Körpers Bd. 33, S. 226.

12 Vgl. Brandstetter: Tanz-Lektüren, Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, S. 51.

13 Brinkmann, Stephan: Bewegung erinnern, Gedächtnisformen im Tanz Bd. 26 S. 9.

14 Siehe: Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren, Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde.

15 Vgl. Barta-Fliedl: „Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne“, S. 180

16 Siehe Abb. 1: Ein Bild von Sandro Botticellis Gemälde: Primavera (1467/78).

17 Vgl. Duncan, Isadora: Memoiren, S. 113.

18 Siehe Abb. 2: Zwei Fotografien von Isadora Duncans Performance: Primavera (ca. 1900).

19 Vgl. Barta-Fliedl: „Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne“, S. 180.

20 Ebd. S.180.

21 Ebd. S. 180.

22 Ebd. S. 180.

23 Ebd. S. 181.

24 Ebd. S. 181 und 184.

25 Ebd. S. 181.

26 Vgl. ebd. S. 181.

27 Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 7.

28 Barta-Fliedl: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 181.

29 Ebd. S. 181.

30 Ebd. S. 181.

31 Vgl. ebd. S. 181.

32 Kato: Gedächtnis der Bilder und seine Historische Funktion, S. 230.

33 Barta-Fliedl: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 184.

34 Siehe Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne, die Fotografien aller Mnemosyne Tafeln, ab S. 10.

35 Vgl. Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 7-133.

36 Vgl. Kato: Gedächtnis der Bilder und seine Historische Funktion, S. 230.

37 Kato: Gedächtnis der Bilder und seine Historische Funktion, S. 230.

38 Vgl. Barta-Fliedl: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 181.

39 Die Warburgmethode beläuft sich auf die revolutionäre Darstellungsart, welche sich durch die Mnemosyne – Tafeln, als Fotografie im Atlas manifestieren (vgl. Kato, S. 230).

40 Ebd. S. 230.

41 Ebd. S. 230.

42 Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 7.

43 Barta-Fliedl: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 181.

44 Vgl. ebd. S. 184.

45 Ebd. S. 184.

46 Ebd. S. 181.

47 Ebd. S. 181.

48 Ebd. S. 184.

49 Vgl. ebd. S. 184.

50 Barta-Fliedl: Vom Triumph zum Seelendrama. Suchen und Finden oder die Abentheuer [sic] eines Denklustigen, S. 214.

51 Barta-Fliedl: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 184.

52 Vgl. ebd. S. 184.

53 Vgl. ebd. S. 184.

54 Vgl ebd. S. 182.

55 Vgl ebd. S. 182.

56 Vgl. Denana: Ästhetik des Tanzes, Zur Anthropologie des tanzenden Körpers Bd. 33, S. 226.

57 Ebd. S. 226.

58 Brandstetter: Tanz-Lektüren, Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, S. 50.

59 Denana: Ästhetik des Tanzes, Zur Anthropologie des tanzenden Körpers Bd. 33, S. 226.

60 Vgl. ebd. S. 226.

61 Vgl. ebd. S. 226.

62 Faust: Körperwissen in Bewegung, Vom klassischen Ballett zum Ausdruckstanz, S. 101.

63 Vgl. Barta-Fliedl: Aby M. Warburg – Formen der Mnemosyne, S. 182.

64 Ebd. S. 182.

65 Vgl. ebd. S. 182.

66 Denana: Ästhetik des Tanzes, Zur Anthropologie des tanzenden Körpers Bd. 33, S. 228.

67 Brandstetter: Tanz-Lektüren, Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, S. 50.

68 Vgl. ebd. S. 50.

69 Ebd. S. 50.

70 Ebd. S. 50.

71 Ebd. S. 51.

72 Ebd. S. 51.

73 Ebd. S. 51.

74 Ebd. S. 52.

75 Ebd. S. 52.

76 Ebd. S. 52.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Die Pathosformeln als Körperbilder und Raumfiguren des freien Tanzes
Untertitel
Aby Warburgs "Mnemosyne"
Hochschule
Freie Universität Berlin
Autor
Jahr
2019
Seiten
23
Katalognummer
V497432
ISBN (eBook)
9783346021212
ISBN (Buch)
9783346021229
Sprache
Deutsch
Schlagworte
pathosformeln, körperbilder, raumfiguren, tanzes, warburgs, mnemosyne
Arbeit zitieren
Antonia Sternberg (Autor), 2019, Die Pathosformeln als Körperbilder und Raumfiguren des freien Tanzes, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/497432

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